This is it (El Señor del escenario)

VALORACIÓN














De lo poco o nada que sobre Michael Jackson podíamos descubrir en este documento post mórtem, irrumpe un breve y esclarecedor gesto del hombre en el escenario. Concretamente en los ensayos para la espectacular representación del tema "Smooth Criminal", el director Kenny Ortega - quien luego sería el encargado de elaborar el montaje - le indica a Jackson que mire hacia la gran pantalla situada a sus espaldas, porque así los movimientos de su baile sincronizan con las imágenes que supuestamente acompañarían al tema musical en vivo. Pero Michael le replica que quiere volver la mirada hacia delante y ver a su público emocionado. Sentiré la pantalla a mis espaldas. Punto y final. Como rey absoluto del escenario, sus espectáculos siempre estaban arropados con un completo arsenal tecnológico: sonidos musicales, pirotecnia y un gigantesco soporte audiovisual, todo lo cual compone la puesta en escena en la que él es el señor absoluto de los elementos.

"This is it" nos trae la última memoria del mito en el único contexto que le hacía sentir parte implicada en una sociedad que le ha dado mucho dinero y -en mejores tiempos que los actuales - el reconocimiento ante un carisma inimitable. A él solo le importaba mirar a su público y - a pesar de su inmensa fortuna - saber que su verdadera riqueza consistía en hacer bien su trabajo, cantar las canciones que él sabía que el público necesitaba disfrutar en concierto, motivar y hacer felices a los bailarines y músicos que colaboraban con él y, en suma, buscar esa perfección del ritmo excitante y de la melodía edulcorada. Ese es el valioso testimonio - irregular, pero inesperadamente conmovedor - registrado en el documento de Kenny Ortega al traernos al hombre en bruto, el gran icono musical de los años ochenta del pasado siglo XX, el cual - por razones nunca aclaradas con la debida exactitud - sufrió desde principios de los años noventa una sistemática campaña de acusaciones ( nunca demostradas, por cierto ) con el fin de destruir su imagen pública, recoger los pedazos de una mente desequilibrada y comerciar con ello. Que duda cabe que a Michael lo han matado porque era más rentable muerto que vivo para una industria ahogada en las deudas y conocedora de su frágil estado de salud, lo cual probablemente le habría imposibilitado llevar a cabo el empeño de iniciar una nueva gira mundial y, en consecuencia, arruinar la inversión y las expectativas económicas del proyecto. Por otra parte, el documental tambien recoge un breve coloquio en el que Jackson exhorta a sus ayudantes a luchar por salvar el planeta y a la civilización, revelando ( la escenificación del que fue su último gran tema, "They don’t care about us", deja entrever que Michael había planeado organizar una campaña de protesta contra los grupos de presión que en Estados Unidos siguen marcando pautas en el gobierno, y a los que en su paranoia había acusado en la década de los noventa de conspirar instigando falsas acusaciones de pederastia ) que "This is it" era un proyecto más amplio en el que el artista iba a dar rienda suelta a su habitual mesianismo ( poniéndole fecha al fin del mundo, inclusive ), a su pomposa religiosidad (¿cuántas veces dice aquello de “dios te bendiga”?) y, todo hay que decirlo, su valioso trabajo de concienciación referido a problemas sociales.

En un montaje apresurado, pero ágil, podemos ver al iluminado, al bailarín electrizante, al introvertido dotado con grandes habilidades sociales, a un oído de compositor sencillo y efectista, a una belleza demacrada, a un andrógino que canta como los ángeles, al coreógrafo que se emociona con la puesta en escena que él mismo va improvisando. Una pieza ejemplar, en definitiva, que muestra el magnetismo personal de un ser enigmático, en el sitio en el que todos sus admiradores lo sueñan y lo echarán de menos. Imprescindible para todos aquellos que todavía están a tiempo de reconocer, no a un músico genial ni a un gran intelecto, pero sí a un tipo extraordinario.




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Ágora (Metáforas del Círculo)

VALORACIÓN















Cualquier aspirante a ser un gran artista corre el riesgo de tropezar con su propio cúmulo de imágenes. La acción precede al valor, la maestría (o la autoría, o la consagración, sea lo que sea) hay que ejecutarla, nunca invocarla con un sueño querido como algo real. Ágora es el sueño de Alejandro Amenábar - evidencia que no discuto - demostrado en la forma de introducirnos en la antigüedad. El buen trabajo realizado por los responsables de la dirección artística le permite recrearse en el plano general que recoge postales de historia antigua, pero situando el movimiento de partida en el espacio exterior y en la imagen del sol, la cual representa un elemento filosófico clave en la evolución psicológica de Hypatia: el Círculo. La narración, de hecho, parece sostenida en una progresión que comienza en el círculo ideal y concluye en la comprensión empírica del movimiento terrestre alrededor del sol. La revelación de la elipse es, por un lado, un paso trascendente en la historia del conocimiento y, en otro nivel de significado, la resolución del éxito personal de Hypatia en un estado de intereses geopolíticos - los verdaderos instigadores de la religión como instrumento de control social - que van a destruir todo el esfuerzo realizado por esta mujer de nobles ideas. Todas las artimañas del poder contra la razón y la libertad de un individuo. El plano final capta la imagen del cuerpo fenecido de Hypatia a través del círculo de una bóveda. La obsesión por el Círculo es tal que incluso Amenábar arriesga trazando - en la escena del saqueo de la biblioteca de Alejandría - un desconcertante plano-secuencia que nos muestra los papiros desechados al vuelo y superpuestos a los ventanales de la cúpula. Luego sigue descendiendo hasta invertir la visión de la lente, con lo cual vemos el terraplén del recinto y al grupo de saqueadores bocabajo, y así dibuja con su cámara un círculo completo. En una secuencia posterior filma a los saqueadores desde una perspectiva cósmica mediante la aceleración del movimiento registrado en el plano cenital, como un Dios que observa las tragedias de la humanidad desde su particular orden temporal, para luego enfocar los rostros y las acciones a modo de telefilme. Cúmulo caótico de perspectivas y falta de un criterio consistente a la hora de elaborar su lenguaje. Siendo el círculo un elemento temático principal tanto en la idea como en la misma técnica, dicha secuencia es un caprichoso alarde de preciosismo sin complejos, lo cual no le exime de la exigencia de claridad en la expresión. Y es que en Ágora, en resumidas cuentas, todo habla de lo mismo y se fundamenta en el círculo como metáfora visual: la esfera del globo terrestre, la del sol, la de las cúpulas y bóvedas de Alejandría, y la actualidad de la problemática religiosa enunciada, la cual nos remite a una trágica Historia de nuestra civilización que parece repetirse siguiendo un orden circular.


A pesar de la trascendencia de su construcción temática, los personajes palidecen entre tanta ínfula metafórica y tanta lección de Historia y Filosofía. Hypatia es un personaje maravilloso por los enunciados que pronuncia (simplemente la arenga de un guionista desbocado en su proyecto, y que no ha sabido esconder la mano y realizar a sus personajes) pero no deja de ser un cliché en manos del tema a exponer, de ahí que su intrincado mundo intelectual y emocional no llegue a conectar con la formación y la sensibilidad del espectador. En el caso de los personajes secundarios, la fuerza dramática de sus acciones y de sus palabras no encuentra una expresión efectiva por causa de unas interpretaciones mediocres, cuando no de una nulidad más que evidente. Es por todo ello por lo que - al final - Ágora resulta en un cúmulo de imágenes desprovistas de un latido humano que le haga justicia a su propio discurso humanista. Solo queda la técnica que retrata un paisaje y unos perfiles referidos a los lugares comunes surgidos al enfrentarnos con la intolerancia.




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REC 2 ( ¡Graba la oscuridad! )

VALORACIÓN
















Con esta segunda grabación Balagueró y Plaza han querido llevar el artificio hacia su terreno particular, el de las sombras explícitas (un escueto juego fotográfico) que ellos convierten en la textura del mal. Ya vimos cómo en Darkness utilizaron los claroscuros para fabricar el discurso y la tensión dramática, ambas el instrumento que nos habla de un temor-atracción ante la maldad. Al escribir sobre REC - y definir el criterio a partir del contraste con Blair witch project - ya hemos dejado claro que somos poco partidarios del esteticismo hiper-realista que convierte la fantasía en una exhibición de sensaciones. Si nos referimos a la técnica, entonces el mérito estaría en la capacidad de generar perspectivas a través de la subjetivización. Porque el horror no necesita de la “cámara al hombro” para que la sensación nos trastorne y el relato se desarrolle con esa permanente inquietud. La metalinguística, en estos casos, es una excusa barata. El exorcista, sin ir más lejos, es de un realismo atroz, sin cámara al hombro y sin contemplaciones a la hora de abordar tanto lo demoníaco como la construcción de personajes.

En REC 2 el dispositivo de pantalla es el que estructura la narración, esta vez dinámica e imprevisible al jugar con la perspectiva de cada uno de los GEOs que entran en el edificio donde transcurre la acción principal. El temor a lo desconocido - representado mediante el dispositivo que utilizan sus compañeros - se conjuga con la imagen reflejada en el espejo del policía atrapado en una de las habitaciones, al borde del suicidio ante la presencia de los zombis que acechan desde un ángulo del campo visual. En esos momentos, la técnica se vuelve invisible y pasa a ser, de facto, la construcción semántica sobre el terror, el Mal y, por ende, el homenaje a un subgénero cuyos perfiles solo pueden ser revitalizados con esta mirada innovadora. De paso, ironiza - llevando la ironía hacia un brutal sarcasmo - con esa democratización de la pantalla: el grupo de adolescentes que se introduce en el edificio animados por la idea de grabar algo excepcional y que terminarán siendo poseídos después de sobrevivir a las secuencias más violentas del filme. Dura reprimenda y jocosa cinematografía como respuesta ante la búsqueda del morbo y el protagonismo por parte de cualquier panda de niñatos con una cámara registradora a su alcance. Este brillante juego clarifica definitivamente su significado cuando la visión nocturna de la cámara (en las últimas secuencias) se convierte en la perspectiva que revela la presencia del Mal en la Oscuridad, terreno que le es inherente y sobre el que Plaza y Balagueró han basado su condición de autores en este ejercicio concreto. La técnica, por tanto, articula la psicología del personaje que graba con las sombras que son el propósito final de la acción. Ese escenario representado mediante las imperfecciones del registro, la dislocación de la imagen por causa de los golpes o movimientos bruscos, el ralentí en momentos de máxima tensión así como la distorsión cromática, y el registro borroso en la espectral reaparición de Manuela Velasco desde el fondo de un pasillo a modo de presagio e indicativo de cómo el Mal ya ha ganado la partida. La grabación es la única representación posible para este escenario del que surgen las sensaciones, los referentes y el mensaje. No se puede pedir mucho más.

Re-edit: REC (la grabación es el mensaje)

VALORACIÓN
















Otra inmersión en el mito de la “pérdida del alma” que tantos miedos subconscientes remueve en el ser humano, temeroso de degenerar hasta perder la humanidad, y que en la cultura cinéfaga ha tomado la forma del zombi. El fondo es siempre el mismo, aunque la excusa argumental varíe y pueda recorrer temáticas que van desde la ciencia ficción a la religión o la ínfula sociológica. La propuesta de Balagueró y Plaza alude a más de un motivo pero, no obstante, la intención de los autores no es construir una parábola sobre la psicosis colectiva post-11s, sino un ejercicio de horror al que nos aproximamos mediante la telerealidad. El resultado es un registro de sensaciones permanente y unidimensional, y en el cual la búsqueda del realismo termina por revelar el plúmbeo artificio que queda más allá de los escalofríos. Cine de sensaciones con pasajes cargados de un horror turbio e insano que se presta a ser confundido con un inexistente humor negro. La mirada de Balagueró y Plaza consigue crear una atmósfera trágica y sórdida, dejando la distensión para cuando se centra en el retrato costumbrista y en la alusión - de pasada - a ciertos vicios y creencias del ciudadano español.


Grábalo todo Pablo, por tu puta madre. El registro es el mensaje que nos habla del gusto por crear y la necesidad de poseer la realidad a través de los dispositivos modernos, utilizando el terror como perfecto reclamo para el espectador de nuestros días, consciente de esa democratización de la imagen y del cine. Pero todo esto ya lo sabíamos por vía de la telerealidad y de la experiencia cotidiana. Es por ello por lo que la metalingüística aquí resulta eficiente como vehículo para generar sensaciones, pero prescindible desde un punto de vista narrativo: siendo la completa subjetivización de la obra la perspectiva que la define- si Pablo deja de grabar, los hechos ya no pueden ser conocidos, tal y como ejemplifican las elipsis, cuando la cámara se apaga - aquella no constituye su razón de ser, puesto que esa misma obsesión o necesidad de registrar los hechos pudo tener la representación idónea utilizando un punto de vista alterno. En ningún caso se pone aquí en duda la efectividad de la realización de Plaza y Balagueró a la hora de crear una meritoria experiencia del horror, sino indicar que, al fin y al cabo, el truco esteticista prevalece sobre la expresión contundente que despliega todo su potencial.


*Repasemos el modelo desarrollado en "Blair witch project": ...en la que los contenidos y la exposición mediante permanente cámara subjetiva son partes complementarias. La película empieza con una exposición - a modo de documental - sobre las leyendas rurales en torno a brujas y espectros. Esto, visto a través del ojo de la cámara que - en este caso - es la mente y los ojos de los tres muchachos, determina y explica la sugestión fraguada a partir del posterior sentimiento de desamparo. La chica, Heather, sostiene la principal carga dramática, y es conmovedora - como muchos espectadores atestiguaron, incluso los más reacios - la secuencia en la que reitera la idea de culpa y pide perdón. El sentimiento de culpa es un tema relevante en el relato, y la forma en que los tres pretenden responsabilizar al prójimo sigue un patrón progresivo muy acorde con el trazo real de las relaciones humanas.

En "Blair witch project" el artificio es inherente a la construcción semántica desarrollada, ya que la única forma de representar los estímulos del miedo (el tipo específico de estímulos y la semántica consecuente) es situar al espectador en la mirada desorientada de los protagonistas.

*Artículo original, 2-12-2007: http://imgenesypalabras.blogspot.com/2007/12/el-proyecto-de-la-bruja-de-blair.html

Fórum (IV) Algunos apuntes...

La filmoteca particular ha estado bastante activa en el último mes y medio, así que voy a grabar a vuelapluma algunas de las impresiones y enseñanzas que nos han dejado un puñado de películas que no habían tenido cabida en la marcha habitual de este cuaderno:






Darkness (Jaume Balagueró, 2002). Puro esteticismo de diseño a la carta que busca todos los trucos a mano para crear un terror hipnótico. Predomina la técnica de estudio sobre la incisión de caracteres psicológicos en una historia sobre el mal y la locura, lo cual la acerca mucho - a grandes rasgos - a “El resplandor” de Kubrick en temas y formas. El montaje, particularmente, es el elemento más sobreexplotado (prácticamente fagocita el desarrollo del drama) en una película que se presta a ser tachada de simple artificio sin ningún atisbo de singularidad. Impresiona, no obstante, su inmediatez a la hora de crear un discurso sobre el Mal, utilizando las sombras explícitas como recurso para indicar la inevitable caída hacia la que todos se dirigen. El final, conciso pero de lectura abierta al espectador atento, es de una maldad desconcertante. No es que el mal este en la oscuridad, sino que la imagen de esta ha resultado ser el único objeto perseguido por el cineasta. Sensacional juego de luces y sombras, tanto como construcción vulgar y caprichosa. Por lo demás, pues ya saben, tradición gótica, Freud y un obvio listado de referentes.






They Died with their Boots On- Murieron con las botas puestas (Raoul Walsh, 1941). Muestrario de valores humanos y patrios sostenido en una imponente imagen de un personaje esquivo e inclasificable como el general George Custer, sobre el que desarrolla la radiografía en pequeños y grandes momentos, buscando el equilibrio entre la intimidad del individuo y el aliento colectivo en su papel de héroe. El resultado es un bello mosaico de secuencias que constituyen la composición de una imagen de época definida en las acciones de un orden institucional revitalizado por el individuo extraordinario. Eficaz e inteligente uso de la elipsis a la hora de narrar las batallas, apenas esbozadas en escasos segundos en la mayor parte del metraje, hasta que llegamos a la batalla final donde se concentra todo su esplendor narrativo. La brevedad en la exposición de las batallas previas permite expresar la eclosión de la última batalla en la que tenemos el dibujo inmortal de Custer inserido en el conjunto de elementos que lo sitúan en la categoría de modelo para la nación y, por ende, para el Cine. Tal vez la muerte más hermosa que se ha filmado.






Bad Taste (Peter Jackson, 1987). Festín agudo y preparatorio de cara a un estilismo que en los años posteriores descubrió su verdadero potencial de la mano del mismo Peter Jackson o de otros que han habilitado un lenguaje de lo grotesco como caricatura útil en todo tipo de metáforas o ejercicios de pura acción desbocada. Bad Taste es una gamberrada extrañamente hipnótica, excepcional y electrizante Imagen de bizarría que no necesita referentes para justificar su potente delirio. Inconmensurable. Con poca broma.






Pagafantas (Borja Cobeaga, 2009). Es difícil encontrar una comedia española que involucre emocionalmente al espectador solo desde la versatilidad y dinamismo en el dibujo de personajes, y con una historia que va dejando su lágrima a pesar de las situaciones estereotipadas y de un tratamiento de la imagen vinculado a la teleserie. Aquí el estereotipo es una perfecta síntesis de realidades de la sociedad y la psicología de los personajes se revela en lo que esconde más que en las palabras pronunciadas. Y, en fin, mucho dolor y mucha angustia...






E tu vivrai nel terrore - L'aldilà - El más allá ( Lucio Fulci, 1981). Por ejemplo, en una cierta tendencia a la abstracción y en el modo de estructurar las piezas, Darkness de Balagueró se inspira en películas como ésta. Pero aquí el juego llega a su máxima expresión, eficiente conglomerado de surrealismo, demonología aséptica, penetrante exhibicionismo y un trazo onírico incomparable con otros intentos dentro de los caminos abiertos por el “giallo”. Un lenguaje no precisamente para caminar hacia la abstracción final, sino para ser la misma abstracción. Tal vez aquella moda pasajera del “giallo”fue un punto de partida todavía no consumado.






Dawn of the Dead- Zombi (George A. Romero, 1978). Son productos que parece que han envejecido mal y que la visualización de Romero no supera la simple exposición de perfiles, pero ya apunté en otra parte de este cuaderno que el tema zombi (la pérdida del alma y la vuelta al caos) todavía no ha encontrado un maestro que le de todo su potencial cinematográfico cuando se trata de una mirada sociológica. A pesar de ello, esta película funciona como película de acción en un fascinante escenario claustrofóbico que, a la vez, desarrolla una desoladora Imagen de la sociedad de consumo en la que finalmente los vivos y los muertos se confunden en el mismo escenario y en la misma barbarie. Quizá por eso esta sea la película en la que la expresión “muertos vivientes” cobra mayor significado.






The Spiral Staircase- La escalera de caracol (Robert Siodmak, 1945). Otro exponente de escenario gótico-expresionista, otra muestra del excelente resultado de la utilización del blanco y negro cuando se pretende elaborar la textura como una forma de definir la atmósfera que atrapa a los personajes. La narración en un solo tiempo, junto con lo indicado anteriormente, nos lleva a la psicologización de la propia casa, en el interior de la cual transcurre la mayor parte del relato. La verdadera alma de la mansión, su memoria y su ojo omnipresente que todo lo vigila quedan representados en el personaje de la anciana que precipita la conclusión. Las lecturas que ofrece son infinitas.






Two Thousand Maniacs!- 2000 maniacos (Herschell Gordon Lewis, 1964). ¿El cine gore nació con una sátira social?. Sea como sea, cabe apreciarla como un atrayente cultivo del absurdo, y un cachondeo bastante mórbido. Porque lo que hace es - ¡en el mismo corazón del gesto sardónico! - plasmar los remordimientos de conciencia de esa parasociedad rural que existe a medio camino entre este y otro universo. Véase como tras la mutilación sangrienta, la cámara registra - en cierta ocasión, al modo documental - la expresión de los rostros de los lugareños: "¿por qué les hacemos esto?", parecen decir. Muy perturbador. Ni gore, ni sátira ni sociología. Es un juego discontinuo y macabro cuya comprensión va más allá de lo que nos permiten los comodines. Canciones inolvidables y ensoñación que traspasa cualquier esquema. Seguiremos con ella.






The Grapes of Wrath- Las uvas de la ira (John Ford, 1940). Un recorrido que sigue el esquema de la "road movie" para ofrecernos una demoledora Imagen de la gran depresión americana en los años treinta del siglo XX. Tiene muchas similitudes con otras películas de John Ford, en especial con Wagon Master (Caravana de paz, 1950) y es que el espíritu del "western", sus mesianismos colonialistas y el nomadismo de los apátridas que van en busca de la tierra prometida esta presente en esta disección de una familia desposeída que va en busca de un lugar donde poder sobrevivir y empezar de nuevo. Este romanticismo judaico que -dicho sea de paso - esta presente en gran parte de su filmografía, parece ser la idea de base sobre la que termina por formular algo cercano a un panfleto de reivindicación del proletariado, aunque el pathos constituyente sin duda se inspira en el arquetipo heroico del viajero y culmina con el de los desarraigados víctimas de la era industrial, condenados a quedar fuera del tiempo y del nuevo orden social. La historia del éxodo israelita ha impregnado a distintos estratos subculturales y a ciertos géneros cinematográficos, y aquí es más que evidente.

Inglorious Bastards- Malditos bastardos (¡que arda el Cine!)

VALORACIÓN















Baudrillard dejó escrito que el “retro” - para quien éste sería un modo de objetivizar los mitos históricos convirtiéndolos en fetiche adecuado a la moda del presente - insistía en pseudoacontecimientos en los que podemos comprobar una rehabilitación espectral, paródica, de todos los referentes perdidos, que todavía se despliegan en torno a nosotros, bajo la luz fría de la disuasión. Entre las múltiples maneras con las que podríamos intentar esclarecer la necesidad de elaborar ese brochazo referencial habría que destacar dos enfoques, a modo de síntesis: por un lado, la mirada distante que permite liberarse de los modelos que han propiciado un culto personal o público con el propósito de actualizar su expresión desde la perspectiva que impone el ahora, la actualidad de sensibilidades y proyectos estéticos en boga. Puede ser el exámen mediante la ironía, la nostalgia o la completa transformación de esos contornos míticos. La otra opción a destacar consiste en abrazar por completo esos objetos desde el sentimiento presentista, y en ese caso la parodia ya es un cauce sobre el que desarrollar unos referentes inseridos en un relato que - a pesar de romper los esquemas con su trazo sardónico - queda constituido según los ingredientes que definen el drama convencional. Tarantino ofrece despiporre y tragedia en un único formato susceptible de ser contemplado en más de un sentido. Ha unido las piezas de su arma favorita (!This is my masterpiece¡, y no ¡could be¡, pusilámine. El condicional siempre nos delata) de tal modo que la gamberrada se sucede con el ruido apropiado a esos estereotipos sacados del cómic, del western de Sergio Leone y otros subgéneros procedentes de Italia, algo de Peckimpah y también algo de la comicidad de los Farrelly. Todo ello sin perder el gusto por narrar, partiendo de las piezas hasta llegar a la conjunción de todas ellas en un mensaje en el cual es la mirada de la gran pantalla la que desestabiliza, sentencia y atrapa a los personajes reunidos en la sala de cine, presidida por el mismo Adolf Hitler. Ese momento apoteósico es el encaje resolutivo que esclarece la divagación autocomplaciente de Tarantino. Hagamos un breve análisis para comprobar cómo Tarantino ha construido su particular Imagen: las set-pieces recorren el metraje con la función de presentar personajes y - a un mismo tiempo - situaciones caracterizadas por un desarrollo fundamentado en un soberbio manejo del tempo y en la contención dramática, la cual precede al súbito estallido de la violencia, acciones que son el nexo entre los distintos capítulos en dirección al estallido final, partes de una narración sobre nazis a la caza de judios y norteamericanos a la caza de los nazis que incluye algunas pinceladas del cine tradicional de espionaje, así como del melodrama. Esto nos remite al carácter narrativo de una película que permite jugar con la mezcla de géneros y referencias que son el estrato inicial de una Imagen que termina por ser fiel a las leyes de la narración clásica. Más allá del baile ininterrumpido de referentes, la película cuenta una historia (la de Shoanna y el joven militar, la del cazajudios y la de los matanazis) que culmina en una sala de cine, la cual - en la construcción de Tarantino - es el signo que nos permite identificar la narración concreta con la abstracción autoconsciente. Es meritorio que el material utilizado de partida y el autohomenaje al que finalmente llega sean igualmente valiosos, estratos de forma y contenido complementarios en una juerga que solo termina donde lo permite la imaginación del espectador.

Y volvemos a la resolución. ¡Que arda el celuloide!. El creador ha consumido la tradicional organización de las piezas - hasta llevarlas a un nuevo y perfecto equilibrio - y disfruta con ese fotograma que las sentencia con humo y fuego. Estas secuencias son las que ejemplifican - por encima de valoraciones sobre la autocomplacencia y preceptos en torno a el uso abusivo de clichés - el poder de la Imagen cinematográfica. El Cine se admira a sí mismo mediante espectros que pasan a formar parte de él, a pesar de este ritual sardónico.



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Los Cronocrímenes ( reflejos de una mirada inoportuna)

VALORACIÓN















Cuando se habla del cine español muy a menudo aludimos a su carácter suburbano y cerrado en la tradición alimentada por nuestra particular industria y sus popes mediáticos. Es una pereza de medios y de ideas que afecta a los mismos realizadores, guionistas y productoras, pero sobre todo - y con un efecto mucho más grave - a los responsables de la promoción y distribución de las películas. Los cronocrímenes supone un valor añadido a su poderosa abstracción al combinar el atractivo popular de la ciencia ficción con la efectividad emocional del thriller. Y con todo, a duras penas los espectadores pudieron disfrutarla en gran pantalla debido a la escasa distribución que tuvo en su día, hecho injustificable si apreciamos un formato que le proporciona la accesibilidad propia del telefilme, su trazo sencillo y - a la vez - una realización talentosa ( demostrando, tanto en lo visual como en lo dramático, haber aprendido la lección básica de Alfred Hitchcock) que la convierte en magnífico referente para los jóvenes cineastas que se atrevan a reinventar las premisas que sostienen el estático panorama nacional. No se puede hablar de mucho más si no existe una cobertura que le permita al gran público conocer y disfrutar de este incipiente talento.

La concreción del relato establece una sencilla historieta sobre un hombre que se duplica en distintas líneas temporales, y sufre una experiencia traumática a lo largo de un espacio mínimo: su hogar, los bosques que lo circundan y una instalación tecnológica adyacente. En una segunda lectura descubrimos al personaje en la situación de resolver un dilema pasional; una de dos, o se queda con la chica del bosque, o con la cónyugue. La distorsión del espacio-tiempo del que procede le sitúa en la la posibilidad de elegir. La resolución del relato, por tanto, es una elección concreta entre continuar su vida acomodada junto a la esposa o seguir el camino abierto por causa de esa tentación (en el bosque de enfrente hay una preciosa chica semidesnuda) originada en la visión a través de la lente prismática. Y entonces plantea una dialéctica que se constituye en expresión irónica del drama: en una secuencia posterior vemos como es él mismo quien dirije las acciones de la chica con el objeto de atraer la mirada de su homólogo, desplazarlo y así poder regresar al hogar donde vive junto con su mujer . Y el Héctor que se siente atraído por la chica semidesnuda lucha con su opositor, el cual solo quiere recuperar su habitual vida familiar. De todo ese material podemos inferir una gran cantidad de significados, y si atendemos a la verdadera Imagen del filme - aquello que realmente nos esta narrando más allá de acciones concretas - ya entramos en una abstracción que remite a la psicología del personaje central, el cual proyecta imágenes de sí mismo. Sin motivo aparente, el personaje central - tras una breve siesta - se asoma a la ventana para mirar a través de los prismáticos ( no sabemos qué es lo que busca, pero el discurso soterrado de la narración nos lo va a revelar, apuntando hacia el nivel subconsciente), y en el mismo instante suena un teléfono (llamada de su propio Yo hecha desde otro ángulo experiencial) e interrumpe la acción que, con posterioridad, dará inicio al drama. Así pues, la tentación de mirar hace que el personaje interpretado por Karra Elejalde se enzarce en una pugna contra sí mismo, y cada uno de los ángulos que componen esa mirada se sostiene en la temática del viaje en el tiempo como mero recurso argumental, no como un fin en sí mismo. (Véase la secuencia del Héctor con la cabeza vendada y su efusivo reproche sobre el pecado de mirar, simulando con las manos - mirando hacia sí mismo - la forma de los prismáticos que inician la tragedia).

Nacho Vigalondo - en su faceta de actor espurio y astuto guionista - es quien nos da algunas claves de forma explícita cuando habla de los reflejos, pues en Los cronocrímenes tenemos una fascinante Imagen sobre los reflejos originados por una búsqueda inoportuna, dando pie a un círculo vicioso del que resulta imposible precisar los hechos concretos que justifican toda la cadena de acontecimientos. Y entonces llegan las paradojas; si Héctor 1 es la persona original cuyos actos ya están condicionados por su homólogo, ¿cómo puede definir esos actos en un futuro todavía por determinar?. La explicación lógica retrocede - intrascendente - ante esa inquietante Imagen de una mente duplicada y un juego de espejos por momentos cargado de malicia y de un suspense insano, todo lo cual resulta en un asombroso desglose cinematográfico, por la extensión de su significado y por la claridad con la que sabe concretar cada una de las perspectivas que componen la Imagen de la estructura psíquica de Héctor, un hombre perturbado ya de partida, aunque no importa mucho cómo ni porqué.




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Re-edit: Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (arrebato de nostalgia)

VALORACIÓN














Reedito el tema para apuntalar el valor de la que fue el mayor arrebato de nostalgia en los últimos años hecho cine. El cine autorreferencial - como en el caso reciente de Drag me to hell - nos trae el problema de optimizar el lenguaje que transcribe los códigos que el espectador necesita para actualizar el juego. Spielberg lo hizo integrando al icono - obervador distante y asombrado - en el paisaje de los mitos de una época seminal: ovnis, parapsicología, guateques y bombas atómicas.

Es engañarse radicalmente diagnosticar un cine que, indiferente a sí mismo, no tiene ya otra finalidad que parodiarse, "vengarse" en una época de "resentimiento hacia la propia cultura". Lo contrario sí es verdad: la referencia es en cierto modo reverencia. Ningún desencanto, sino - en debordante medida- inmersión alegre en el universo de los signos actuales, juego con el cine y los medios constituidos en referentes hegemónicos, en cultura que puebla el imaginario de nuevos cineastas. Imponiéndose como referencia fundamental en una época ultraindividualista, la cultura mediática permite la complicidad del guiño, la sonrisa de la alusión, la familiaridad de las asimetrías, el espacio de la distancia irónica. Aunque es "entretenimiento" para el nuevo espectador que se divierte reconociendo los guiños, para los realizadores se trata de disfrutar cultivando las citas. El cine hace su cine, juega con el cine, por un segundo esplendor del cine.

Serroy y Lipovetsky, "La pantalla global". Ed, Anagrama, 2009.





Vivimos tiempos en los que todo se relativiza demasiado y justificamos el hecho industrial - haciéndolo pasar por objeto de arte, de culto, de cultura popular, de mitología moderna, etc - con el sentir de quienes pertenecen a una determinada época en la cual se forjaron unos valores, un canon para la sociedad del espectáculo y unos arquetipos que han sido metabolizados - tanto por sus creadores como por el público siempre expectante - de forma que , con el transcurrir del tiempo, fosilizan en una mera expresión iconográfica a la que rendir pleitesía y admiración desde la butaca del sentimiento, el recuerdo y los modelos que consideramos un referente esencial. Indiana Jones no necesita alma para ser Indiana Jones. Los espectadores de esta cuarta aventura del intrépido arqueólogo podrán percibir que, a pesar de una manufactura (pirotecnia digital incluida) tan brillante y desprovista de pretensiones vanas, la película no posee el alma del héroe reencontrado.

Pero sus creadores, en virtud de la iconografía enraizada en el pasado, y que de la mano de ellos mismos llega hasta hoy , saben que el icono se justifica por sí mismo. Saben, también, que el espectador aplaude la presencia del molde por muy vacío que pudiera estar más allá del homenaje. Eso es la sociedad del espectáculo: no es que hayamos perdido el criterio, es que hemos llegado a un aparente bucle sin salida. Pasará el tiempo y la que ahora es nueva aventura de Indiana Jones será otro clásico justificado por la mera presencia del icono en la pantalla. Porque al espectador, a la sociedad de masas necesitada de mitos y héroes sobre los que proyectar sueños, no le queda otro remedio hasta que se produzca una renovación de los modelos y la producción de cine industrial. A lo que iremos, es que, a pesar de lo que nos venden, esta película no forma parte de esa producción para la sociedad del espectáculo. No es una gran película para la sociedad del espectáculo, lo es para el corazón íntimo de sus creadores. Y lo demuestran, aunque eso no tenga validez si tenemos en cuenta el contexto comercial...y que es el espectador quien vive y paga por esto...


Se intuye que sus creadores, Steven Spielberg y George Lucas, son plenamente conscientes de ello y por eso recuperan al personaje desde el más profundo cariño a su recuerdo y a los espectadores que conocen los atributos que han configurado al mito. La historia narrada no es original ni sorprendente. Ninguna película de Indiana Jones se caracteriza por la originalidad de la historia, ni por la verosimilitud, ni por la complejidad de sus personajes, sino por la sinergia entre los estereotipos, la combinación de ingredientes sabiamente representados con el vigoroso pulso visual de Spielberg. En este caso, encontramos, sobre el papel, más de los mismo, pero situando al personaje en una época crepuscular y renaciente en una nueva generación encarnada en Mutt Williams (Shia Labeouff) que pronto empezará a metabolizar los mitos postmodernos, la chaqueta de cuero y el rock and roll. Impagable la secuencia que abre el relato, con ese grupo de jóvenes que compite y se mofa de la autoridad militar al ritmo de Elvis Presley. Luego veremos a un Indiana que, en su crepúsculo, sobrevive en medio de las intrigas, la paranoia política y la pérdida de su familia y sus mejores amigos. Más solitario que nunca, en una estampa memorable y, desde ya, digna de la antología del héroe: la silueta de Indiana bajo el terrorífico “hongo” de la bomba atómica, una de esas imágenes que permanecerá en la retina y en la memoria, no por su trascendencia en el relato, sino por la soberbia síntesis iconográfica: el héroe y la imagen del terror colectivo en una época concreta.

Así pues, una de las grandes virtudes de la película (lo cual hace de ella algo más que un simple homenaje a la trilogía original) es la forma de contextualizar al personaje en una época y un ambiente determinados que- a su vez - sirven de plataforma sobre la cual Spielberg y Lucas se sitúan y pueden realizar la mirada distante de la parodia. Es en ese punto donde el personaje adquiere la dimensión de lo real, y, en virtud de ello, el mito se convierte en hombre de carne y hueso, y la aventura prosigue más arrolladora que nunca desde el punto de vista nostálgico. La pasión por unos valores tradicionales (heredados, no lo olvidemos, de su padre), por el valor de la historia y de la aventura como aprendizaje ante los retos de la vida, contrasta con la inmadurez y la violencia “light” de su joven antagonista, una relación de antagónicos que configura la parodia y la antiparodia: parodia por contraste del anciano con el jovencito. Antiparodia, porque reivindica más que nunca la figura del héroe como resultado de una relación intensa con la vida y sus peligros, yendo más allá de los libros y los conceptos.


En el guión, demasiado esquemático, se aprecia una ligera fractura entre sus partes, y hace que la narración no tenga la claridad y el brío de sus precedentes. Por un lado, tenemos una historia familiar, sobre reencuentro con el gran amor de juventud y descubrimiento de una familia que el héroe, entre tanto viaje y codeo con la muerte, creía inexistente. Por otro lado, el objeto de búsqueda, la calavera de cristal, el cual, en la mayor parte del metraje, no hay que buscar, sino retornarlo a su origen. Irina Spalko (Cate Blanchett) será la nueva representante de la codicia en una aventura que camina, una vez más, hacia la mística y la intervención de lo sobrenatural, de seres venidos de otras dimensiones y de otros tiempos. En la memorable penúltima secuencia del filme, un OVNI impone frontalmente su enorme tamaño sobre la silueta de un Indiana Jones de espaldas al espectador (en la parte inferior-izquierda de la imagen) y es la Imagen que resume la relativa eficacia del lenguaje con el que Spielberg nos invita a reinterpretar la significación de lo sobrenatural en toda la saga. El "Mcguffin" termina siendo parte de la biografía conocida del héroe, teniendo a éste como testimonio y compañero de un espectador igualmente asombrado ante dicha visión. Este es el lenguaje requerido; no simplemente la aparición del OVNI, sino que ese objeto - con un preciso golpe de encuadre, en un inquietante plano largo - se incorpora al conjunto iconográfico de Indiana Jones junto con lo que el personaje ha significado para la cultura popular de nuestros días. Si en la última cruzada encontramos la iluminación como redención para el héroe inmoral, aquí formula una moraleja sobre el valor del conocimiento. Es decir, una vida de sabiduría vale más que todo el oro del mundo. El héroe pronuncia las palabras, lo asimila en su conciencia. Después de todo, nada es en vano y siempre hay tiempo para encontrar una familia...



Como era de esperar, hubo boda. Indiana Jones and the Kingdom of the cristal Skull debe ser valorada como homenaje y recuperación de todo lo pasado para completar el ciclo del héroe. El sombrero aparece con una mágica ráfaga de viento y...todo queda dicho en imágenes. Juzguen ustedes mismos el enorme valor de ese gesto final.



Entre sus pros y sus contras, la aventura esta servida, sin el poder fascinador de sus precedentes, la distancia entre las pretensiones y el resultado final es igual a cero. Un amable retorno a la estética de otros tiempos pero desde los códigos que hemos aprehendido hasta llegar al actual corpus de referentes, y sin la necesaria incisión dramática para que el homenaje sea algo más que una mirada de cariño y nostalgia.

Se echa en falta - para terminar - la apoteosis, pero no solo una apoteosis sentimental, sino también narrativa y espectacular, la cual brilla por su ausencia.

District 9 ( estilismos de hoy y del mañana)

VALORACIÓN














La conjugación de las tecnologías permite aquí dar cuerpo a los sueños más absurdos, a los fantasmas más inverosímiles, a las invenciones más delirantes, y los efectos especiales funcionan como estímulos. Estamos aquí en un cine que estremece no tanto por lo que cuenta como por efecto de sus colores, sus sonidos, sus formas, sus ritmos, un cine dirigido a lo que se ha llamado "nuevo espectador". Exploración en todas direcciones de los extremos sensitivos que se vincula con ese presentismo actual caracterizado por el deseo de vibrar con la velocidad, de vivir la intensidad del momento discontinuo, de probar sensaciones directas e inmediatas. La obra se vuelve aquí película-instante hecha con imágenes-exceso o imágenes sensoriales en sintonía con un individualismo moderno y descompartimendado, típico de la me generation.


A diferencia de las reivindicaciones y proclamas en los manifiestos del cine contestatario (Godard, Antonioni, Truffaut...) el hipercine se consolida sin ningún gran modelo antagonista, sin polo contrario palpable. Sobre la marcha, son los binomios opuestos de antaño los que se desgastan. La separación entre arte e industria, entre cine de autor y cine comercial ha perdido su carácter terminante.

Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, "La pantalla global", Editorial Anagrama, 2009.



En la película de Neill Blomkamp confluyen estéticas y mensajes de tal modo que la valoración que se pueda hacer de su a priori arbitrario tratamiento visual queda a merced del placer que otorga el espectáculo a todos los niveles. Empieza con un registro que nos remite a portentos recientes como Cloverfield mientras el discurso señala hacia la sátira social y por momentos - esa fotografía en las panorámicas de la imponente nodriza reinando sobre el paisaje de Johanesburgo, esa mirada sensiblera a las relaciones padre-hijo y a la vida conyugal - sigue la estética y el sentido dramático del Spielberg de War of the Worlds. Desde que la huida del protagonista pasa a ser el centro emocional del relato ya estamos de facto en una ciencia ficción insólita con carácter de híbrido entre los delirios seminales del productor Peter Jackson (recordemos la agudeza amateur de Bad Taste como primera pieza magistral de lo que ahora ya es una depurada norma estilística) la recuperación de un James Cameron ochentero y la pesadilla kafkiana bajo la luz de una lectura adecuada a nuestro presente: la metamorfosis responde al miedo ante la reestructuración del orden mundial vigente y como esto afecta al equilibrio entre los grupos raciales o económicos. La punzada, no obstante, se inspira más en el cachondeo que en intelectualismos innecesarios. Una vez más, los alienígenas sirven de pantalla que refleja - en este caso - la problemática del individuo ante el acoso de las grandes corporaciones y el declive moral de esos colectivos caricaturizados. A pesar de tanta sátira reiterativa (y obvia), de una articulación de tonos y temas que puede resultar confusa y de resoluciones discutibles para ciertos pasajes que se intuían apoteósicos, Blomkamp acierta en su composición del ritmo y el vigor adecuados para esta elemental pieza del "mainstream", pero a la vez extraña y fecunda ante la mente de visionarios que ya han empezado a imaginar una ciencia ficción que pueda contribuir a crear la fantasía de los próximos decenios, con sus inevitables metáforas. A las opiniones y comentarios que ha generado la película me remito. Pero esto no tiene madera de clásico. Solo es un punto de partida.




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Anticristo (símbolos y sensaciones)

VALORACIÓN















El atractivo de la última película de Lars Von Trier radica en su fascinadora y desconcertante arquitectura simbólica. Pareciera que el cineasta utiliza - como punto de partida del trabajo de composición - un “collage” de formas del contenido sacadas de la mitología sobre el paraíso perdido. Ese conjunto remite a lo demoníaco, poniendo especial énfasis en elementos totémicos como el zorro, el ave o el ciervo que sirven para concretar energías de la naturaleza. Von Trier demuestra en su composición que su intelecto - a pesar de la aparente arbitrariedad - se organiza de forma coherente sobre la idea en torno a la escisión entre ser humano y naturaleza. Este aspecto de su trabajo conceptual es el que puede inducir la confusión en el espectador al situar a la mujer como centro psicológico y visceral del drama representado. Ella es la matriz generadora de vida y, como tal, representa la inmediata conexión entre la cultura humana y la naturaleza de la que emergió. Antichrist nos implica en una significativa correspondencia entre arte y naturaleza, dos fenómenos desprovistos de moral ni compasión alguna. La violencia reflejada en el arte pudo ser la mirada de la naturaleza asumida por el cineasta. La construcción de Trier es intuitiva, pero de marcada racionalidad cuando comprendemos su esfuerzo por elevar a la categoría de bella Idea lo que es un conglomerado de elementos escabrosos. Véanse, sino, los últimos planos de la película en el epílogo. Tal vez el renacimiento más conciso y etéreo que cabía imaginar para un paraíso en el que las almas femeninas son la belleza que ilumina a un William Dafoe que se convierte en angélico mediante el extraordinario uso de la fotografía en blanco y negro.

El énfasis puesto en la maldad de la mujer no debe ser interpretado como una ínfula misógina, sino como imagen exacta de esa matriz sexual y sanguinaria que genera la vida, lo cual convierte a la mujer en la principal víctima del caos. Existe un mal inherente a la especie humana, pero la conciencia de culpa - y la misma idea del mal - es un epifenómeno de la cultura que ha construído un orden en contra de la naturaleza. Cabe entender el proceso como un exorcismo al final del cual lo femenino protagoniza la vuelta al esplendor, en una imagen benéfica de la naturaleza. Todo remite a la idea pagana de la diosa destructora y regeneradora. En el aspecto sensitivo, la molesta lluvia de bellotas que perturba el resposo de la pareja en el interior de la cabaña refleja la hostilidad que los envuelve. Ello contrasta con el epílogo en el que vemos al esposo alimentándose de frutos silvestres, imagen de naturaleza generosa poblada de almas femeninas. La finalidad de la narración y del exorcismo es volver al paraíso de la Diosa.

El trabajo de Von Trier, en conclusión, posee el valor de una temática trascendente y de un juego de imágenes y palabras que permiten bucear en su riqueza temática según el gusto y la formación del analista de turno. Ello contrasta con la rutina manierista que inspira su lenguaje visual, incluso la misma banda sonora que en todo momento nos indica la sensación de terror predeterminada. En realidad, el supuesto vigor visual de la película se reduce a la exposición de los elementos oníricos y a la pretensión de causar extrañeza. Muchas de sus imágenes no son originales ni extrañas, simplementen han sido pensadas de esa forma. Sorprende y decepciona que la mirada de Von Trier sea tan inocua y reducida a un esquema rítmico y visual que no trasciende los artificios que, por ejemplo, Mel Gibson utilizó en The Passion of the Christ, al igual que otros fallidos imitadores de Bergman. Dejando a un lado la excepcionalidad que vemos en el epílogo, valga decir que no basta con el valor, la imaginación y el talento a la hora de construir un fascinante edificio de ideas si luego no puedes aplicar sobre todo el conjunto una mirada igualmente transgresora e imprevisible.

El Topo ( contracultura en el western)

VALORACIÓN














El Topo (1970) constituye un ejemplo de cine que perdura en el debate entre aficionados más por la controversia generada alrededor de la idiosincrasia de su autor que por los rasgos propios de su lenguaje, los cuales pueden ayudarnos a concretar un ámbito que sirva de referencia. En primer lugar, cabe decir que esta película pertenece a una corriente crítica que situó las sensaciones en el centro de la creación fílmica. Las sensaciones son la primera nota de un lenguaje que articula un discurso relativamente homogéneo, pero en última instancia El Topo habla mediante la desaforada bizarría que atraviesa sin titubeos toda la secuencia, desde el primer al último plano. No obstante, ese desenfreno en la creación de contornos específicos no supone un relato virado hacia el absurdo de forma exclusiva, ya que dicho relato sigue el esquema clasicista del héroe en la épica convencional del western ( y esto puede resultar sorprendente al descubrir una estructura absolutamente convencional, a la que se le añaden presupuestos referentes a la alegoría ). Es, al fin y al cabo, la historia del jinete que sufre un proceso de transformación hasta el momento resolutivo en el que éste cobra una dimensión sobrenatural en el momento de la venganza , en este caso el justiciero que protege a un grupo de tullidos y seres deformes que habitan bajo tierra con la esperanza de un salvador como pudiera serlo John Wayne en varios de sus personajes, o el Clint Eastwood de Unforgiven o Pale Rider. Valgan solo como meros ejemplos. Esta característica ejemplifica una vez más la amplitud del western como espacio y textura capaz de acoger elementos dispares. Aquí tenemos un repertorio de clichés propios del underground que se exhiben de forma efectiva, pero no cabría atribuir el mérito al genio de Alejandro Jodorowsky, sino a la ambivalencia inherente al western, un género seminal que parece contener en potencia a todas las posibles aventuras a desarrollar.

Por tanto, la participación de Jodorowsky en el valor creativo de la obra consiste en su desconcertante provecho de un esquema legendario que le permite un subrayado de sus creencias, fobias y filias personales , sus pensamientos en torno a la soledad, una cierta amargura existencialista, el eros y el el thanatos y, en suma, una visión del camino iniciático que se compone de formas y contornos procedentes de doctrinas “new age” , citas bíblicas, Tao y Zen, la literatura de Carlos Castaneda, y un largo etcétera en una composición temática deslavazada que se hace coherente en su delirio. La realización de Jodorowsky viene marcada por sus vínculos al mundo circense y a los submundos de la cultura, un mero aglutinador de rarezas y encuadres que no pueden cumplir otro objetivo que el de epatar al espectador mediante la extrañeza de las imágenes, a menudo sapilcadas de un sentido del humor bastante volátil. Mucha exhibición y muchos enunciados de panfleto pseudomístico, pero la lírica y el desarrollo no son un logro cinematográfico, sino un consecuente arbitrario que queda a merced del gusto y de las inclinaciones filosóficas de cada invividuo. Se le supone una pretensión de crítica social y sátira a ciertos estamentos del poder, pero en realidad la película es un jolgorio de un cineasta llevado simplemente por su libertinaje.



Si nos remitimos al lenguaje y a la Imagen construida, vemos un estilismo que sigue las convenciones impuestas por autores como John Ford o Sergio Leone. El primer fotograma de la película nos remite a un Spaguetti-western, el encuadre es funcional, el paisaje responde a ese ámbito, pero aparecen principalmente dos elementos (un jinete que sostiene un quitasol, acompañado por un niño desnudo)que son la consigna del particular universo en el que se mueven. Lo mismo cabe decir del último fotograma. A modo de conclusión, la Imagen de Jodorowsky es efectiva si atendemos a su rutinaria caligrafía, la cual es una mirada fiel al canon que sin embargo quiere construir una poética propia a cuento de sus elementos extravagantes, y exhibir violencia como un medio hacia el valor redentor de la muerte o sacrificio. Si atendemos a ese espíritu bizarro que marca el ritmo de las sensaciones - atravesando toda la secuencia - la Imagen entraría en la categoría de lo excepcional. Predomina, finalmente, el exhibicionismo de una mente inquieta, de un payaso metafísico (Sánchez Dragó dixit) y de un perfecto prestidigitador que encontró su época en aquellos años setenta de la contracultura.



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Arrástrame al infierno ( festival a medias)

VALORACIÓN













Drag me to hell es una pura evasión, descarada en su autoconsciente libertinaje y en la formulación del drama que resulta ser un ingrediente del mazazo sarcástico que caracteriza al relato. Agresividad y bizarría son rasgos que están en todo el despliegue de figuras del fanta-terror, jugando con la ironía y el humor escatológico que son el objetivo de un escueto ejercicio estilístico revestido de cuento moral. De ahí que el drama sea, en sí mismo, el mejor catalizador para esta broma de inconmensurable gusto cinéfago. El espectador sufre con la protagonista a pesar de conocer las claves del drama, y - en consecuencia - sabe que el relato solo puede terminar de una forma. Es meritoria esta mixtura entre lo mórbido y lo cómico, por un lado en su función lúdica y por otro por la claridad y sinceridad de la propuesta. No hay que exigirle un final sorprendente ni piruetas de contenido que, en ese caso, estarían traicionando su propio origen. El demérito de Drag me to hell no radica en sus predecibles resoluciones indicadas en un guión que busca precisamente eso, sino en el lenguaje que - sobre la pantalla - nos traduce esa autoconsciencia.

Llámenlo lenguaje abrupto, simple o esquemático, códigos ya inútiles, lo que cabe resaltar - bajo este criterio - es la enorme pretensión que inspira a la película, aunque pudiera no parecerlo. La Idea de Sam Raimi es directa y ambiciosa, pero su expresión no realiza la plenitud del juego ante el cual el espectador puede dar mucho más. Ir más allá de las claves del subgénero en su actualización visual. Referido al desarrollo de cada una de las set-pieces que componen la broma, la autoconsciencia impone una mecánica visual y una estructura que limita la expansión lúdica latente en el proyecto. Para culminar la Imagen absoluta a la que aspira, no basta con secuenciar los referentes. Teniendo en cuenta que en este tipo de ejercicios autorreferenciales el espectador esta al mismo tiempo fuera y dentro de la película - como buen conocedor de los códigos - el lenguaje ha de ser el festival. Así, un resultado brillante en la exposición de la tradición que nos devuelve puede ser la singular expresividad del cineasta ante su presente, y ante el momento actual del espectador que regresa a estos ámbitos.




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Noche de miedo ( un bello Nosferatu)

VALORACIÓN















Es lugar común afirmar que la década de los ochenta fue la más espléndida para el convencionalmente llamado “cine de entretenimiento”, por su prodigiosa capacidad de traducir los perfiles de la adolescencia a unos ámbitos clasicistas que eran homenajeados a base de parodias que solo podían encontrar una correspondencia - y el uso tan receptivo que el público hizo de ello - en el arranque de la expansión definitiva de la era pop. Fright Night, de Tom Holland, era un reclamo equivalente a su coetánea estrenada en el mismo año de 1985, Back to the future; el logro alcanzado por ésta en la estandarización de uno de los temas más atractivos dentro de la Sci-Fi (los viajes en el tiempo) la que ahora nos ocupa hizo lo propio con las historias de terror sobre vampiros. Fórmula, ingrediente y esquema son los mismos en las dos películas citadas, e incluso el personaje de Peter Vincent - aquí una clara referencia a Van Helsing - es el perfil transferido de Doc Brown ( Christopher Lloyd, sin duda el actor que mejor hubiera encarnado al mismo Vincent). La construcción narrativa sigue un patrón de clásico implacable que expone sus elementos naïf sin olvidar el romanticismo gótico que le corresponde a la imponente presencia de Chris Sarandon en su papel de bello Nosferatu . La imagen de la luna llena y el aullido del lobo inicia un plano- secuencia que decribe un complejo de casas unifamiliares hacia la habitación donde confluyen el adolescente protagonista, su novia y el matavampiros televisivo, los tres personajes que dan sentido a toda la acción hasta la secuencia resolutiva que transcurre en el sótano del hogar del vampiro. La secuencia final - conclusión solapada con la del inicio - es la que define la idea de este viaje ante el cual resulta tentador valorarlo como si fuera un juguete de evasión nostálgica, dotado de la pericia de incluir en sus registros dramáticos a la soledad del monstruo, tanto en la dolorosa derrota final del vampiro como en ese freak adolescente - conocido por el apodo de “rata” - convertido en lastimera criatura de la noche. El guión, sencillo y conciso, por momentos estancado en la deriva de la mecánica que impone el planteamiento tonal, supone un ejemplo de artesanía que ensalza el vigor de estos aromas de mitología del underground y arquetipos que han configurado el cine de terror. Y ésta es una expresión que nos permite gozar de ello desde la simpleza de unos contornos que se saben parte de un juego paródico, pero a la vez nos deja imágenes aterradoras que confirman ese extraño desasosiego inducido por una película que en apariencia solo quiere efectuar el susodicho “entretenimiento”. Pero ese supuesto entretenimiento - en el sentido de ser una evasión por el cauce de la narrativa - no existe, sino al contrario, y desde el prisma de lo puramente estético, es una inmersión cálida y sin fisuras en los clichés de siempre bajo una mirada bizarra de refulgente espontaneidad. Sería un error dejarse llevar por la sensación de lo mucho que ha envejecido con el paso del tiempo y no apreciar la precisión y fluidez que conserva el molde original. La industria impone los cambios y pretende robarnos el buen gusto, pero ahí queda el trabajo bien hecho.

Ángeles y Demonios ( complot de iconografías)

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Ésta debería ser una de las películas del año, pues conoce la sed del público actual y sabe dar un espectáculo mediante un recorrido a lo largo de buena parte de la iconografía católica y pseudomistérica con ahínco de perfecto creador del folletín. El trabajo de montaje alcanza un meritorio ritmo por cuanto evita cualquier altibajo en su propuesta de continuo suspense y el guión permite dejar las palabras en el marco de su propia obviedad para focalizar la Imagen en el repertorio de sensaciones. Tal vez dentro de unos años hablemos de esta joya de Ron Howard como de una irreconocible obra de arte y perfecta Imagen del sensacionalismo vulnerable a ser fustigado por causa de sus vergüenzas, pero de un atractivo inevitable. Especulaciones aparte, solo los espectadores constreñidos y apáticos pueden despreciar este producto sin reparar en su potente delirio. Hay escenas particularmente delirantes, pero el conjunto es lo que cuenta. Juntemos la esencialidad de Indiana Jones, James Bond, más las farragosas turbulencias de la corriente conspiranoica, y obtendremos esta maravilla para regodearse en la libertad recreativa. Precisamente, ese repertorio de sensaciones que permitía una amplitud mayor delata el escaso esfuerzo imaginativo - que solo luce por momentos - a la hora de configurar la puesta en escena. A Ron Howard le faltó ser consciente de que el material ofrecía algo más que conspiranoia, iconos y las sensaciones asociadas a ello. Además de la lograda perfección fotográfica, requería de riesgo estético y dramático. El imperativo de no sobrepasar las pretensiones de un producto tan inocuo como éste no implica acomodarse en los enunciados o expresiones que se desmarcan de su potencial singularidad. Véase, como ejemplo de lo que quiero decir, el diálogo que antecede al último plano, y a éste mismo. Pero eviten salir del cine con la impresión de que han visto una "mala película", porque estaremos tergiversando las impresiones recibidas.




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Network (la usura en los media)

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La crisis de los años setenta en el pasado siglo XX es un referente óptimo en la tarea de afrontar el hoy y percibir la incertidumbre del mañana. Network revive hoy de la mano forjadora de Sydney Lumet, y de la tozudez de la Historia que parece ensamblar los ciclos socioeconómicos como si de una insana advertencia se tratase: huir a ciegas sin abordar la cuestión de fondo es cavar hacia el atolladero del gran sistema de sistemas. Codicia y usura son las musas de quienes sostienen el sistema, y saben que necesitan un patrón de creencias y actitudes imponibles a todos los individuos. Así caminamos hacia la deshumanización, entendida como la destrucción de la diversidad creando una única visión de la realidad: la que los media y sus programadores han diseñado. Imagen inicial de cuatro emisiones televisivas mientras la voz en off centra la atención en la figura de Howard Beale, el reportero de televisión que Lumet utiliza como eje narrativo de todo un despliegue satírico en torno a las grandes corporaciones del medio, hasta extender el significado de esa manipulación a todo el entramado del poder mundial. Utiliza los contrapicados en la típica visión de grandes edificios para expresar el poder de estas firmas y su coacción al ciudadano de a pie que callejea inconsciente de las corruptelas que se van tejiendo desde lo alto de la pirámide. La sobriedad de Lumet en cada plano viene exigida por un guión muy preciso en la articulación de los personajes respecto a esa vena satírica que censura, subraya o explicita en función de la secuencia concreta, pues esta película esta particularmente construida desde un montaje que ordena las diferentes historias para componer el mensaje global. En ese rasgo podemos identificar secuencias redundantes y, sobre todo, la simplificación de la humanidad de los personajes cuando estos dejan de ser ellos mismos para convertirse en el discurso, tal y como sucede en el romance establecido con William Holden y Faye Dunaway.

Por lo demás, luce una rabiosa expresión que - pese a su trazo irregular - alcanza momentos antológicos. Uno de ellos, el cual supone la culminación de la denuncia que antecede a la moraleja final, es el que protagoniza Arthur Jensen (estratosférico Ned Beatty) frente al rostro extático de Howard Beale (Peter Finch). El escalofriante discurso del señor Jensen - echando mano, a un mismo tiempo, de la Verdad y del delirio - supone la mayor manipulación al revertir la caótica y populista catarsis del telepredicador en aquello que el público no puede aceptar. La verdad que no puede ser pronunciada y que, sin embargo, en esta soberbia secuencia el Cine pudo sintetizar en unos pocos minutos. Además, mucha atención al vídeo adjunto que nos muestra la ejemplar profundidad de la puesta en escena, la cual es el valor resolutivo de un guión muy trabajado; la disposición de las lámparas a cada lado de la mesa que separa a los dos personajes en un ornamentado e inmenso salón de reuniones, la iluminación del rostro de Jensen y su excéntrico lenguaje gestual, la penumbra subsecuente y el contraluz que ensombrece el rostro de Jensen como una forma de enfatizar las palabras, y los contraplanos del extasiado rostro de Howard Beale, receptor hipnótico de la revelación que el mundo no quiere aceptar, y por cuya causa - una causa que Jensen conoce muy bien - será asesinado. Perfecta resolución visual que supone la Imagen completa de una conexión psicológica entre los dos iluminados, siendo Jensen el titiritero que esta en la cúspide:





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Independence Day (delirio sin fisuras)

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Vamos a hacer un repaso muy rápido a la filmografía esencial de Roland Emmerich, siguiendo la estela Sci-fi que estos días nos traen, mientras nos centramos en ámbitos dispares. Valga decir que Independence Day ejemplifica un libertinaje sin fisuras. Emmerich es el propagandista más influyente de Hollywood, el cual ha contribuido en buena medida a que el cambio climático, la posibilidad de una invasión extreterrestre o, próximamente, el mito del 2012 pasen a formar una determinada opinión pública sobre temas que afectan al estado global. La serie B originó una expresión cinematográfica - basada en la escasez de recursos - que se ha mostrado idónea a la hora de realizar los contornos bizarros; la catástrofe dramatizada mediante la pulsión del delirio, en el caso que nos ocupa. Sobre esa plataforma de puro y electrizante espectáculo intenta un trazo de humanidad, patria y filantropía cuyo resultado se antoja ridículo. No obstante, si pensamos que el trabajo de Emmerich no posee la validez de una expresión artística deberíamos clarificar que en cine no solo hay géneros, subgéneros y - si se me permite la expresión - "contornos marginales". Tal puede ser... un receptáculo para las leyendas urbanas, los mitos que emergen de todo el escaparate pseudoideológico (clichés en todas partes, porque es lo que toca en un espectáculo donde el espectador que contempla lo hace precisamente para odiar con vena irónica todo aquello detestable relacionado con las instituciones del poder: políticos muy preocupados por la plebe, militares sensibles y el estereotipo del científico loco) y esos iconos que sufren una ampliación pareja con el delirio que la justifica (los aliens, la sombra aterradora de un platillo que acecha...). Las corrientes de opinión inspiradas en la crítica tradicional han denostado esta película por la vulgaridad y cretinez de sus piezas sin reparar en el juego autoconsciente que sostiene la Imagen de conjunto. Tenemos, pues, un ejemplo de un texto horrendo sobre el que configurar el receptáculo para jugar con los submundos de la serie Z, la conspiranoia y los verbos que pretenden hacer actualidad pública. La diversión que genera es indubitable y las secuencias de las naves aproximándose a la Tierra o a las grandes ciudades son de una potencia propia del "tecno-drama" que aprovecha la planicie para ir directo al apabullante despliegue de fuegos artificiales. La película, concluyendo, no falla porque su despliegue es atroz - en cuanto a delirio y libertinaje, los cuales no insultan al espectador, sencillamente no respetan las expectativas de éste - pero decae cuando el receptáculo vira hacia el discurso complaciente.

Star Trek, 2009 ( inteligente manipulación)

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Aquello que en principio sugería una relectura en dirección a actualizar la franquicia, resulta en objeto que ilustra no la mirada de J.J Abrams aplicada en el nuevo marco tecnológico del que dispone el cine de hoy, sino la idea puesta al servicio de una simple operación mercantil. Un guión inteligente sirve de trampolín hacia la creación de la otra realidad de Spock, Kirk y McCoy, allí donde pueden realizar su estado de contornos específicos de la era pop prescindiendo del énfasis trascendentalista que hemos visto en las películas anteriores y en la serie original, en las cuales los trazos populares estaban circunscritos al tratamiento estético dado a la temática Sci-Fi, mientras que los discursos seguían el cauce de la odisea homérica. Lo que distingue a la película de Abrams respecto a sus precedentes, sin embargo, es la plenitud de Star Trek entendida como un festival pop, tanto en la estética como en el lenguaje que describe y desarrolla a los personajes; Uhura y Spock morreándose por los pasillos de la Enterprise, un ejemplo - entre varios que podríamos citar - de lo que esto supone. La aparición de Leonard Nimoy pretende legitimar esta vuelta a los inicios con un apunte emotivo que por momentos nos devuelve a la esencia para que los espectadores nos podamos creer que este producto respeta al original. Y logra dicho efecto siempre que sepamos agradecer el desparpajo y la brillante orquestación de personajes y secuencias. Pero, más allá de esto, la película abre ese debate en torno a la legitimidad. Cabe plantear la siguiente cuestión: si la idea es crear una nueva space-opera afin al mercado de ahora mismo y si dicha idea parte de un presupuesto sólido ( referentes añadidos a la ampliación del entertainment ), utilizar el nombre y la carcasa de Star Trek revela que la manipulación y el oportunismo emergen por encima de la recreación y la relectura. Pero, insisto, la idea que inspira el guión es tan inteligente que sería injusto señalar la preponderancia de un solo aspecto. La película es eficaz tanto en su diablura mercantilista como en su gesto sincero hacia el público adolescente que podrá disfrutar de una aventura sideral de hoy.

La realización de J.J Abrams carece por completo de una capacidad ensoñadora de lo sideral (aquello que Wise, Meyer, Nimoy y Shatner lograban por medio de la visualización hierática que - con todo - no desperdiciaba sus mejores momentos para el humor y el sentimiento del guión confeccionado con artesanía). Como era de prever, su mirada es puro nervio y sus contornos son válidos para una space-opera de igual modo que pueden serlo para una comedia "teenager". Por eso su Imagen resulta tan atractiva y versátil. A fin de cuentas, bastante original a pesar de su telefílmica mediocridad en la puesta en escena.



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Star Trek: La próxima generación (última encrucijada)

VALORACIÓN














Star Trek Generations finaliza el cuerpo principal de la saga con un digno epílogo sobre el destino de los aventureros. Una vez más, anula la expresión realizada en The Final Frontier - obra considerada apócrifa desde la sentencia popular y erróneamente calificada como fallida, tal vez debido a una malentendida espontaneidad - y vuelve al concepto del navegante (viajero) huyendo de sí mismo en un cruce de destinos que sirve para enlazar dos generaciones y mostrar la permanencia de la misión en la figura del capitán Pikard. Tras un inofensivo discurso político revestido de filantropía visto en The Undiscovered country, vuelve al cauce de la ciencia ficción con una discreta odisea espacial que James T. Kirk - en su adiós definitivo - recorre junto a Pickard, siendo Nexus una idea feérica sobre la tecnología que nos traslada a un espacio virtual donde todo lo que existe es un reflejo de sus deseos. Ahí encontramos una secuencia emotiva que describe el desarriago de Kirk, su paralelismo con la situación de Pikard y la resolutiva disección de sus motivos. Se trata de morir luchando, aunque la escenificación final de todo ello se reduce a un ejercicio vago que vuelve a confirmar la escasez de recursos para la continuidad de la idea en la gran pantalla. En adelante, Star Trek será mejor en formato de telefilme, aunque se escuchan voces insistentes sobre la contundencia de J.J Abrams en su relectura, quizás nada particular, aunque probablemente tenga el nervio y el ingenio suficientes para adaptar la idea a las nuevas capacidades del medio y a la necesidad de su público.

Star Trek VI: Aquel país desconocido (panfleto pos-guerra fría)

VALORACIÓN














De partida quiero establecer una comparación entre The Final Frontier y esta que nos ocupa y que lleva por título The Undiscovered Country. La primera crea una Imagen crepuscular que responde a la necesidad de finiquitar un producto ya agotado, mediante una secuencia basada en un concepto existencialista y utilizando el axioma "vida es sueño" para expresar los límites contra los que choca la vanidad al llegar a esa última frontera del universo, más allá de la cual solo encontramos un simulacro de Dios. La segunda - en la última escena - formula una despedida optimista que reivindica la aventura espacial después de desarrollar una acción que no le es propia - al menos, no constituye su esencia - y que encaja mejor con los contornos del thriller político. Repasemos las temáticas, porque ellas nos indican la eficacia y la esencia del producto. Star Trek I, la búsqueda de respuestas a las cuestiones trascendentes y atemporales. Star Trek II, el universo en la creación de vida y muerte. Star Trek III, búsqueda de una amistad tan anhelada como la grandeza del universo. Star Trek IV, parodia simple en torno a alguno de esos temas. Star Trek V, la aventura definitiva en el límite del universo, allí donde los aventureros descubren la posibilidad de que todo sean ilusiones vanas. El factor común - y que es la esencia constitutiva de Star Trek tal y como ha sido realizada en la gran pantalla - es la atemporalidad de sus temas, el utilizar la lírica del espacio exterior y las figuras del folletín para crear un estándar de los grandes temas de la ciencia ficción, y son los grandes temas de la humanidad en cualquier tiempo y lugar.

En cambio, Star Trek VI es un producto de la “pos-guerra fría” y de las consecuencias geopolíticas y estructurales de la Perestroika de Mijaíl Gorbachov. Los Klingon son el bloque oriental y la federación es el esfuerzo de occidente por conciliar posturas y necesidades. En esta película se habla de aquellos que pierden con la paz y torpedean las relaciones diplomáticas mediante la conspiración. Al final queda la esperanza en un futuro desconocido. "Entre todos podemos construir la paz...", reza la expresión implícita que ha sustituido a la exquisita épica espacial, aquella que utilizaba la simpleza psicológica de los personajes y la sana ingenuidad para articular en un lenguaje propio los grandes temas, falseada por un panfleto que responde a las incertidumbres del estado global en 1991. Es, también, una muestra definitiva del ocaso de la década de los ochenta y del inicio de los estilemas propios de los noventa que llevaron al cine comercial a una auténtica debacle creativa de la que en gran parte todavía no nos hemos recuperado. Nicholas Meyer ya había abandonado la artesanía de antaño y simplemente siguió el patrón de la época. Afortunadamente, la película cuenta con un texto muy elaborado, en ese sentido podemos decir que tiene el mejor guión de la saga. Utiliza los perfiles Trek para traducirlos a los ámbitos de Conan Doyle y de Alfred Hitchcok , con un Spock metido en el rol de un perspicaz detective a la caza de los sospechosos. De este modo, los personajes conservan su vitalidad, pero han perdido toda singularidad en el conjunto del universo específico con el que forman la esencia del producto. La Imagen emite la idea de un thriller político al uso del momento, no la universalidad generada en la esencia Trek. Aquí empezó la decadencia de la saga.

Siguiendo con la comparación del inicio, tenemos una muestra de que el cine no solo es cuestión de mejores recursos técnicos, de mejor imagen fotográfica y de un mayor esfuerzo en la escritura. ¿The Undiscovered Country tiene mejor elaboración plástica que The Final Frontier?. Sí, no cabe duda. ¿Un guión más elaborado?. Sí. Pero carece de una expresividad original que motive la reflexión inherente a esa épica espacial. La substancialidad del asunto, esta es la idea que intento precisar. Qué mejor Imagen para definir esa sustancia que la de los navegantes - Kirk, McCoy y Spock - frente a las estrellas, alrededor del timón y vislumbrando la última frontera, y ese timón lleva inscritas las palabras con las que intentan encontrar un sentido a su esfuerzo: ...hasta donde ningún hombre ha llegado. Qué mejor secuencia crepuscular que la de la soledad y el canto alrededor de la hoguera en Yorsemite Park después de una aventura ensoñada en las últimas fronteras de un espacio igualmente ilusorio. (Y es que las despedidas teñidas de melancolía siempre son, tanto en literatura como en cine, más evocadoras que el optimismo. La expresión siempre he sabido que moriré solo complementada con el conclusivo reconocimiento de sus dos hermanos de soledad - posterior a la aceptación de su dolor frente a Sybork - supera en belleza y profundidad a cualquier otra de la serie ). Y fijémonos en la distinta significación de la secuencia final en cada una de ellas; la una concluye con la típica imagen de la Enterprise avanzando hacia la estrellas. La otra, de verdadera eficacia crepuscular, termina con los tres aventureros regocijados en la Tierra, junto a un fuego, lejos de las estrellas. Lejanía que viene indicada con el movimiento de la cámara, partiendo del escenario de un bosque y el subsecuente ascenso hasta configurar un plano del cielo estrellado, el cual expresa la distancia de los personajes respecto a su ámbito de origen. Fin de la aventura espacial y retiro en la Tierra.
Esta es la capacidad reflexiva de la secuencia fílmica en The Final Frontier, la cual deja al espectador un margen de interpretación para el sosiego y la comprensión de esos contornos de folletín. El insistente guión de The Undiscovered Country a veces condiciona (manipula) en exceso nuestra percepción de lo expresado, sobre todo cuando quieren hablarnos de un momento político transitorio y no de lo que nos vincula a la fascinación que sentimos ante esos mundos estelares. El producto termina siendo verdaderamente insulso cuando quieren contarnos una historia de suspense que resulta previsible y carente de una significación oportuna. Solo hay que ver cómo resuelve el enigma de los dos tripulantes de la Enterprise ejecutores de la masacre en la nave Klingon. Y al final, como no, los perpetradores de la paz vencen a los conspiradores y de todo ello se deriva una lección moral. Aceptable, por lo menos.




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Star Trek V: La última frontera (una planicie excepcional)

VALORACIÓN













The Final Frontier destaca entre todas las películas que componen el viaje a las estrellas. No sin razón se la consideró un signo claro del declive de la saga debido al propio agotamiento de ideas y de recursos. Pero vamos a abrir camino y a remover inquietudes. Su aparente vacuidad se manifiesta en la expresión del texto tanto como en el trabajo plástico, en el resultado del cual no encontramos muchas diferencias con el de un producto de serie Z. No obstante, partimos de la base de que Star Trek ha conseguido perfilar las esencias de la ciencia ficción de tal modo que son accesibles a todos los públicos, quedando libre de pretensiones intelectualistas que puedan estropear esa fluidez inspirada en las texturas del folletín y, consecuentemente, es una eficaz fórmula de cara a sintetizar los lugares comunes de la ciencia ficción en un soporte audiovisual destinado al consumo en masa. Pero la excepcionalidad de The Final Frontier no esta definida únicamente en relación al contexto de la saga sino en el de la historia del cine en general. No es fácil encontrar una ejecución tan torpe y que, sin embargo, funciona. Es decir, siendo desde luego lo que coloquialmente decimos una "mala película" - porque la imaginación visual del director brilla por su ausencia y por la acumulación de imágenes estereotipadas que se derivan del guión - el hecho es que realiza la función específica para la que fue creada en una espléndida Imagen del trío principal (Kirk, McCoy y Spock) referida a su vulnerabilidad y al decaimiento de la misma saga de la que ellos han sido y son el alma. A nivel temático expresa una oda a la amistad y a la condición del aventurero partiendo de la situación desarrollada en Yosemite Park y de la que surge la idea de la vida como sueño, el dolor del héroe solitario y la necesidad de encontrar una familia. Estas respuestas podían venir con el estímulo que aporta Sybork, el iluminado que busca el absoluto en algún lugar del cosmos. Cuando la comitiva llega al planeta que se esconde más allá de la última frontera se encuentra con un Dios falso que exige poseer la nave con la que han viajado hasta allí. La expresión “¿para qué necesita Dios una nave?” - en boca de Kirk - esta dotada del sentido cómico y de la originalidad necesarias en una secuencia clave de la acción, y merece estar en la mejor antología del universo Trek. Sybork, el hombre que les ayudó a afrontar un dolor enraizado en sus orígenes familiares, perece por causa de su sueño, y lo hace ante un ente que representa una ilusión alimentada por esa necesidad de respuestas. En suma, hablar del hombre que busca a Dios, si entendemos esto como una realización interior. La última secuencia cierra la aventura en el mismo punto donde había empezado. Tres amigos - esta vez más cerca de sí mismos y de sus homólogos - cantan junto a la hoguera al ritmo de un evocador travelling en retroceso que culmina con una panorámica del cielo nocturno. En realidad, el viaje a la última frontera del universo solo ha sido un sueño reparador. Y entonces es cuando mejor encajan las licencias de William Shatner a la hora del uso y abuso de parodias y humor de brocha gorda que traiciona algunos rasgos esenciales, como el típico hieratismo de Spock al cual podemos ver aquí haciendo piruetas de lo más burdas que libran al personaje de reiterar el ceño levantado y su pose reflexiva. Esto no es una vulgarización del mito sino un ejercicio libérrimo que encuentra una mayor soltura y cercanía para con los personajes y que introduce a la película en una categoría distinta a la de sus precedentes. De hecho, la película viene a ser la versión "kitsch" de aquella seriedad hierática que predomina en The Motion Picture, con la cual comparte una temática similar.

Sería absurdo fustigarla haciendo mención a las pretensiones de trascendencia referido a una película que busca perfilar caracteres para la eficacia del simple entretenimiento, y no el ser un vehículo hacia las profundidades de la vida. El medio y su mensaje nos hace entender que la ciencia ficción es un vehículo hacia un entretenimiento de sensaciones inmediatas y de contornos muy concretos. Por tanto - y para entender definitivamente por qué funciona una ejecución tan limitada en recursos y pobre en profundidad dramática - su planicie viene dada por un lenguaje estereotipado que permite ensalzar a los personajes y a las situaciones clave, dotando de potente significado a un desarrollo singular, siempre que sepamos valorarla desde el pálpito de la cinefagia más atrevida. Porque lo cierto es que ante la Claridad de su Imagen, Star Trek V es una chapuza que solo puede serlo cuando la contemplamos exclusivamente desde la limitada visera que nos imponen los preceptos tradicionales.




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