Ángeles y Demonios ( complot de iconografías)

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Ésta debería ser una de las películas del año, pues conoce la sed del público actual y sabe dar un espectáculo mediante un recorrido a lo largo de buena parte de la iconografía católica y pseudomistérica con ahínco de perfecto creador del folletín. El trabajo de montaje alcanza un meritorio ritmo por cuanto evita cualquier altibajo en su propuesta de continuo suspense y el guión permite dejar las palabras en el marco de su propia obviedad para focalizar la Imagen en el repertorio de sensaciones. Tal vez dentro de unos años hablemos de esta joya de Ron Howard como de una irreconocible obra de arte y perfecta Imagen del sensacionalismo vulnerable a ser fustigado por causa de sus vergüenzas, pero de un atractivo inevitable. Especulaciones aparte, solo los espectadores constreñidos y apáticos pueden despreciar este producto sin reparar en su potente delirio. Hay escenas particularmente delirantes, pero el conjunto es lo que cuenta. Juntemos la esencialidad de Indiana Jones, James Bond, más las farragosas turbulencias de la corriente conspiranoica, y obtendremos esta maravilla para regodearse en la libertad recreativa. Precisamente, ese repertorio de sensaciones que permitía una amplitud mayor delata el escaso esfuerzo imaginativo - que solo luce por momentos - a la hora de configurar la puesta en escena. A Ron Howard le faltó ser consciente de que el material ofrecía algo más que conspiranoia, iconos y las sensaciones asociadas a ello. Además de la lograda perfección fotográfica, requería de riesgo estético y dramático. El imperativo de no sobrepasar las pretensiones de un producto tan inocuo como éste no implica acomodarse en los enunciados o expresiones que se desmarcan de su potencial singularidad. Véase, como ejemplo de lo que quiero decir, el diálogo que antecede al último plano, y a éste mismo. Pero eviten salir del cine con la impresión de que han visto una "mala película", porque estaremos tergiversando las impresiones recibidas.




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Network (la usura en los media)

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La crisis de los años setenta en el pasado siglo XX es un referente óptimo en la tarea de afrontar el hoy y percibir la incertidumbre del mañana. Network revive hoy de la mano forjadora de Sydney Lumet, y de la tozudez de la Historia que parece ensamblar los ciclos socioeconómicos como si de una insana advertencia se tratase: huir a ciegas sin abordar la cuestión de fondo es cavar hacia el atolladero del gran sistema de sistemas. Codicia y usura son las musas de quienes sostienen el sistema, y saben que necesitan un patrón de creencias y actitudes imponibles a todos los individuos. Así caminamos hacia la deshumanización, entendida como la destrucción de la diversidad creando una única visión de la realidad: la que los media y sus programadores han diseñado. Imagen inicial de cuatro emisiones televisivas mientras la voz en off centra la atención en la figura de Howard Beale, el reportero de televisión que Lumet utiliza como eje narrativo de todo un despliegue satírico en torno a las grandes corporaciones del medio, hasta extender el significado de esa manipulación a todo el entramado del poder mundial. Utiliza los contrapicados en la típica visión de grandes edificios para expresar el poder de estas firmas y su coacción al ciudadano de a pie que callejea inconsciente de las corruptelas que se van tejiendo desde lo alto de la pirámide. La sobriedad de Lumet en cada plano viene exigida por un guión muy preciso en la articulación de los personajes respecto a esa vena satírica que censura, subraya o explicita en función de la secuencia concreta, pues esta película esta particularmente construida desde un montaje que ordena las diferentes historias para componer el mensaje global. En ese rasgo podemos identificar secuencias redundantes y, sobre todo, la simplificación de la humanidad de los personajes cuando estos dejan de ser ellos mismos para convertirse en el discurso, tal y como sucede en el romance establecido con William Holden y Faye Dunaway.

Por lo demás, luce una rabiosa expresión que - pese a su trazo irregular - alcanza momentos antológicos. Uno de ellos, el cual supone la culminación de la denuncia que antecede a la moraleja final, es el que protagoniza Arthur Jensen (estratosférico Ned Beatty) frente al rostro extático de Howard Beale (Peter Finch). El escalofriante discurso del señor Jensen - echando mano, a un mismo tiempo, de la Verdad y del delirio - supone la mayor manipulación al revertir la caótica y populista catarsis del telepredicador en aquello que el público no puede aceptar. La verdad que no puede ser pronunciada y que, sin embargo, en esta soberbia secuencia el Cine pudo sintetizar en unos pocos minutos. Además, mucha atención al vídeo adjunto que nos muestra la ejemplar profundidad de la puesta en escena, la cual es el valor resolutivo de un guión muy trabajado; la disposición de las lámparas a cada lado de la mesa que separa a los dos personajes en un ornamentado e inmenso salón de reuniones, la iluminación del rostro de Jensen y su excéntrico lenguaje gestual, la penumbra subsecuente y el contraluz que ensombrece el rostro de Jensen como una forma de enfatizar las palabras, y los contraplanos del extasiado rostro de Howard Beale, receptor hipnótico de la revelación que el mundo no quiere aceptar, y por cuya causa - una causa que Jensen conoce muy bien - será asesinado. Perfecta resolución visual que supone la Imagen completa de una conexión psicológica entre los dos iluminados, siendo Jensen el titiritero que esta en la cúspide:





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Independence Day (delirio sin fisuras)

VALORACIÓN













Vamos a hacer un repaso muy rápido a la filmografía esencial de Roland Emmerich, siguiendo la estela Sci-fi que estos días nos traen, mientras nos centramos en ámbitos dispares. Valga decir que Independence Day ejemplifica un libertinaje sin fisuras. Emmerich es el propagandista más influyente de Hollywood, el cual ha contribuido en buena medida a que el cambio climático, la posibilidad de una invasión extreterrestre o, próximamente, el mito del 2012 pasen a formar una determinada opinión pública sobre temas que afectan al estado global. La serie B originó una expresión cinematográfica - basada en la escasez de recursos - que se ha mostrado idónea a la hora de realizar los contornos bizarros; la catástrofe dramatizada mediante la pulsión del delirio, en el caso que nos ocupa. Sobre esa plataforma de puro y electrizante espectáculo intenta un trazo de humanidad, patria y filantropía cuyo resultado se antoja ridículo. No obstante, si pensamos que el trabajo de Emmerich no posee la validez de una expresión artística deberíamos clarificar que en cine no solo hay géneros, subgéneros y - si se me permite la expresión - "contornos marginales". Tal puede ser... un receptáculo para las leyendas urbanas, los mitos que emergen de todo el escaparate pseudoideológico (clichés en todas partes, porque es lo que toca en un espectáculo donde el espectador que contempla lo hace precisamente para odiar con vena irónica todo aquello detestable relacionado con las instituciones del poder: políticos muy preocupados por la plebe, militares sensibles y el estereotipo del científico loco) y esos iconos que sufren una ampliación pareja con el delirio que la justifica (los aliens, la sombra aterradora de un platillo que acecha...). Las corrientes de opinión inspiradas en la crítica tradicional han denostado esta película por la vulgaridad y cretinez de sus piezas sin reparar en el juego autoconsciente que sostiene la Imagen de conjunto. Tenemos, pues, un ejemplo de un texto horrendo sobre el que configurar el receptáculo para jugar con los submundos de la serie Z, la conspiranoia y los verbos que pretenden hacer actualidad pública. La diversión que genera es indubitable y las secuencias de las naves aproximándose a la Tierra o a las grandes ciudades son de una potencia propia del "tecno-drama" que aprovecha la planicie para ir directo al apabullante despliegue de fuegos artificiales. La película, concluyendo, no falla porque su despliegue es atroz - en cuanto a delirio y libertinaje, los cuales no insultan al espectador, sencillamente no respetan las expectativas de éste - pero decae cuando el receptáculo vira hacia el discurso complaciente.

Star Trek, 2009 ( inteligente manipulación)

VALORACIÓN














Aquello que en principio sugería una relectura en dirección a actualizar la franquicia, resulta en objeto que ilustra no la mirada de J.J Abrams aplicada en el nuevo marco tecnológico del que dispone el cine de hoy, sino la idea puesta al servicio de una simple operación mercantil. Un guión inteligente sirve de trampolín hacia la creación de la otra realidad de Spock, Kirk y McCoy, allí donde pueden realizar su estado de contornos específicos de la era pop prescindiendo del énfasis trascendentalista que hemos visto en las películas anteriores y en la serie original, en las cuales los trazos populares estaban circunscritos al tratamiento estético dado a la temática Sci-Fi, mientras que los discursos seguían el cauce de la odisea homérica. Lo que distingue a la película de Abrams respecto a sus precedentes, sin embargo, es la plenitud de Star Trek entendida como un festival pop, tanto en la estética como en el lenguaje que describe y desarrolla a los personajes; Uhura y Spock morreándose por los pasillos de la Enterprise, un ejemplo - entre varios que podríamos citar - de lo que esto supone. La aparición de Leonard Nimoy pretende legitimar esta vuelta a los inicios con un apunte emotivo que por momentos nos devuelve a la esencia para que los espectadores nos podamos creer que este producto respeta al original. Y logra dicho efecto siempre que sepamos agradecer el desparpajo y la brillante orquestación de personajes y secuencias. Pero, más allá de esto, la película abre ese debate en torno a la legitimidad. Cabe plantear la siguiente cuestión: si la idea es crear una nueva space-opera afin al mercado de ahora mismo y si dicha idea parte de un presupuesto sólido ( referentes añadidos a la ampliación del entertainment ), utilizar el nombre y la carcasa de Star Trek revela que la manipulación y el oportunismo emergen por encima de la recreación y la relectura. Pero, insisto, la idea que inspira el guión es tan inteligente que sería injusto señalar la preponderancia de un solo aspecto. La película es eficaz tanto en su diablura mercantilista como en su gesto sincero hacia el público adolescente que podrá disfrutar de una aventura sideral de hoy.

La realización de J.J Abrams carece por completo de una capacidad ensoñadora de lo sideral (aquello que Wise, Meyer, Nimoy y Shatner lograban por medio de la visualización hierática que - con todo - no desperdiciaba sus mejores momentos para el humor y el sentimiento del guión confeccionado con artesanía). Como era de prever, su mirada es puro nervio y sus contornos son válidos para una space-opera de igual modo que pueden serlo para una comedia "teenager". Por eso su Imagen resulta tan atractiva y versátil. A fin de cuentas, bastante original a pesar de su telefílmica mediocridad en la puesta en escena.



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Star Trek: La próxima generación (última encrucijada)

VALORACIÓN














Star Trek Generations finaliza el cuerpo principal de la saga con un digno epílogo sobre el destino de los aventureros. Una vez más, anula la expresión realizada en The Final Frontier - obra considerada apócrifa desde la sentencia popular y erróneamente calificada como fallida, tal vez debido a una malentendida espontaneidad - y vuelve al concepto del navegante (viajero) huyendo de sí mismo en un cruce de destinos que sirve para enlazar dos generaciones y mostrar la permanencia de la misión en la figura del capitán Pikard. Tras un inofensivo discurso político revestido de filantropía visto en The Undiscovered country, vuelve al cauce de la ciencia ficción con una discreta odisea espacial que James T. Kirk - en su adiós definitivo - recorre junto a Pickard, siendo Nexus una idea feérica sobre la tecnología que nos traslada a un espacio virtual donde todo lo que existe es un reflejo de sus deseos. Ahí encontramos una secuencia emotiva que describe el desarriago de Kirk, su paralelismo con la situación de Pikard y la resolutiva disección de sus motivos. Se trata de morir luchando, aunque la escenificación final de todo ello se reduce a un ejercicio vago que vuelve a confirmar la escasez de recursos para la continuidad de la idea en la gran pantalla. En adelante, Star Trek será mejor en formato de telefilme, aunque se escuchan voces insistentes sobre la contundencia de J.J Abrams en su relectura, quizás nada particular, aunque probablemente tenga el nervio y el ingenio suficientes para adaptar la idea a las nuevas capacidades del medio y a la necesidad de su público.

Star Trek VI: Aquel país desconocido (panfleto pos-guerra fría)

VALORACIÓN














De partida quiero establecer una comparación entre The Final Frontier y esta que nos ocupa y que lleva por título The Undiscovered Country. La primera crea una Imagen crepuscular que responde a la necesidad de finiquitar un producto ya agotado, mediante una secuencia basada en un concepto existencialista y utilizando el axioma "vida es sueño" para expresar los límites contra los que choca la vanidad al llegar a esa última frontera del universo, más allá de la cual solo encontramos un simulacro de Dios. La segunda - en la última escena - formula una despedida optimista que reivindica la aventura espacial después de desarrollar una acción que no le es propia - al menos, no constituye su esencia - y que encaja mejor con los contornos del thriller político. Repasemos las temáticas, porque ellas nos indican la eficacia y la esencia del producto. Star Trek I, la búsqueda de respuestas a las cuestiones trascendentes y atemporales. Star Trek II, el universo en la creación de vida y muerte. Star Trek III, búsqueda de una amistad tan anhelada como la grandeza del universo. Star Trek IV, parodia simple en torno a alguno de esos temas. Star Trek V, la aventura definitiva en el límite del universo, allí donde los aventureros descubren la posibilidad de que todo sean ilusiones vanas. El factor común - y que es la esencia constitutiva de Star Trek tal y como ha sido realizada en la gran pantalla - es la atemporalidad de sus temas, el utilizar la lírica del espacio exterior y las figuras del folletín para crear un estándar de los grandes temas de la ciencia ficción, y son los grandes temas de la humanidad en cualquier tiempo y lugar.

En cambio, Star Trek VI es un producto de la “pos-guerra fría” y de las consecuencias geopolíticas y estructurales de la Perestroika de Mijaíl Gorbachov. Los Klingon son el bloque oriental y la federación es el esfuerzo de occidente por conciliar posturas y necesidades. En esta película se habla de aquellos que pierden con la paz y torpedean las relaciones diplomáticas mediante la conspiración. Al final queda la esperanza en un futuro desconocido. "Entre todos podemos construir la paz...", reza la expresión implícita que ha sustituido a la exquisita épica espacial, aquella que utilizaba la simpleza psicológica de los personajes y la sana ingenuidad para articular en un lenguaje propio los grandes temas, falseada por un panfleto que responde a las incertidumbres del estado global en 1991. Es, también, una muestra definitiva del ocaso de la década de los ochenta y del inicio de los estilemas propios de los noventa que llevaron al cine comercial a una auténtica debacle creativa de la que en gran parte todavía no nos hemos recuperado. Nicholas Meyer ya había abandonado la artesanía de antaño y simplemente siguió el patrón de la época. Afortunadamente, la película cuenta con un texto muy elaborado, en ese sentido podemos decir que tiene el mejor guión de la saga. Utiliza los perfiles Trek para traducirlos a los ámbitos de Conan Doyle y de Alfred Hitchcok , con un Spock metido en el rol de un perspicaz detective a la caza de los sospechosos. De este modo, los personajes conservan su vitalidad, pero han perdido toda singularidad en el conjunto del universo específico con el que forman la esencia del producto. La Imagen emite la idea de un thriller político al uso del momento, no la universalidad generada en la esencia Trek. Aquí empezó la decadencia de la saga.

Siguiendo con la comparación del inicio, tenemos una muestra de que el cine no solo es cuestión de mejores recursos técnicos, de mejor imagen fotográfica y de un mayor esfuerzo en la escritura. ¿The Undiscovered Country tiene mejor elaboración plástica que The Final Frontier?. Sí, no cabe duda. ¿Un guión más elaborado?. Sí. Pero carece de una expresividad original que motive la reflexión inherente a esa épica espacial. La substancialidad del asunto, esta es la idea que intento precisar. Qué mejor Imagen para definir esa sustancia que la de los navegantes - Kirk, McCoy y Spock - frente a las estrellas, alrededor del timón y vislumbrando la última frontera, y ese timón lleva inscritas las palabras con las que intentan encontrar un sentido a su esfuerzo: ...hasta donde ningún hombre ha llegado. Qué mejor secuencia crepuscular que la de la soledad y el canto alrededor de la hoguera en Yorsemite Park después de una aventura ensoñada en las últimas fronteras de un espacio igualmente ilusorio. (Y es que las despedidas teñidas de melancolía siempre son, tanto en literatura como en cine, más evocadoras que el optimismo. La expresión siempre he sabido que moriré solo complementada con el conclusivo reconocimiento de sus dos hermanos de soledad - posterior a la aceptación de su dolor frente a Sybork - supera en belleza y profundidad a cualquier otra de la serie ). Y fijémonos en la distinta significación de la secuencia final en cada una de ellas; la una concluye con la típica imagen de la Enterprise avanzando hacia la estrellas. La otra, de verdadera eficacia crepuscular, termina con los tres aventureros regocijados en la Tierra, junto a un fuego, lejos de las estrellas. Lejanía que viene indicada con el movimiento de la cámara, partiendo del escenario de un bosque y el subsecuente ascenso hasta configurar un plano del cielo estrellado, el cual expresa la distancia de los personajes respecto a su ámbito de origen. Fin de la aventura espacial y retiro en la Tierra.
Esta es la capacidad reflexiva de la secuencia fílmica en The Final Frontier, la cual deja al espectador un margen de interpretación para el sosiego y la comprensión de esos contornos de folletín. El insistente guión de The Undiscovered Country a veces condiciona (manipula) en exceso nuestra percepción de lo expresado, sobre todo cuando quieren hablarnos de un momento político transitorio y no de lo que nos vincula a la fascinación que sentimos ante esos mundos estelares. El producto termina siendo verdaderamente insulso cuando quieren contarnos una historia de suspense que resulta previsible y carente de una significación oportuna. Solo hay que ver cómo resuelve el enigma de los dos tripulantes de la Enterprise ejecutores de la masacre en la nave Klingon. Y al final, como no, los perpetradores de la paz vencen a los conspiradores y de todo ello se deriva una lección moral. Aceptable, por lo menos.




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Star Trek V: La última frontera (una planicie excepcional)

VALORACIÓN













The Final Frontier destaca entre todas las películas que componen el viaje a las estrellas. No sin razón se la consideró un signo claro del declive de la saga debido al propio agotamiento de ideas y de recursos. Pero vamos a abrir camino y a remover inquietudes. Su aparente vacuidad se manifiesta en la expresión del texto tanto como en el trabajo plástico, en el resultado del cual no encontramos muchas diferencias con el de un producto de serie Z. No obstante, partimos de la base de que Star Trek ha conseguido perfilar las esencias de la ciencia ficción de tal modo que son accesibles a todos los públicos, quedando libre de pretensiones intelectualistas que puedan estropear esa fluidez inspirada en las texturas del folletín y, consecuentemente, es una eficaz fórmula de cara a sintetizar los lugares comunes de la ciencia ficción en un soporte audiovisual destinado al consumo en masa. Pero la excepcionalidad de The Final Frontier no esta definida únicamente en relación al contexto de la saga sino en el de la historia del cine en general. No es fácil encontrar una ejecución tan torpe y que, sin embargo, funciona. Es decir, siendo desde luego lo que coloquialmente decimos una "mala película" - porque la imaginación visual del director brilla por su ausencia y por la acumulación de imágenes estereotipadas que se derivan del guión - el hecho es que realiza la función específica para la que fue creada en una espléndida Imagen del trío principal (Kirk, McCoy y Spock) referida a su vulnerabilidad y al decaimiento de la misma saga de la que ellos han sido y son el alma. A nivel temático expresa una oda a la amistad y a la condición del aventurero partiendo de la situación desarrollada en Yosemite Park y de la que surge la idea de la vida como sueño, el dolor del héroe solitario y la necesidad de encontrar una familia. Estas respuestas podían venir con el estímulo que aporta Sybork, el iluminado que busca el absoluto en algún lugar del cosmos. Cuando la comitiva llega al planeta que se esconde más allá de la última frontera se encuentra con un Dios falso que exige poseer la nave con la que han viajado hasta allí. La expresión “¿para qué necesita Dios una nave?” - en boca de Kirk - esta dotada del sentido cómico y de la originalidad necesarias en una secuencia clave de la acción, y merece estar en la mejor antología del universo Trek. Sybork, el hombre que les ayudó a afrontar un dolor enraizado en sus orígenes familiares, perece por causa de su sueño, y lo hace ante un ente que representa una ilusión alimentada por esa necesidad de respuestas. En suma, hablar del hombre que busca a Dios, si entendemos esto como una realización interior. La última secuencia cierra la aventura en el mismo punto donde había empezado. Tres amigos - esta vez más cerca de sí mismos y de sus homólogos - cantan junto a la hoguera al ritmo de un evocador travelling en retroceso que culmina con una panorámica del cielo nocturno. En realidad, el viaje a la última frontera del universo solo ha sido un sueño reparador. Y entonces es cuando mejor encajan las licencias de William Shatner a la hora del uso y abuso de parodias y humor de brocha gorda que traiciona algunos rasgos esenciales, como el típico hieratismo de Spock al cual podemos ver aquí haciendo piruetas de lo más burdas que libran al personaje de reiterar el ceño levantado y su pose reflexiva. Esto no es una vulgarización del mito sino un ejercicio libérrimo que encuentra una mayor soltura y cercanía para con los personajes y que introduce a la película en una categoría distinta a la de sus precedentes. De hecho, la película viene a ser la versión "kitsch" de aquella seriedad hierática que predomina en The Motion Picture, con la cual comparte una temática similar.

Sería absurdo fustigarla haciendo mención a las pretensiones de trascendencia referido a una película que busca perfilar caracteres para la eficacia del simple entretenimiento, y no el ser un vehículo hacia las profundidades de la vida. El medio y su mensaje nos hace entender que la ciencia ficción es un vehículo hacia un entretenimiento de sensaciones inmediatas y de contornos muy concretos. Por tanto - y para entender definitivamente por qué funciona una ejecución tan limitada en recursos y pobre en profundidad dramática - su planicie viene dada por un lenguaje estereotipado que permite ensalzar a los personajes y a las situaciones clave, dotando de potente significado a un desarrollo singular, siempre que sepamos valorarla desde el pálpito de la cinefagia más atrevida. Porque lo cierto es que ante la Claridad de su Imagen, Star Trek V es una chapuza que solo puede serlo cuando la contemplamos exclusivamente desde la limitada visera que nos imponen los preceptos tradicionales.




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Star Trek IV:Misión salvar la tierra ( ficción fútil y brillante)

VALORACIÓN














En The voyage home Nimoy y su comitiva hicieron un ejercicio paródico que supuso el giro más sorprendente de la saga hasta la fecha. Rompía con los elementos habituales que definían la estructura y sustituyó la amenaza exterior por una ausencia en el mundo originario. Es decir, el siempre atractivo tema del viaje en el tiempo aglutinaba el recorrido (ahora un recorrido muy tosco a través del espacio-tiempo) y las cuestiones filosóficas referidas a la ausencia de una sensibilidad ecológica, eliminando por completo el viaje a las estrellas. Situar a los personajes en el contexto social del siglo XX permite hilvanar la historia hacia la burla autoreferencial y a la vez dejar algunas pinceladas de sátira respecto a nuestra civilización, mediante un guión más centrado en subrayar lo cómico y dejando el resto a unas resoluciones que brillan de tan ingenuas. Quizás esta entrega sea la más endeble en cuanto a la consistencia del argumento pero de ahí viene la simpatía que la caracteriza y su capacidad de emular al cuento de hadas sin insultar la inteligencia del espectador. La pieza Trek más familiar, la cual cuenta con un emotivo clímax fundamentado en el canto de las ballenas que responde a la llamada estelar. Concluye transformando las turbulencias apocalípticas que se ciernen sobre la Tierra en la espléndida visión de un nuevo comienzo y una nueva Enterprise. Lo cierto es que el esquema fluye con sorprendente agilidad que tiene su razón en la vitalidad de los personajes y en una forma de jugar con la ficción sin rodeos y desacomplejada. Un trazo vulgar que encuentra la exacta eficacia que persigue.


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Star Trek III: En busca de Spock (amistad y sueños del espacio)

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La separación entre James Kirk y Spock es el pulso dramático que motiva la acción hacia la secuencia final que muestra el reencuentro entre los dos amigos. La primera imagen - revisión del conocido final de The Wrath of Khan - vaticina el sentido de este producto, trivial en cuanto al planteamiento de situaciones concretas, pero no exento de una mirada emotiva que alumbra la psicología de los personajes, específicamente en su valoración de la amistad y el cumplimiento del deber incluso por encima de los protocolos oficiales, de las creencias propias y del apego a objetos y personas. El mérito de esta película radica en haber logrado la expresión más emotiva sobre la amistad que une a los dos personajes principales mediante la ausencia de uno de ellos durante la mayor parte del filme hasta que llegamos a la secuencia resolutiva, con un Spock renacido que rememora junto a Kirk los últimos instantes de su vida pasada. Pocas veces una película de este género le ha hecho tanta justicia a su título, pues el periplo de búsqueda de Spock supone, por un lado, descubrir el error inducido en el proyecto génesis que produce la inestabilidad atmosférica en el conocido planeta, estableciendo la correspondencia entre la degeneración de éste y el envejecimiento acelerado sufrido por la criatura regenerada a partir del cuerpo de Spock. La acción de buscar a Spock es una necesidad espiritual en Kirk y una evocación de los peligros de la ciencia, sobre todo en este tipo de relatos que vinculan los sentimientos que mueven a los personajes con un espacio exterior alterado por los sueños tecnológicos de aquellos. No en vano Spock solo será rescatado in extremis tras la definitiva destrucción del planeta Génesis. Es un punto central de la ciencia ficción que aquí tiene una expresión basada en la simpleza psicológica de los perfiles secundarios y el recurso a la mística y a los poderes sobrenaturales, dejando ese regustillo a folletín que encaja perfectamente con ese trazo de los personajes centrales. Estos en algunas secuencias lucen una impagable sinceridad que se traduce en profundidad dramática ( por ejemplo, el desolador plano medio que refleja el dolor de Kirk, Chejov y Scott al pronunciar sus respectivas consignas dirigidas hacia la computadora de la Enterprise con la intención de dar inicio a la autodestrucción de la nave ) y en otras un sentido del humor muy oportuno cuando se trata de reflejar la camaradería que une a los miembros del grupo.


La Imagen del espacio exterior y de los objetos que posibilitan su recorrido es el principal atractivo visual en este tipo de películas cuando la calidad fotográfica unida a una adecuada estructuración de la historia estan presentes. Pequeños momentos como la llegada de la Enterprise a la estación espacial, el posterior secuestro a la nave y la huida a través de las compuertas de la susodicha estación abriéndose hacia las estrellas, las doradas panorámicas de Vulcano que evocan un sueño crepuscular o - sobre todo - una Enterprise agonizante que arrastra y dibuja una estela sobre el cielo infernal del planeta Génesis, al tiempo que James Kirk se lamenta ante esa visión y uno de sus camaradas nos recuerda que morir y sacrificar es un acto de valor y determinación para poder seguir el cauce de la vida. Desgraciadamente, esta forma de elaborar la ciencia ficción empezó a morir hacia el final de los años ochenta y muchos cinéfilos empezaron a olvidar el encanto de esos momentos y de un tipo de cine acomodado en sus flaquezas y su simplismo. Pero su valor es la singularidad de esos retazos de ensueño sideral hechos de puro placer por la imagen . Solo "Wall-E", recientemente, nos ha devuelto esa magia.




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Star Trek II: La Ira de Khan ( esa rústica complejidad de los navegantes estelares)

VALORACIÓN













Con Nicholas Meyer detrás de la cámara la franquicia siguió desglosando esta temática en torno a la generación de vida. El otoño de James Kirk, la muerte, la venganza y el surgimiento de un nuevo planeta son los puntales que sostienen el desarrollo de esta aventura estelar, muy elogiada por los aficionados desde su estreno, pero en verdad tenemos que bajo esa carcasa visual tan rústica brilla una poética en absoluto incompatible con el modo estandarizado de producción del que surgió. La fuerza de los títulos de crédito iniciales viene inspirada esta vez mediante la partitura de James Horner hasta los primeros movimientos de la cámara que describe el perfil de Spock en un simulacro de muerte que vaticina el óbito final. Es curioso comprobar como la estructura del relato y la ejecución del mismo responde a la necesidad de realizar el camino hacia la muerte, y los antagonismos que plantea en el arranque: vida y muerte, vejez y juventud, representados en la decadencia de Kirk en su función de navegante estelar frente al ímpetu de los nuevos cadetes. Kirk vive retirado en su habitáculo particular de la Tierra, cuyas paredes estan adornadas con antiguallas que pertenecieron a los grandes aventureros del pasado, entre las que destaca un buque que viene a ser la réplica e imagen de la Enterprise, a la cual luego vemos enfrentada con la nave de Khan, secuencia que imita a las batallas propias del cine de aventuras del Hollywood dorado. De esta forma, el personaje y su entorno más íntimo - representado en una sobria composición de planos - prepara la aparición de Khan, cuya ira provoca los acontecimientos que el almirante Kirk necesita para responder a las advertencias de McCoy y evolucionar mediante la acción. A lo largo de todo el periplo reencuentra a su familia antes de su disposición a reafirmar el valor de la amistad y del sacrificio, de su carrera de aventurero, y del significado de enfrentarse verdaderamente con la vida y la muerte. Hablamos de una articulación de la historia y de una construcción de personajes que responde a la simpleza del molde original para hilvanar un recorrido bastante denso mediante la vitalidad de los escenarios y los perfiles. Meyer narraba con la soltura de un artesano que conoce el sabor del "cine de matiné", y vislumbra una función principal en la serie B: amplificar las posibilidades del medio hasta llevarlo a una expresión popular de los temas candentes en toda época. Si alguien cree que The Wrath of Khan es un filme insulso , puede revisar sus esquemas sobre cómo valorar el pulp, lo popular, lo subgenérico o como quiera llamarse. Por lo común se suele decir que el arte popular se define por sus contenidos. En el caso que nos ocupa, el contenido es el mejor lenguaje. No importa, por ejemplo, que la expresión "el bienestar de la mayoría es mas importante que el bienestar de la minoría" sea demasiado obvia - o simplona - en el contexto de la ciencia ficción, un género pop que hace de las grandes cuestiones filosóficas su materia esencial. Lo que importa es su versatilidad en la acción de conjunto y el lenguaje específico que es su peculiar estilo.



Las revoluciones tecnológicas trajeron la era espacial y con ella una nueva salida hacia delante. La ciencia ficción es un recorrido de tecnologías que abarcan la exploración de la mente humana en relación con las maravillas del espacio exterior. El recorrido de James Kirk en esta película abarca el simulacro inicial, las dudas consecuentes, el enfrentamiento al rival y finalmente su realización ante un nuevo milagro de la ciencia. Tras la muerte de Spock asistimos a una de las secuencias más bellas que ha dado el estilo al que me refiero. La poesía en la palabras de James Kirk, el cual siente una emoción ante el planeta que alberga el cuerpo sin vida de su amigo. Creadores de vida en comunión con la muerte. Un momento para aceptar los ciclos del cosmos. A continuación viene la serie de deliciosos planos que muestran la belleza edénica del planeta Génesis, en cuyo corazón reposa la muerte de Spock hasta la resolutiva arenga de Leonard Nimoy. Evocar el espacio exterior para hablar de la nobleza del ser humano es una vertiente de la ciencia ficción y en The Wrath of Khan tenemos una muestra de ello. La película es, si me apuran, el mejor ejemplar que ha dado el género en estado puro cuando este prescinde de intelectualismos como la excesiva paranoia en Blade Runner, la explicitez alegórica de 2001: A Space Odyssey, o el terror gótico de Alien. Es decir, una pieza magistral de la ciencia ficción folletinesca, tal vez solo comparable en cierto modo con Attack of the Clones (George Lucas, 2002), película mucho más imperfecta y que - por otro lado - enfatiza su esencia en la fantasía épica más que en la Sci-Fi, o con Barbarella (Roger Vadim, 1967).





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Star Trek, The Motion Picture (viaje modélico)

VALORACIÓN













Año 1979. Nacía una saga cinematográfica - de la cual hoy empezamos a dedicarle un análisis breve, con la mirada puesta en la nueva película del imprevisible J.J Abrams - basada en una idea original de Gene Roddenberry que fue explotada con gran éxito en los años 60 en forma de serial televisivo, probablemente la mayor leyenda de la pequeña pantalla y la que supuso un modelo estandar (vulgarización, dirían algunos) para la ciencia ficción, popularizando el sueño del viaje a las estrellas, hasta entonces solo valorado por un puñado de aficionados.

Star Trek, The Motion Picture, como indica el subtítulo, quería ser una gran película de ciencia ficción, autónoma y no lastrada por su precedente televisivo. Contrataron a un artesano como Robert Wise para dirigirla y se inspiraron en un relato de Alan Dean Foster, experimentado autor en la materia. Toda la esencialidad de su Imagen viene en el prefacio incluido en el nuevo montaje del director que llegó a las vitrinas del DVD hace unos años. Pantalla oscura y flujo en retroceso de un mapa estelar, como si el espectador estuviera situado en la popa de la nave en un viaje espacial, con la inolvidable partitura de Jerry Goldsmith. Tras el logo de la Paramount, los créditos exhiben la fuerza épica que pretende ser vehículo idóneo para un relato centrado en las cuestiones filosóficas que son el motivo de este género. Es fundamental la secuencia en la que se nos presenta la gran nave Enterprise, desde la perspectiva del comandante Kirk acompañado por Scott a bordo de un pequeño vehículo de trasbordo. Durante mucho tiempo se ha criticado la excesiva parsimonia de Wise en la ejecución de la secuencia, pero lo cierto es que es un modo de presentar gradualmente a la gran nave mediante la escrupulosa secuenciación de planos que en principio solo dejan entrever algunas partes de la Enterprise para luego eclosionar en los planos que abarcan su totalidad, un sugestivo acercamiento del espectador hacia la nave en cuyo interior se desarrollará todo el drama y - de la mano de estos personajes - contemplará otros mundos. Mundos reales y mundos imaginados en la memoria de Veger. El desarrollo de la historia camina hacia una reflexión sobre Dios y la necesidad de trascendencia que hace converger los destinos de las piezas principales. Mr. Spock alcanza una comprensión más allá de la fría lógica, y la humanidad de Ilia y su amante son la muestra de sentimientos que utiliza Veger para comprender el misterio de su creador. Ciencia ficción y temática de alto voltaje. En base a esto, podemos afirmar que muchas producciones actuales, todas ellas productos fallidos - sustentadas en un mejor presupuesto que les ha permitido lucir la calidad de sus efectos especiales - pueden tomar ejemplo de la eficaz estructuración de cada elemento dramático de la historia.

No obstante, carece del empaque necesario en relación a cómo se define el producto (se queda en un punto inconcluso entre la imitación al original y el intento de ser una obra autónoma) y, sobre todo, le falta constancia en la construcción de diálogos. Esta es una historia de escenario único y de presencia constante de los perfiles que son la pantalla en la que ver reflejada los sucesos y los significados, y los personajes desprenden demasiado a menudo una apatía que perjudica a la potencial fuerza dramática del relato, en concreto debido a la plúmbea definición de las relaciones que se establecen entre los distintos personajes. No deja de ser, a pesar de ello, una película contundente en la construcción del sueño que buscamos cada vez que recurrimos a la ciencia ficción. Empezamos a navegar hasta que encontramos una nueva forma de vida.




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Señales del futuro (ración completa de apocalipsis)

VALORACIÓN













Si fijamos nuestra atención en la parte técnica de la puesta en escena, Knowing puede ser la obra absoluta del cine apocalíptico por su concentración de situaciones que pueden resultar ridículas según el criterio de cada espectador , pero que al final componen un discurso subterráneo sobre el fin de los tiempos, muy bien llevado mediante la continua sensación de suspense. Toda la resolución principal del texto de San Juan esta en la película. Signos extraños desde el cielo, cataclismos sobre la tierra, los elegidos con la marca de dios y el ascenso a los cielos. Incluída la escena final, una clara referencia al conocido versículo “... y vi un cielo nuevo y una tierra nueva...”. Alex Proyas no es, desde luego, un visionario. Su organización temática copia los esquemas de “Encuentros en la tercera fase”, toma su sensiblería de imágenes sacadas de “E.T”, y su adaptación apocalíptica aglutina varias ideas procedentes de la corriente underground y que han sido divulgadas durante mucho tiempo en revistas sobre pseudociencia y conspiranoia; inteligencias superiores que controlan nuestro destino, parafernalia OVNI, hombres de negro, parapsicología y profetas. Por decirlo de forma chusca, Iker Jiménez aporta el material y Proyas la técnica cinematográfica.

Esa sobriedad técnica junto con un guión bien estructurado es lo que permite narrar la sucesión de despropósitos sin dar aliento al espectador, creando así una cinta de acción y suspense que a la vez disecciona superficialmente un matiz filosófico en torno al significado de la vida, y la dicotomía entre determinismo y casualidad. Nicolas Cage (¡que actor tan extraño!) encarna una psicología necesitada de creer en algún tipo de orden que atenúe la angustia ante el caos percibido. Esto es lo que a nivel narrativo tenía interés de partida. Existe una correspondencia entre la necesidad de creer manifestada en el personaje central y el misterio de cifras aleatorias en un folio. No es la patología de un paranoico, sino la idea de encontrar un patrón al que aferrarse. Una idea, por cierto, que M. Night Shyamalan ha tratado de un modo mucho más personal y genuino en varias de sus películas. Lo que en Shyamalan es una verdadera ilusión sobre el mundo, en Alex Proyas es un esquema propagandístico.

A los espectadores nos encanta el cine de catástrofes. Esta película juega muy bien con ese morbo y - en vista de esa virtud técnica y narrativa - merece ser aplaudida a pesar de su tosquedad. Llama la atención el descaro con el que enmarca su expresión en el contexto de la crisis actual, sumándose a la reciente avalancha de películas diseñadas para un fin ideológico muy concreto, y que tendrá un colofón con la película titulada "2012". No quiero olvidar que el cine no solo es un arte, sino -sobre todo en estos casos - un instrumento para preparar a la opinión pública de cara a acontecimientos extraordinarios que empiezan a suceder hoy y se desarrollarán en los próximos años. Circula estos días la noticia sobre la preocupación de los científicos de la N.A.S.A por la anómala inactividad solar que se prolonga ya varios años y que podría originar una explosión electromagnética de consecuencias imprevisibles para nuestra sociedad. Lo que hace la película de Proyas es mostrar en clave de ciencia ficción los cambios más o menos traumáticos que le esperan a nuestra civilización planetaria.



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Dragon Ball Evolution (intento de rehacer a Son Goku)

VALORACIÓN













En el transcurso de la proyección vivimos una alternancia en las sensaciones. Demasiados tópicos y alguna secuencia aislada que desprende cierta frescura. El prólogo que precede a los títulos de crédito ya viene recargado con la explicitación de la temática y, prácticamente, desglosa en una sinopsis todo el relato. Una vez más, descubrimos que el modo utilizado por Peter Jackson para prologar su épica tolkeniana ha creado un referente que todo el mundo quiere utilizar sin - por lo visto - plantearse las limitaciones y la exclusividad de esa temática traducida a los ritmos del cine en gran pantalla. Seguro que ustedes han conocido a muchos espectadores que opinan que lo mejor de La comunidad del anillo es el prólogo. Recordemos el inicio de La brújula dorada o, incluso, de Transformers. Luego entran las secuencias de un Justin Chatwin bien dispuesto a representar al nuevo héroe adolescente, jugando con el ingrediente esencial, de potentes resonancias para la época del acné. Pero, digo yo, en el manga y en el anime original reconocíamos a Son Goku como un muchacho muy especial sin que la multitud de perfiles que lo rodean repitan una y otra vez aquello de “eres especial”, “eres diferente”, “tienes que creer en ti mismo”. Pero eso es lo de menos.

Porque, de hecho, es el tema central de la película. Muy acertada, sobre el papel, la idea de eclosionar toda la naturaleza psíquica de Son Goku y su autoafirmación en el momento decisivo de detruir a Picolo. El concepto de “ozaru” supone revertir lo que allí solo era una metamorfosis física con la finalidad de integrar el lado oscuro del personaje, y su bondad, en esa aventura de autodescubrimiento. Traducir la obra de Toriyama a una expresión cinematográfica potente exigía recolocar piezas y fabricar un discurso propio sobre el héroe y la punzante parafernalia de clichés que lo acompañan. Recordemos Return of the Jedi. Esa misma eclosión del instinto agresivo en Skywalker que precede a la empatía para con su padre es el elemento que le otorgaba el triunfo sobre la maligna influencia de Palpatine. Como vemos, nada nuevo bajo el sol de estas fórmulas. Pero allí funcionaba con pequeños toques de artesanía. James Wong es un bastardo de la expresión y de la fórmula. El concepto de “ozaru” y su forma de utilizarlo en el relato es una señal muy visible. No posee una mirada propia. Fijémonos en las secuencias de Goku sosteniendo en su mano la bola de dragón, con los flashes que ilustran la destrucción efectuada por los namekianos, insulso corta-pega de Frodo y el anillo, y su conexión con Sauron. Lo más lamentable de todo es ver que este DragonBall es otro producto que sigue una estela que dejó de brillar cuando se salió de los márgenes de su universo específico. Wong no sabe traducir e imitar a Toriyama ni tampoco traducir e imitar a Peter Jackson.

Las flaquezas del argumento poco importan. El anime original carecía de consistencia en ese sentido, pero la versatilidad de los personajes era el juego que nunca perdía la frescura. Era una imperfección bella, siempre divertida. Star Wars (1977) tampoco tenía demasiada consistencia argumental. Pero creó unos personajes que son leyenda, por muchas razones, incluida la unidimensionalidad de Darth Vader. Son los necesarios personajes que han de llevar de la mano al espectador hacia un universo cuyas leyes siempre serán un poco arbitrarias. El Son Goku que encarna Justin Chatwin puede encandilar en los 30 primeros minutos pero pronto descubrimos que es un personaje sin historia y sin un entorno adecuado. Tan solo un batiburrillo de referencias, una puesta en escena sin Imagen y una historia muy mal estructurada.


Con Speed Racer y su rítmica visual de temas ya muy trillados y personajes variopintos los Wachowski dieron toda una lección de cómo se hace una Imagen singular, por ejemplo...

Los abrazos rotos (a ciegas con las imágenes)

VALORACIÓN













En la secuencia final el personaje explicita el sentido de todo el lenguaje técnico desplegado. Las películas hay que terminarlas, aunque sea a ciegas. Almodóvar vuelve a inventar su puzzle para disertar sobre su oficio a la vez que elabora un esquema sobre la Imagen. Su metalenguaje busca la génesis en los latidos emocionales de un relato carente de singularidad que al ser desgranado por la mirada de un artista ciego parece con esta argucia justificar la arbitraria configuración de sus piezas dramáticas. Es una apuesta atractiva: partimos desde el más puro tecnicismo hasta llegar a una psicología del creador de imágenes. La secuencia en la que vemos a Harry Klein intentando rescatar su pasado mediante la sensibilidad táctil, colocando sus manos sobre la imagen registrada, es la mejor orientación en este sentido. ¿Y acaso no define perfectamente cómo es el cine de Almodóvar?. ¿Qué queremos decir cuando decimos que en Cine la puesta en escena lo es todo, y que el guión es solo un punto de partida el cual tras el montaje final queda disuelto en el ordenamiento superior de la Imagen, la creación cinematográfica como tal?. La tesis todavía esta de camino, pero desde luego no estoy de acuerdo en que para hacer una buena película es condición ineludible tener un buen guión de base o una historia construida según el canon dramático...

Un ciego intentando atrapar la esencialidad de un arte puramente visual que, en su contexto narrativo, es un modo de redención. La expresión puede parecer abrupta o simple en exceso, pero Almodóvar coloca sus piezas de modo que su lenguaje deviene en discurso coherente. Incompleto, fallido, pero dotado de claridad en función del rango al que nos invita. La claridad en el arbitrio. De ahí, efectivamente, que sea un artista ciego quien sintetiza el sentido final de este ejercicio metalingüístico. La impresión inmediata es la de que estamos ante una obra técnica cuyo atractivo no va más allá de la atracción hipnótica de cada plano, mediante los típicos trucos visuales del autor: su cromatismo a menudo aberrante, la profundidad de campo al servicio de una estilización del perfil de actores y actrices y toda la sensualidad que esto origina. Las imágenes condicionan la atención del espectador, empezando por la técnica y llegando hasta el significado de la previsible tragedia. ¿Es justo, en definitiva, acusar de esteticismo a un narrador que sabe utilizar su técnica para llevarnos al terreno de un constructo psicológico muy preciso?. La indiferencia, previsibilidad o apatía que la historia narrada pueda suscitar es solo el regusto aparente en un primer vistazo. La Imagen es excepcional. Nadie, aparte de Almodóvar, articularía en un conjunto su historia y su mensaje del modo que él lo hace, a pesar de las imperfecciones. Originalidad en la expresión frente a contenidos, palabras, guiones y esquemas. ¿Formalismo?. No. ¿Equilibro entre forma y fondo?. No, es irrelevante en este caso. Una mirada que es un continuum que abarca el medio y el mensaje. Éste es su Cine.



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Gran Torino (penitencia antes del óbito)

VALORACIÓN














Será difícil valorar con acierto a la última película de Clint Eastwood si no establecemos una distinción de base: un aspecto es el soporte textual y cada una de las secuencias que éste articula. Otro aspecto distinto - y que responde al ordenamiento resolutivo de la expresión, de cómo se define la película por su significado global - es la Idea (Imagen, como nos gusta decir por aquí) que - en última instancia - queda perfectamente transmitida, incluso su consistente e intrínseca complejidad. La teoría del arte, a menudo - y tampoco es que haya que darle excesiva importancia a estos axiomas, nada más que una mención orientativa - distingue entra una expresión que busca su valor en la forma, y otro modo de construir la obra que busca su valor en el fondo. Los críticos recurren al tópico de exigir el equilibrio entre forma y fondo como modelo ideal. Lo cual podrá ser acertado, pero no perdamos de vista que, en ocasiones, el narrador subordina las piezas al pulso dramático que late en el contenido (fondo). Y en ese latido dramático reside todo el valor de esta película.

El debate esta servido. ¿Cómo puedo/podemos validar la expresión de Eastwood teniendo sobre la mesa un guión tan autoconsciente, tan rutinario, tan esquemático?. ¿Qué versatilidad o complejidad puede tener un personaje que revela sus cartas prácticamente desde el arranque de la narración y que - en una secuencia posterior - su antagónico femenino recita la frase de oro - “eres una buena persona” - que desboca el factor atrayente de aquél?. ¿Por qué me explicitan incluso hasta la clave del drama, maldito sea?. ¿No estoy viendo una tragedia realista en un entorno suburbano de conflictos interraciales, que es la mejor forma de actualizar el western ? . Entonces, ¿para qué se pasa toda la puta película pensando en voz alta?. ¿Por qué una historia tan sencilla necesita subrayar lo que la ya está en la Imagen?.

Cambio de tercio. Y respuesta: porque la narración tiene su validez en todo aquello que no se dice, a pesar de tanta redundancia explícita. Un latido dramático imposible de representar de otra forma, esta es la cuestión. Es decir, el arquetipo al que Eastwood vuelve a homenajear por enésima vez (y última, deseo y espero), el justiciero crepuscular, igual que en Unforgiven , solo que ahora en vez de poner el énfasis en el heroísmo por el uso de la violencia ( atendiendo a las claves del género, estéticamente legítima, es decir, bella) orienta la acción resolutiva - véase el final - hacia la penitencia, el arrenpetimiento o el sacrifico que otorga la paz a una mente perturbada por las atrocidades cometidas en la guerra. Parece que Eastwood, en su despedida, reniega de la susodicha condición heroica y redime - en cierto modo - al espíritu de clásicos muy suyos como Harry Callahan. No existen los héroes, solo hombres débiles, de carne y hueso, un tema principal en su filmografía más reciente. Esta vez ya no es el justiciero errático quien impone su justicia, son las fuerzas de la ley y el orden las que detienen a los bandidos.

Efectivamente, depende de dónde fijemos la apreciación: si nos centramos en la secuencia textual, en los sucesivos diálogos, percibimos la simpleza de las partes. A llegar al final y metabolizar el conjunto, potencialmente, podemos quedarnos con la consistente construción del arquetipo homenajeado. La personalidad de Walt Kowalski, caracterizada por la rudeza y el sarcasmo de un hombre sensible en su interior, termina resultando entrañable -como todos los personajes interpretados por el propio Eastwood - y, además, se permite el lujo de matizar su discurso basado en la rudeza y los malos modos, mediante el sacrificio final. Un buen final hace una buena película que venía lastrada por las imperfecciones. No me vale, en definitiva, hablar de obviedad y planicie. Porque, insistamos, la obra no es solo esa expresión concreta que tanto nos irrita. La obra también es - y en una abstracción sobre la que el autor construye su elegía y centra todo su esfuerzo - la presencia de Kowalski con su ceño fruncido y un entorno que lo enfrenta a sus desequilibrios internos, en su travesía desde la interpretación del tipo duro hasta su liberación con un gesto de entrega. Una presencia que concentra la significación de la puesta en escena y, finalmente, es la que nos exige comprender a una representación muy compleja.

Esta apreciación no debe despistarnos respecto a sus flaquezas: la racanería del discurso, y la chabacana manipulación llevada a cabo por Eastwood al imponer las ideas de Kowalski, vendiendo el perfil de un anciano que ha tenido una vida intensa de la que surge la sabiduría sobre la vida y la muerte , en palabras, además, de un cura insoportable en el altar de la iglesia. Esta idea, tal y como está desarrollada, funciona en el contexto social en el que se desarrolla la historia, pero no hay en ella singularidad alguna que le corresponda a esa afectuosa mirada de la que hemos hablado en el párrafo anterior, y revela un discurso no del todo coherente. Lo que Kowalski sabe de la vida se reduce a los tópicos sobre lo “machote” que hay que ser para poder sobrevivir en un mundo como aquél, que para triunfar socialmente hay que tener una chica guapa y conducir un buen coche, y que la molicie te convierte - según el doblaje en castellano - en un “atontao”. Eastwood conoce muy bien (¿?) a la sociedad norteamericana, pero cabe dilucidar si esto es un homenaje autoreferencial (al fin y al cabo, esa sería la sabiduría de Harry el sucio) o una advertencia sobre la degradación de aquél mundo. La imagen que cierra la película es patética, con el mozo conduciendo al gran torino que le ha hecho hombre. El chaval que empezaba yendo por libre, mostrando oposición a los bandoleros, con un libro en la mano, ahora va con su acorazado dispuesto a ser un buen chuloputas. ¡Que gran legado vital, Kowalski!. Una cosa es la legitimidad de los atributos propios de un cliché que merece tener su definitivo homenaje, y otra distinta es utilizar ese material como vehículo moral y doctrinario... Esta interpretación esta algo viciada, pero no vamos a negar que ese tufillo existe. Y existe porque lo requería el conjunto de referentes y la elegancia de alguien que, a pesar de los pesares, sigue siendo -hasta su óbito - un narrador efectivo. Y punto.



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Watchmen (plasticidad sin talento)

VALORACIÓN












La expresión de Zack Snyder sigue la corriente impulsada por el éxito mediático de The Dark Knight . De repente, los superhéroes, que hasta ahora quedaban relegados a un modelo comercial de temporada se convierten en representaciones de problemas concretos que afectan a la sociedad actual. Crisis de confianza, corrupción y mesianismo son palabras que están en el pensamiento de todos y resulta curioso ver cómo las grandes corporaciones del cine apuestan por utilizar los iconos de la cultura popular como potente arma mediática. Tanto en la película de Nolan como en esta que ahora nos ocupa, la mentira y el caos forman una correspondencia que incide en el debate moral. Se me ocurre que ya es el momento de elaborar un estudio serio sobre cómo la industria del cine - premeditadamente, con un objetivo concreto y a largo plazo - esta moldeando la conciencia (colectiva) del espectador para que este asuma la justificación de la mentira y del genocidio planificado en nombre de la salvación de la humanidad. Y todo eso en el contexto de una crisis sistémica que plantea interrogantes sobre los que se nos dan respuestas brutales. A nivel temático, véase la representación del doctor Manhatann como vigilante y protector de la civilización, luego de haber justificado el genocidio. Nos venden la paz y la estabilidad a cambio de aceptar un orden internacional vigilado por poderes supremos (superheroicos), es decir, un orden totalitario. ¿Se trataría de una mordaz crítica a los peligros del mesianismo?. No, al menos, en la mirada de Snyder. No hay una expresión reflexiva, sino el vacío de la afirmación imperativa. El sarcasmo final es tan frívolo como inquietante.

Si consideramos que la película posee un cierto latido poético, resulta atractiva por utilizar el ropaje del superhéroe para hablarnos de un grupo de hombres y mujeres cuya humanidad se palpa precisamente en la expresión de conjunto; una oda coral en torno a la necesidad de compromiso, en un marco paranoide e insano. El montaje resulta eficaz a un nivel esencial, mediante los paralelismos que establece entre distintas secuencias temporales define el lugar de cada sujeto respecto al objetivo común, definido en una Imagen: un retrato apático de la eclosión decadente de ese grupo de superhéroes que sintetiza todo un ámbito subcultural para, pretendidamente, elevarlo a la categoría de “alta cultura“.


La perfección técnica en el plano visual es un soporte inmediato para la densa construcción de Alan Moore y Dave Gibbons. Pero, claro, y como suele pasar muy a menudo, Snyder no posee el talento necesario para traducir ese brillo técnico en una versatilidad narrativa que clarifique el potente entramado conceptual que propone. Es la diferencia entre exponer (exposición versus representación) de forma mecánica datos, perfiles y acciones, y aplicar la singular mirada que transciende la plasticidad de la Imagen, lo cual define la legitimidad de la representación. Por todos estos motivos, se nota demasiado la adaptación forzada y una plasticidad impersonal que simplemente muestra contornos, cargados de una apatía que no concuerda con la vitalidad, tanto a nivel emocional como conceptual, de esta original historia.



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Slumdog millionaire (un cuento insubstancial)

VALORACIÓN














El triunfo de la película de Danny Boyle - con el bochornoso añadido mediático de las famosas estatuillas - se explica fácilmente por el uso de los arquetipos del cuento de hadas tradicional en una traducción a los contornos más sórdidos del cine social, siendo inevitable la ejemplar referencia a “Ciudad de dios“, de Fernando Meirelles. La narración no pierde su encanto en ningún momento, debido ante todo a la caracterización de su personaje central, cuyo valor y tenacidad provoca la empatía en el espectador, cumpliendo a la perfección con la progresión dramática que vemos en esta tópica historia sobre el pobre que llega a ser rico apoyado en el azar y en una experiencia del mundo que rompe los presupuestos que de su condición pudieran suponer las autoridades y el malévolo presentador de televisión, el otro gran logro en la construcción de personajes. Por supuesto, en el pobre esta la bondad y su conducta moral es ejemplar. Los ricos son los malos. La antítesis entre Jamal y su interrogador televisivo concentra todo el mérito dramático y - fuera de ese ámbito narrativo, tan maniqueo - no hay nada en el conjunto que lo diferencie de cualquier producto de Bollywood .

Además de su mediocre visualización (excepción hecha de las panorámicas de la India), no es lícito plasmar las miserias sociales en un cuento de hadas que, al final del camino, propone una salida a todas luces inalcanzable siguiendo las leyes del género noir. Una mixtura efectista e incoherente.



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El curioso caso de Benjamin Button (una mirada al tiempo humano)

VALORACIÓN















Existe un pathos muy rentable que suele emanar de una perspectiva muy específica en el melodrama norteamericano con ciertas ínfulas de pincelada sociohistórica. Ya lo hizo Robert Zemeckis en Forrest Gump y constituyó un pequeño revival documentalista desde la nostalgia y la legitimación de la ingenuidad con la que el público americano ha valorado el proceso vivido en las décadas clave del siglo XX. La referida substancia emocional se materializa en la Imagen de un ser diferente condenado -por su propia condición - a la soledad y desde su posición transmite el paso del tiempo con la secuencia de objetos concretos: el calor maternal, la amistad fallida, la orfandad, el silencio de un hogar cuando todos duermen y solo se escucha la transpiración de los inmuebles, los murmullos de la gente corriente, la belleza del sol al alba, el aventurero del mar y las mujeres contrariadas y en cierto modo heridas frente a la extrañeza que caracteriza al personaje. Mediante toda esa concreción sensible (la luz fotográfica que constantemente enfatiza los claroscuros, luces y sombras de una vida marcada por la excepción que contempla a la rutina) el relato consigue introducirse en los pálpitos del espectador. Un espectador que afronta una tristeza dulce, que al mismo tiempo que nos enfrenta a la futilidad del mundo, nos recuerda que las pequeñas imágenes de la vida - con la profundización ejercida por la conciencia humana - construyen una singular red de sentimientos en la que todos somos actores.

El mayor artificio, por el cual la película de David Fincher puede ser fácilmente fustigada, es el elemento que establece la abstracción; la inversión del flujo natural del tiempo. El verdadero protagonista de la película es el tiempo y sus consecuentes cadencias en un universo mudable. La cadencia establece una interesante rítmica consustancial a la vida de Benjamin Button (Brad Pitt) que establece la conexión emocional con el espectador, anteriormente referida en el análisis de los fenómenos concretos. La Imagen cinematográfica - consúltese la explicación dada en la crítica a The Fountain de Aronofsky - formula la ideación de ese pathos desde un referente real que crea la metáfora. En este caso, el trastorno biológico de Button (elemento de ficción) bastaba para señalar su diferencia respecto al mundo por dicha inversión temporal. La Imagen (alegoría) del reloj que marca los segundos en sentido inverso al orden natural - y con la cual concluye la película - es una torpe redundancia que convierte en cartón-piedra al potencial latido de la abstracción sobre el Tiempo.

Y partiendo de esa ardid, cabe preguntarse: ¿para qué introducir un elemento sobrenatural si todo el contenido de la narración podía ser desplegado perfectamente mediante una premisa perteneciente al orden natural?. He mencionado el ejemplo de Forrest Gump, o cualquier historia sobre un ser que nace con un estigma físico o psíquico. ¿Para hablar sobre la condición temporal del ser humano es necesario plantear una inversión temporal que acompañe a la mirada del personaje central?. Obviamente, no. El imperativo del análisis nos lleva a comprender ese punto que - en cualquier dirección - evidencia un cierto efectismo.


Fincher, en cualquier caso, conoce y maneja con soltura las leyes de su pirueta metafórica , ideadas un tanto al capricho, para abordar con corrección este melodrama que resulta una experiencia deliciosa para los espectadores pacientes. Una invitación a disfrutar el mundo desde la sensibilidad de un ser excepcional. El espectador puede sentir la necesidad de convertirse en alguien diferente y hacer de su vida una maravillosa aventura, pues aceptar y congraciarse con la soledad y el dolor es un requisito indispensable en la vida del héroe. La excepcional perspectiva que éste nos ofrece no sería posible si todos tuviéramos las suficientes agallas para ser diferentes, porque entonces dicha mirada excepcional quedaría disuelta en el mundanal ruido. Solo caminando a contracorriente puedes crear la historia singular e irrepetible de los héroes. ¿Es ese el motivo que justifica la Imagen explícita del reloj cuyo mecanismo avanza en sentido inverso al flujo del mundo?.




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El intercambio ( sublimar la mediocridad escrita)

VALORACIÓN














Changeling nos devuelve el debate sobre por qué en cine la Imagen y el modo de estructurarla son la expresión resolutiva, y cabe enfatizar la inexistencia de forma y fondo, solo dos momentos distintos a los que atender en un mismo proceso de comprensión. Consideremos que lo que vemos en la pantalla no es el guión, sino la imaginación (Imaginación viene de Imagen, perogrullo) del cineasta, y entenderemos por qué se ha sobreestimado el papel del guión en la creación cinematográfica. La nueva película de Clint Eastwood - lo comentan todas las mentes sinceras que no se han dejado llevar por la idolatría hacia este gran cineasta - apesta a telefilme sensiblero por lo vulgar de la escritura en esos subrayados emocionales que se extienden de forma repetitiva en los momentos de tensión implícita. Todo el metraje esta salpicado de tonos abruptos que no ejecutan otro objeto que el de mantener en vilo al espectador con los ojos bien abiertos, lo cual nos recuerda que Eastwood sabe manejar los escandalosos resortes sentimentales con la misma finura con la que - en otros filmes - retrata al personaje concreto, y al tiempo discurre en algún tipo de abstracción en torno a la historia reciente de norteamerica o a los suburbios sociales. En definitiva, sin ver la película y con el guión impreso sobre la mesa, exclusivamente, tenemos un guión mediocre y una historia que ya nos han contado otras veces - de peor manera - pero contiene los ingredientes necesarios de cara a la galería. Que las palabras que concluyen la película - debe sentirse orgullosa de su hijo/ siempre nos queda la esperanza - sean un eco de los peores telefilmes es ejemplar de esa mediocridad a la que me he referido. La originalidad en la expresión queda relegada a la puesta en escena, el verdadero problema y misterio al que se enfrenta el crítico de cine.

La mirada sobria de Eastwood, su trazo clásico, no resultando original, sí posee la transparencia suficiente como para desarrollar con versatilidad un material abrupto, como ya he indicado, salpicado de estereotipos y personajes secundarios con pocos o ningún matiz. Es la Claridad de Eastwood en la narración, su Imagen apoyada en recursos técnicos de gran calidad - como son el diseño de producción y la fotografía - la que construye una ventana hacia un mundo donde la corrupción, la esperanza y la inocencia perdida son los motivos más visibles en un conjunto muy denso, crítica mordaz y amarga a las instituciones del estado que más bien remite a teorias de la conspiración, por momentos cercana a la pesadilla Kafkiana. Quizá el impacto emocional predomina en detrimento de una construcción más equilibrada en sus diversas líneas. Pero nos quedamos con el placer de la Imagen que vigoriza temas un tanto fosilizados, el reconocimiento ante un narrador elegante.





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Re-edit: The Dark Knight ( extraña conjugación)

VALORACIÓN














La cámara nos aproxima al gran edificio de cristal y el estallido dinamita cualquier posibilidad de especular sobre aquello que se oculta al otro lado del vidrio o bajo la inquietante nota musical que acompaña el logo de la Warner y a la posterior imagen de cielos que arden más allá del icono sombreado de Batman. Es posible, teniendo en cuenta la limitada galería de recursos que se suceden al ritmo de un montaje raudo hasta finiquitar en el minuto 150, que esa imagen sea la expresión verdaderamente valiosa en un conjunto en el que todo - palabras, secuencias, transiciones, temáticas, giros - tiende al subrayado autoconsciente y a la exposición iterativa. Aparecen, pues, los hombres enmascarados que juegan el botín sin escrúpulos y tergiversan el sentido de la operación según intereses de cada subordinado, hasta dar con ese Joker exponencial, la verdadera categoría del perturbador nihilista. Y, de hecho, esta película trata sobre hombres enmascarados que manipulan la realidad en función de sus querencias. Es una guerra por ganar el alma de Gotam, y cada enmascarado impone la realidad a través de su visera.

La máscara es un poderoso objeto simbólico y vale tanto para Batman - héroe en el límite de la legalidad y defensor de un orden basado en la normalidad jurisdiccional - como para el Joker, demonio nihilista que se justifica por sí mismo. Aunque ,desde otra óptica, parece que no hay nada más fácil que no explicar el origen y las motivaciones del personaje reduciéndolo a un esquema de tics y sobreactuaciones funcionalmente efectivas. Dejémos, en todo caso, que el personaje sea el centro de atención - por su extravagancia estética y psicológica - y pasemos a lo que de verdad importa: la obra coral, la épica policíaca sobre un mundo sin reglas que necesita creer en algo, en héroes de verdad, en caras amables y no en justicieros que esconden el rostro y se ocultan en las sombras. ¿ Qué quiere el pueblo?. ¿La realidad o la vana esperanza?.

Como obra coral The Dark Knight juega sus bazas en varios círculos: el fundamental es el estrato formado por Batman, Joker y Harvey Dent y es el que prevalece por su acertado desarrollo y su potente significación . Harvey Dent - el hombre normal y máximo aspirante a restaurar el orden - es el personaje-víctima en esa pugna entre enmascarados; Batman lo utilizará para que el pueblo recupere la confianza en el orden institucional y Joker para destruir toda esperanza y expandir el caos. Dos Caras es el resultado de la maquinación maquiavélica a dos bandas y un arma definitiva en la misión de conquistar la conciencia de Gotam. Parece que estamos ante un final que otorga el triunfo al señor del caos , pero finalmente Batman decide utilizar la manipulación y propagar la mentira como única forma de mantener la esperanza. La cara amable de la política es la nueva religión. Termina la película y estamos en el mismo punto inicial, solo que ahora Batman, voluntariamente, se ha convertido en un proscrito. Conclusión desoladora en un filme pensado como una mera transición hacia la tercera entrega, lo cual hace de él un producto intencionadamente inacabado.


Así pues, en conjunto, es la descripción de un mundo que arde sometido a la inteligencia de un demiurgo nihilista. La transformación de Harvey Dent es la única pieza que aporta una progresión narrativa a un conjunto convencional en torno a la corrupción y la recreación de una atmósfera paranoide. Por otro lado, el discurso textual vuelve a simplificar lo que sobre el papel era complejo (significativa contradicción que no hay que perder de vista). Fijémonos en la interpretación de Christian Bale cuando encarna a Bruce Wayne , un actor de un solo registro para un personaje unidimensional. En cine, la complejidad interna de un personaje se expresa con la imagen, los gestos, situar al personaje en el contexto adecuado en el que pueda desarrollar toda su caracterología, tanto en la gestualidad externa como en sus rasgos más íntimos. El guión, en este caso, explicita más de lo que debe y, en consecuencia, demasiado a menudo da la impresión de que no son personajes con vida propia, sino meros clichés subordinados a un texto que describe, pero no realiza - en términos de realización cinematográfica - a los personajes. Demasiados diálogos. El contenido temático (el fondo) es mucho más contundente que la esquemática mirada de Christopher Notan (la forma), el cual consigue disimular la planicie de su lenguaje mediante un montaje que proporciona el ritmo adecuado y un uso inteligente de la fotografía a la hora de abordar esas majestuosas panorámicas de la gran ciudad. Respecto a su validez narrativa, sobran algunas secuencias que aportan datos prescindibles y que dispersan la narración en detrimento de una mayor fluidez y síntesis de los principales contenidos dramáticos.

Joker es un personaje genial, secuencias como la de su fuga del hospital clínico pueden estar en la mejor antología, así como aquella en la que arden los billetes de dinero mientras el implacable demiurgo hace una llamada al miedo, verdadero instrumento de poder. La temática, fascinante en el plano moral y sociológico, podía - en potencia - reformular los esquemas y los códigos de un género , pero la narración un tanto deslavazada desvirtúa a parte de un conjunto que se muestra arrollador.

En síntesis, una secuela muy digna que huye de cualquier concepto acomodaticio y apuesta por trascender el ámbito e ir hacia una nueva categoría. Pero las Palabras, esquemáticas, obvias y discursivas, destruyen la fuerza de la Imagen, atractiva solo por su tratamiento plástico. Y ello se nota especialmente en los últimos quince minutos. Lineas de diálogo bochornosas que pretenden clarificar los contenidos destruyendo el supuesto realismo noir al que aspira y a los mismos seres que debieron formar parte de ese arrollador continuum: Seguimos vivos. Eso significa que los del otro barco tampoco quieren matarnos. Queremos ver el drama humano, no a la estúpida mano del guionista. De igual modo, el último cara a cara entre Joker y Batman, así como el resolutivo último acto entre Harvey Dent, el comisario Gordon y Batman, suponen una lamentable explicitación pomposa que traiciona la naturalidad de su ámbito. De acuerdo en que su fuente de inspiración es la mitología y estilemas del cómic, y eso hasta cierto punto justifica la boutade textual. Pero su vigor se define en la dimensión real del cine policiaco más descarnado, no en la space-opera, ni en su madrastra, la fantasía épica. Coherencia, ante todo coherencia.


Y vamos a recordar la penúltima Imagen, con el comisario Gordon en su centro. Y concluimos con una cita de Nacho Vigalondo:


…permitir que un personaje sentencie el sentido último de la obra.
Algo que es peor que feo, incluso peor que aburrido: Es cobarde.


Muy lejos de sus pretensiones de excelencia, en definitiva, The Dark Knight es un producto eficiente que muestra una rara forma de conjugar maestría en la orquestación de su arquitectura temática-simbólica elegida con la vulgaridad manifiesta en gran parte de su expresión. En una dirección u otra, podremos seguir hablando de ella en el futuro.