Cinema Paradiso ( espejo de la vida y el tiempo)

Calificación













Ganadora del oscar a la mejor película extranjera en el año 1989, Giuseppe Tornatore dirigió esta entrañable y sensible retrospectiva centrada en el paso del tiempo y en los aspectos de la vida más significativos humanamente hablando.

Utilizando el cine como un catalítico medio de expresión para las imágenes y recuerdos de una vida (la vida de todo un colectivo entorno a un objeto de cultura de masas) y también como un espacio físico que conserva los sueños, el amor y la progresión de una vida desde la infancia hasta la madurez, Tornatore nos ofrece una de esas historias que toca muchos corazones por tratar temas de alcance universal: la infancia perdida, los viejos amigos y conocidos de un pasado irrecuperable, el sueño frustrado del primer amor de juventud y la identidad hallada en las raíces y los objetos que marcaron los primeros tiempos.

Esa mirada lírica y nostálgica sirve de amable y divertido soporte para una radiografía de la sociedad italiana que se extiende a lo largo de un periodo histórico (concretamente, la evolución desde el sistema fascista y el férreo control de conductas y conciencias mediante la tradición, hasta la época moderna del “destape” y demás transformaciones liberales) , acelerado y plagado de revoluciones, que introdujo muchas innovaciones en los estilos de vida. El edificio del “Cinema Paradiso” se convierte en espejo de la vida y el tiempo: su intencionado derrumbamiento final supone el fin de una etapa no solo para “Toto”, sino para todo un pueblo, para toda una generación y un estilo de vida, toda una época de ilusiones ahogadas por la violencia destructora de los cambios. No es, pues, la historia de Italia de forma exclusiva, es la historia de todos nosotros, especialmente dedicada a las almas cinéfilas que han visto el derrumbamiento y desaparición del tradicional cine de barrio, aquellas multitudinarias salas que se llenaban de niños gritones, palmateos estúpidos pero inocentes y manoseos en los oscuros rincones de la última fila de butacas y que hoy ha sido sustituido por las mercantilistas y frías multisalas situadas no en el barrio en el que crecimos, corrimos jugamos y compartimos pedazos de vida con amigos y amores de infancia, sino en cualquier centro comercial alienado de los espacios de la vida (y, consecuentemente, alienados de la atmósfera del calor y las relaciones humanas del hogar y la calle).

Imágenes repletas de un aliento humano cálido y sencillo, el ruido del proyector, los sonidos de una música, como la sencillez de la vida de un niño o la simpleza de la mente de un adolescente enamorado que espera día tras día bajo la ventana de su amor soñado. Ese conjunto de experiencias vitales se conjugan y forman un todo con el mismo cine, el verdadero hogar de nuestra alma. Tornatore homenajea el sentir y las necesidades del cinéfilo o de los hombres y mujeres simples y llanos que durante décadas disfrutaron del calor de la sala de un cine, a la par que reconstruye sus recuerdos bajo un cariz de amarga despedida.

“Y no vuelvas nunca, no quiero oírte, solo quiero oir hablar de tí...”. Como la presencia de lo recordado, que ya no forma parte de nuestro entorno real, pero constantemente revolotea en nuestra conciencia, haciéndose presente en la imagen de lo pasado. Como ese erotismo de besos y gestos de amor ocultos en el celuloide de tiras y tiras de material censurado que ahora se restaura a la hora del último adios.

Pero, no nos engañemos, pese a la eficacia y brillantez en sus intenciones más evidentes e inmediatas, “Cinema Paradiso”no es una película compleja ni profunda. Una cosa es que los temas tratados por una película sean profundos y otra es que el cineasta sea capaz de abordar esos temas con profundidad, con una mirada verdaderamente honda. Una cosa es la sensibilidad destilada en los significados inherentes a los motivos temáticos con los que juega Tornatore, otra cosa muy distinta es que sus recursos vayan más allá de lo expuesto en una pincelada honesta y eficaz. No es una película de autor, ni la obra maestra que algunos incautos han querido ver, y en realidad se mueve en el eterno cliché del hombre de éxito que retorna a la época desaparecida entre la marea de cambios. El mismo Toto encarna a la perfección ese estereotipo del hombre de éxito que recupera sus orígenes durante una fugaz experiencia. El resto de perfiles que se pasean en un constante baile circense de caracteres propios del mundo rural son un reciclaje y/o repetición de lo que Fellini hizo suyo con fascinante sentido de la nostalgia colectiva habitante de un universo lírico y ensoñador en “Amarcord”, uno de los filmes más increibles -por extraordinario - de la historia del cine.
La dirección y el sentido visual de Tornatore - generalmente, puede haber momentos de excepción - es bastante modesta, a menudo muy similar a lo que ofrece cualquier vulgar telefilme de recreación “retro“. Esporádicamente, pasamos de la sensibilidad a la cursilería (la viva representación de un estado del ser en el debido contexto y bajo la mirada distante pero honda a la vez es lo que caracteriza a la primera, el mero gesto forzado y superfluo para darle una eficaz pero banal progresión emocional al relato es lo que caracteriza a la segunda), siendo verdad, al fin y al cabo, que predomina ante todo el sentimiento sincero sin ápice de excesiva intención manipuladora. Y la banda sonora de Ennio Morricone, bella en líneas generales, por su abuso en escenas reiteradas, acaba resultando demasiado empalagosa.

“Cinema paradiso” es buen cine, cine, ante todo, de sensible humanidad, cine para vernos reflejados y reflexionar acerca de nuestras vidas, pero no hay que perder de vista que juega con unos lugares comunes sobre los cuales Tornatore no tiene la audacia para removerlos y conjugarlos hasta una mayor profundidad más allá del evidente factor emocional, tocando fibras tan evocadoras a nuestros temores como el amor, el tiempo y la muerte. En realidad es un producto de consumo fácil, y reconozcamos que no tiene demasiado mérito hacernos saltar las lágrimas de la forma en que lo hace, por muy eternos y universales que sean sus contenidos.

El perfume ( simbolismo físico y espiritual)

Calificación














SPOILERS





El perfume es la esencia de todo, pues no existe nada que sea tan primigenio como el olor, ubicado en la fragancia del ser que trasciende la belleza de lo meramente físico y la eleva al altar de lo poético y sensual. El perfume trastorna porque es un misterio sutil, de una carnalidad tan evidente que la simboliza en su mesmerizante humo etéreo. Hubo un muchacho nacido de la porquería de todos los días, el cual se elevó por encima de la mugrienta plebe que nunca pudo acunarlo con el debido aroma maternal. El mismo hedor social se convierte en motivo y arma para devolver maldad por bondad, o bondad a pesar de tanta maldad. Si hallas tu perfume, te hallarás a ti mismo. Cuando el círculo se cierra, vuelves al origen, el mugriento origen que te cobra la deuda final. Gran historia de un salvador que deriva en víctima de su propia humanidad.


Producción europea dirigida por el alemán Tom Tykwer, inspirada en un conocido best-seller, nos encontramos ante un filme puramente simbólico. Su belleza radica -igual que en un poema lírico o épico- en la historia representada bajo la fértil mirada de lo metafórico. Es una insólita fábula que gravita y se sostiene en un variado surtido de recursos estéticos que la visten con el debido ropaje de la llamada “función poética“. Una vez más, fondo y forma conviven en armonía con las pretensiones de sus autores.

Fijémonos: la historia empieza con un parto tan terrible que no parece real; no hay crudeza, la forma de dar a luz se asemeja a una deposición de heces encima de un basurero de pescado podrido (situado en un entorno físico y social de suciedad y violencia); es más bien una pesadilla onírica. La criatura, siempre en el centro de la mirada, sobrevive a un primer infierno sensorial, lo cual la encamina hacia un futuro de búsqueda de la fragancia sensual. Su aislamiento y rechazo social orienta sus pasos hacia el amor que nadie nunca podrá darle. Desde ese punto de partida , definido con milimétrica precisión y con un enorme sentido de lo visual, el personaje central se define en su tragedia y sus gestos en conflicto y necesidad con un entorno de aromas.

Los recursos cromáticos son tan importantes como el desarrollo y los cambios escenográficos: color plata, oscuro, ocres y marrones en consonancia con el estado vivencial del protagonista, y el olfato siempre simbolizando su conexión emocional con el entorno en los primeros pasos de su viaje iniciático. El esquema cromático se transforma cuando conoce a su primer amor, la primera fragancia, la primera víctima de su necesidad de encontrar identidad y sentido a su deprivación. La fragancia se convierte en obsesión, hay que retenerla, pues es lo que perdura tras la muerte del objeto amado. Son las esencias, sin aroma no hay vida, no hay identidad. A partir de ese punto del relato, predominan colores más vivos, en consonancia con un nuevo estado del ser. Ha encontrado un sentido a su vida y viaja en busca de la esencia. Solitario en los altos de un monte, descubre su interior cuando desaparecen las interferencias del obsesivo mundo sensorial que lo esclaviza desde el exterior. Parábola, en todo caso, del inconmensurable camino interior que trasciende el ruido externo. Solo queda encontrar la fragancia magistral que le permita controlar la inconsciencia y la banalidad de la olorosa plebe, hambrienta de crueldad.

Palabras, solo palabras. Su poder metafórico abre una ventana de significados, no porque sea tan honda como pretende, pero sí por ser tan endiabladamente juguetona; bajo su tono dramático y perturbador, aletea una loable risa sarcástica (véase la muerte del vendedor de perfumes interpretado por Dustin Hoffman o el discurso del cardenal frente a la temerosa plebe) que a menudo se transforma en una feroz sátira con tintes Kafkianos. En un primer tramo, creemos estar asistiendo a una parábola surrealista sobre un marginado social, luego entramos en una fase digna de película de suspense en torno a un psicokiller. La mezcla de géneros y de texturas confieren las reglas del juego metafórico. Estamos, pues, ante una turbulenta alegoría que nos mira con muy mala leche pero, al tiempo, parece no querer tomarse muy en serio a sí misma.Un juguete poético y rico en sabores físicos y espirituales.

A todo ello hay que añadir la notable ambientación y recreación histórica, la soberbia puesta en escena, la dirección sobria pero elegante y precisa en momentos que requieren de significado lírico, y un montaje que enfatiza -de forma muy adecuada- la acción obsesiva de su personaje central en torno al elenco restante. En cuanto a la narración, se agradece la sutileza que emerge de una omisión crucial: nunca llegamos a saber si la última víctima (la que proporcionará las gotas definitivas para la composición del hechizante perfume) ha sido forzada o ha cedido de forma voluntaria a un sacrificio necesario; el retroceso en el gesto de violencia y el posterior intercambio de miradas entre la bella muchacha y el joven coleccionista de fragancias acentúan la ambigüedad al abrir un cauce de posibles significados e interpretaciones, en perfecta conjunción con la vena poética que refuerza el juego propuesto.

Con todo, se resiente a veces a la hora de conjugar todos los elementos temáticos y no tiene la hondura que pretende: puede que exista cierta confusión en su mixtura entre lo explícito y lo implícito metafórico. ¿Qué es, en última instancia, “El perfume”? ¿Parábola de un marginado? ¿Metáfora de una sociedad hipócrita? ¿Oda a un inocente que nace y muere devorado en un mundo de fieras?. La utilización de planos ralentizados en la escena del multitudinario hechizo también es discutible, aunque en este caso parece justificarse por la referencia a lo onírico. O puede que, simplemente, la obra supere la comprensión que ahora mismo puede un servidor concederle. Esta tiene visos de futura obra maestra, aplicando una mirada más sosegada.

Hoy, independientemente de gustos, lo que no se puede negar es que “El perfume” es una gran obra poética, tan divertida como dramática, tan directa en sus intenciones estéticas como ambigua y poliédrica en su significado último. Cine que es sueño y parte de una realidad escondida.

Aliens (menos poesía de lo claustrofóbico, más diversión)

Calificación













Aunque bastante inferior a la original, la película del siempre habilidoso James Cámeron es un buen ejemplo de que segundas partes sí pueden aportar algo a la historia del cine, al menos en un género o un estilo específico.

Y es que, con todo y sin ser una gran película, lo quiera uno o no, “Aliens” es un clásico de la ciencia ficción (en menor grado que su predecesora, pero clásico en última instancia) y un modelo a imitar cuando de dar espectáculo y buenas dosis de tensión se trata. A veces nos falla la memoria en estas cosas, pero servidor diría que desde el año 1986 -fecha de su estreno - el género fantástico desprovisto de pretensiones y adornos filosóficos (lo cual, por ejemplo, no es el caso de “Matrix”) y encaminado a sorprender y divertir al público no ha vuelto a ofrecernos una cinta tan satisfactoria como la que ahora nos ocupa.


A nivel de argumento e historia no se nos descubre nada nuevo: Cámeron, como guionista y director, repite esquema y estética; la película empieza con un abismo espacial que da paso a la pequeña nave de salvamento que transporta a Ripley, la única superviviente del Nostromo. Se nos muestran unas cuantas secuencias de la nueva vida de Ripley en una estación espacial de la tierra durante las cuales, una vez más, se pone el énfasis en la deshumanización: nadie cree ni quiere creer las advertencias de Ripley y se desentienden de lo que pueda sucederles a los colonos instalados en el planeta que dio origen a la pesadilla. Finalmente, Ripley se embarca en un nuevo viaje espacial y Cámeron aprovecha para emular a Scott: nuevo engendro mecánico que cruza un campo visual de abismo espacial y nuevos travellings en los interiores de la nave que desembocan en el fin del sueño en hibernación.

No es más que una repetición del esquema, a nivel narrativo no añade nada a la magnífica construcción metafórica lograda por Ridley Scott (en consecuencia, hay que restarle méritos a Cámeron). En esta ocasión, el verdadero espacio de acción transcurre en las instalaciones del planeta y no en la nave que transporta a la comitiva humana. Nueva masacre de humanos perseguidos por los bichos, Ripley superviviente y heroína acompañada esta vez por un androide bienintencionado y una niña, nueva figura del traidor representada en un empresario capaz de sacrificar vidas humanas con tal de salvar su prestigio ( maquiavelismo capitalista paralelo al cientifismo sin escrúpulos de Ash, ambos representantes de la deshumanización). No son más que pequeñas variaciones para desmarcarse de la original pero sin que ello suponga un igual o mayor dinamismo, ya sea en la creación del conjunto humano o en lo meramente argumental, o en el poder metafórico.


Aquí el corpus humano dispuesto para corretear entre los pasadizos y la asfixiante arquitectura mecánica esta formado por un puñado de militares fortachones, una multiplicación de clichés muy al uso en cualquier película ochentera (chuloputas y musculitos, casi todos ellos parecen sacados de “Rambo“, el “Equipo A“ y cosas por el estilo), lo cual le da un tono mucho más banal. Y es que se diría que la película de Cameron plagia a la de Scott, usando similares diseños gráficos y los mismos motivos argumentales pero bajo un sincero cariz palomitero. La honestidad de esta película es incuestionable, pero hay que reconocer que su típica textura de película comercial de fácil consumo supone un importante retroceso frente a la fascinante dimensión de odisea de horror espacial construida por Ridley Scott. Así pues, Cameron, como plagiador, reduce también la densidad poética y conceptual y nos ofrece un producto mucho más plano.
El talante onírico del escenario sigue presente como espacio físico, solo que la mirada de Cámeron a ese respecto no tiene la profundidad y el sentido de lo insólito que había en la de Scott. Se multiplica el número de bichos y de todo tipo de efectos de artillería, pero sin ese profundo sentido de lo claustrofóbico.

Por encima de todo, y para ser justos, todo lo que perdemos en poesía y metáfora lo ganamos en diversión. “Aliens” es una correcta, a ratos espléndida, película de acción y aventuras. Porque, precisamente, lo que hace Cámeron es utilizar la estética y los laberínticos relieves físicos de “Alien” para montar, con gran ritmo, una apabullante película de tiros, explosiones, sustos, tensión y horror, todo ello filmado con nervio y brío y manteniendo una desasosegada atmósfera de continuo suspense. La realización es más que correcta, y aunque Cámeron no es Spielberg, se permite el lujo de filmar una escena antológica : el encuentro cara a cara entre Ripley y la reina. Excelente la secuencia, empezando por la deposición de uno de los huevos, un plano secuencia siguiendo el largo tubo conectado a la matriz de la madre de todos los bichos. Mirada contemplativa, un cruce de miradas desafiantes seguido de la posterior y agónica persecución, con susto final incluido. A pesar de todo, un digno broche de oro final a la odisea iniciada por Ridley Scott, y a un universo de aventura oscuro y claustrofóbico, el cual ya es un mito y una ineludible referencia estética.

Braveheart (épica e ínfulas de un guerrero idealista)

Calificación













En este contundente biopic histórico con aires mesiánicos, Mel Gibson firmó la que probablemente sea su mejor película ( que tampoco es decir tanto teniendo en cuenta la mediocridad del resto de su obra) y -al igual que Kevin Costner con su “Bailando con lobos” - vino a recuperar para el gran público el sabor del cine épico desplegado con todo lujo de medios y con un tono elegíaco bastante idóneo para su historia sobre el libertador escocés, si bien es verdad que no se puede decir que “Braveheart” sea una película compleja. El caso es que, si contemplamos el conjunto del resultado final, tampoco es que la complejidad fuese un requisito indispensable para ser la gran película que es.


La idea sobre la que se articula la globalidad del relato es un perfil heroico que aglutina la fuerza física con la estrategia y la inteligencia en la batalla, sumándose la fe en unos ideales llevados a sus máximas consecuencias, lo cual origina una rebelión perpetrada incluso por los que en un principio se movían por intereses egoístas y no dudaban en ejecutar la más vil de las traiciones. Ese aire mesiánico viene constituido con el valor de William Wallace en los últimos instantes de su vida: el resolutivo grito de LIBERTAD ( inclusive la postura del crucificado), a esas alturas del metraje y en el contexto de una situación en la que ya todo se ha vuelto en contra de sus posibilidades tras una larga e intensa trayectoria de hazañas, victorias y amarga traición, contiene una honda significación emocional, de liberación en el espacio íntimo del héroe y de impulso y fe en los grandes ideales para los seres de su entorno cercano. Wallace, con su enorme y poderosa obstinación, venciendo al dolor y al miedo, deja una semilla de esperanza.


Gibson no es un cineasta ni personal ni genial, pero apoyado en un guión sólido, con una estructura eficaz y honesta, y con una dirección entre sobria y correcta, configura un drama histórico en el cual -a fines prácticos - no sobran ni faltan piezas. Los personajes viven, reaccionan, se equivocan, sienten deseos de libertad, flaquean en su fe, caen en la debilidad de la traición, se arrepienten, reflexionan, pierden o ganan según las impresiones y/o hechos que se derivan de cada acto o palabra de Wallace. Éste, causa de un guión perfectamente estructurado, se sitúa siempre en el centro a partir del cual se articula toda la trama. Una trama no compleja, pero tampoco mecánica. Siempre hay un margen para la reflexión entre los hechos, de cierta sutilidad en las decisiones de Wallace y quienes forman su entorno, ya sean amigos o enemigos. Por tanto, sin ser una obra redonda, la narración tiene vida, espíritu humano y un cierto sentido lírico de la épica, lo cual es consecuencia no tanto de una buena realización como de un buen guión. Cuando uno tiene una buena historia que contar, si a ello le añades la cuidada estructura del guión, casi todo lo demás viene hecho.


No es un filme redondo: se puede detectar un trato demasiado estereotipado a la hora de caracterizar los perfiles de los distintos grupos enfrentados; los esclavos revolucionarios son brutos, sucios y valientes y a los ingleses dominadores se les otorga un cierto aire afeminado, lo cual resulta un tanto simplista y vulgar. Y en otro orden de cosas, Gibson compagina su esmerado estilo visual , muy loable en muchas secuencias de batallas, con planos cutre-salchicheros de telefilme: los dichosos primeros planos (o también planos medios) ralentizados en escenas de especial importancia dramática. Ese tipo de planos y secuencias ralentizadas son el recurso fácil del cineasta que no sabe enfatizar lo dramático más allá del mero efectismo. Gibson no es Orson Welles y su propia narración le pone en evidencia cuando requiere de mayor profundidad. El hecho es que nos está narrando una historia sostenida en un argumento de obra maestra: el grito final de libertad, aun con su potente significación dramática y el simbolismo de la posición en cruz, tendría una mayor expresividad visual (y, en consecuencia, valor y profundidad cinematográfica) si Gibson hubiese colocado la cámara en una posición en la que el perfil humano y espiritual de un William Wallace agonizante cobrase un significado más sutil que lo que se deriva de un simple juego de primeros planos y secuencias ralentizadas. ¿Qué tipo de angulación, perspectiva o posición de la cámara sería la idónea para tal fin?. Ni lo sé ni me incumbe, esa es una labor y un reto para la imaginación visual de un director de cine. Lo que sí sé es que el modo usado por Gibson es intrascendente y poco expresivo en su forma, si bien el fondo tiene por sí mismo gran fuerza dramática y con ello el espectador puede sobradamente intuir la tragedia de lo representado.

Al fin y al cabo, el cine no solo es lo narrado, sino, sobretodo, la inteligencia, la perspicacia o la creatividad de un artista que juega con su instrumento, la cámara y sus enormes recursos como ventana abierta a un mundo de representaciones , en este caso, la representación de alguien que antepuso un mundo ideal a las inmediatas consecuencias de la realidad. Y eso exige y requiere algo más...

Alien ( terror y metáforas en un abismo)

Calificación













Incluso a finales de los setenta, la idea de la cual parte ésta absoluta obra maestra del género de ciencia-ficción es muy poco original: relato de suspense y terror sobre “bicho que persigue y se come a los humanos”. La novedad se daba con una nueva ubicación del monstruo: el abismo espacial y en el marco de la visión futurista de los viajes espaciales. No es suficiente transportar una vieja idea a un nuevo espacio y tiempo. Es decir, la película de Ridley Scott pudo ser bastante mediocre y, sobre el papel, poco o nada dejaría entrever.

Pero el gran logro de “Alien” es la soberbia conjunción entre personajes humanos y entorno físico, entre el penetrante sentido del horror y de lo insólito y la estética del diseño gráfico. Conjunciones al servicio de un relato sobrecogedor por su sentido del suspense, pero también por su poder metafórico, alcanzando una abrumadora textura operística de lo claustrofóbico en los abismos del espacio exterior.

De hecho, el verdadero protagonista de la película no son los perfiles humanos, sino el envoltorio físico y simbólico que los acuna: la gigantesca nave Nostromo. El diseño de la gran nave comercial alude a un enorme monstruo mecánico que vaga en el vacío interestelar, o un gran castillo o fortaleza gótica que aprisiona a sus habitantes. La lucha entre lo humano y lo mecánico está presente en sus diversos estratos.

Véase el inicio del filme: el oscuro vacío del cosmos da paso al engendro mecánico. Seguidamente, la cámara de Scott se recrea en la visualización -mediante travellings lentos y contemplativos - de los pasadizos, cables, chismes, profundidades y artefactos informáticos que significan el alma robótica de la nave. De esta forma, el entorno se configura en auténtico protagonista de la representación visual. Luego, se abre una puerta y se nos conduce a la sala en la cual los habitantes humanos están a punto de finalizar su hibernación en el seno de la fortaleza: no es casual que el cerebro informático que gobierna la nave y dirige la comitiva humana lleve el nombre de “Madre”.

A partir de ése punto, entramos a conocer la vida humana en el interior de la nave con un dibujo de personajes tan simple como eficaz y, sobretodo, diverso y rico en perspectivas: desde la fría introversión de Kane, el sarcasmo y la ironía de Bred y su pupilo, el cientifismo extremo y maquiavélico de Ash, la angustia de Lange o la autoridad honesta pero dubitativa de Dallas, todo ese conjunto humano aporta una excelente química de decisiones y maneras de afrontar el peligro. O sea, al envoltorio físico se le suma un gran contenido humano, atendiendo a las necesidades de un argumento que no requiere de personajes excesivamente complejos, pero sí deben ser significativos en el enfrentamiento con la situación y el contexto psicológico. Y lo logra.

Más allá de lo humano, el diseño del alienígena y de cada uno de los interiores, rebosantes de una estética a caballo de lo gótico y lo psicodélico, lo abrupto y fantasmal, configuran una atmósfera onírica que acentúa en todo momento el sentido del horror vivido por los personajes humanos. La emulsión claustrofóbica provocada por la asfixiante arquitectura de la nave y la sutil presencia del alien se refuerza en distintos encuadres en los que Scott se cuida muy bien de situar los perfiles humanos en un espacio cerrado de puertas, pasadizos, gases, sonidos, y siluetas fantasmales insinuadas en cada rincón del campo visual (véase la secuencia de Dallas en la búsqueda del bicho a través de los túneles de ventilación: un simple fotograma del perfil de Dallas violentamente recortado y suprimido por el cierre de una de las escotillas, un recurso sencillo pero de gran fuerza expresiva utilizado en ése contexto, lo cual refuerza la punzante dimensión claustrofóbica del relato. O el gran acierto de no mostrar la totalidad del cuerpo del Alien, acentuando su ambigüedad física a la par con su presencia sutilmente dibujada en los relieves de puertas, muros, techos o paredes) Muy inteligentemente, la propia silueta y textura física del alien se asemeja y se confunde con los tubos que recorren paredes y pasadizos, haciendo que el entorno humano forme una unidad con el entorno mecánico de la nave y el biológico del alien. Es esa perfecta y estimulante conjunción de elementos lo que le otorga su gran singularidad.

En lo metafórico, la dimensión física de la nave, el ordenador “Madre” (su correlato “psíquico“), Ash y el alien son las piezas mecánicas de atenuada racionalidad fría que se enfrentan a la humanidad más acentuada de Ripley y los suyos. La historia gana un fondo áspero y profundamente dramático cuando descubrimos que los verdaderos títeres de la confabulación no son humanos sino máquinas: la muerte de Ash, tan gesticulante, con esos cables violentamente truncados, la sangre blanca saliendo a borbotones y los grotescos ruidos cibernéticos, trasmite con un gran sentido onírico el escalofriante descubrimiento de lo inhumano que se escondía bajo una apariencia de racionalidad responsable. En palabras del mismo Ash, el alien es el ente biológico por excelencia, por su acción destructora sin remordimientos y “sin fantasías morales” que pudieran reprimirlos. Es decir, la máquina perfecta que atemoriza y persigue a quienes ya estan presos de la nave Nostromo.


Así pues, su enorme poder metafórico nos conduce a una consideración tan importante como su excelente realización a nivel de guión, estructura, tonalidad y sentido estético tanto en la esfera narrativa como en la plástica; “Alien”, aparte de un relato de terror, también es una alegoría sobre la deshumanización en la era tecnológica, sobre el ser humano perdido en una inmensidad cósmica de hallazgos en forma de viajes y creaciones tecnológicas, pero desamparado frente a la maquinaria del poder y la inconsciencia de muchos.

En cierto sentido, la soledad y la angustia de Ripley corriendo por el interior de las entrañas de la nave Nostromo, a través de los pasadizos saturados de tecnología, vapores y humos industriales, sonidos estridentes y amenazantes, en un entorno fantasmal en el que no sabes el peligro que se esconde al girar la esquina en cada bifurcación, su soledad refleja la soledad del hombre moderno, más humano que nunca pero cada vez más prisionero de lo mecánico. Y qué mejor entorno que los vacíos abismos del espacio para situar ésta pesadilla moderna.

Los fantasmas de Goya ( fantasmas de folletín y opereta)

Calificación













La prepotencia del ser humano y la intransigencia inquisitorial se sitúan en el centro de todo el entramado histórico que se nos muestra comprimido y pulido para un consumo rápido en este nuevo filme de Milos Forman, otro de los grandes cineastas que ahora nos resulta irreconocible.

Puede que se den muchas hipótesis para intentar dilucidar el motivo por el cual se eligió a Goya como excusa para filmar un relato muy trillado sobre la inquisición española y las consecuencias de la invasión napoleónica. En cualquier caso, ésta película es un buen ejemplo para poder distinguir la narración del fondo ambiguo, vivo y sutil sobre el que debería sustentarse.Y no lo hace.

La historia, en sí misma, podía ofrecer más de lo que ha dado, y sin duda el relato fluye con bastante sentido del ritmo y la progresión de los acontecimientos, casi sin dar respiro al espectador, avanza a velocidad vertiginosa. Muchas son las cosas narradas en cien minutos, pero el contenido es tan hierático, espeso, abrupto y carente de vida propia más allá de unos personajes que parlotean y van de un lado a otro, que termina por desinflarse y convertirse en otro folletín más al uso, plagadito de lugares comunes y situaciones dramáticas bochornosamente exentas de ningún atisbo de sutileza.

Es decir, esta película es un producto tan plano, tan inerte, tan obvio, tan mecánico, que uno no puede entender cómo es posible que esté auspiciado por un cineasta como Forman y que, encima, se permita el lujo de iniciar su patética andadura con una evocadora banda musical que acompaña a las sugestivas imágenes de los cuadros de Goya.

No es que la historia narrada sea “densa” o demasiado complicada, es más bien la vacuidad generada en el trato de cada uno de los elementos temáticos, los perfiles psicológicos o en la ineficaz estructura que pretendía articular todo el conjunto: desde el drama individual representado en los personajes interpretados por Bardem y Natalie Portman hasta el drama colectivo, y Goya como enlace y perspectiva neutral entre ambos. Deslavazada y esquemática, la narración desemboca en un superfluo y vergonzoso “muestreo” de una época y unos hechos representados con tal simplismo, tanto en el texto como en lo visual, que mejor será ahorrarse el tiempo y el dinero que cuesta una entrada de cine.

Palindromos (la esencia de un temor a la vida)

Calificación













“Palindromos“, la metáfora de nuestra tragedia como pretendidos entes instigadores del cambio y la evolución del ser que no encuentra salidas a un universo de vacuidad y desorientación. Da lo mismo cómo te nombran y cual es tu aspecto físico: eres todos, todos somos lo mismo, no hay cambio, solo el dolor que nace de la incomprensión.

Cine analítico, cine de inmersión en pensamientos perturbadores y en los oscuros estados del ser. Pero también hay ínfulas de gusto y esperanza por la inocencia, a la vez que miedo a la infancia, etapa de máxima desorientación en ese continuo de seres solitarios que huyen a otras cárceles emergidas en un tejido social desestructurado, en una amargura de sueños que son sombras de lo anhelado y perdido para siempre.

Todd Solondz ha tejido de manera brillante un agrio poema sobre el amor y el miedo a la vida. Quizá no hay mayor crueldad que la de hacer nacer. Pero sin la perpetuación de la vida perdemos toda esperanza en el amor y en que la necesidad de amar y ser amados pueda traernos algo más que el deseo y el goce poético de las almas vulnerables. Aviva podría ser toda la sociedad o la oveja perdida que nos grita a la conciencia desde sus páramos. La estructuración del poema en un mismo perfil esencial que toma distintos rostros está bastante logrado y alcanza la debida significación metafórica. El cine de autor no tiene porqué ser un juguete para cinéfilos pedantes, Solondz, audaz y sincero, nos demuestra que en piezas tan pequeñas e insólitas como estas se descubre la singularidad de una idea o unos pensamientos que no tienen cabida en el cine de masas. Solo por eso su última obra merece ser disfrutada por todo tipo de público, aunque los cines en los que se está proyectando tras su llegada a España con dos años de retraso pueden contarse con los dedos de la mano.

No obstante, cine de autor no conlleva necesariamente la garantía de cine de gran calidad. A pesar de su estimulante y correcta labor fílmica, “Palíndromos” no va más allá de unos perfiles y un relato que acaban resultando demasiado megalómanos, y peca de un manierismo demasiado explícito en un discurso determinista y abocado al mero efecto en la mente del espectador, sin dejar el suficiente margen de decisión frente a una obra que debió encaminarse a mostrar una agria imagen del destino y la vida, pero sin manipular y atendiendo a la pretendida complejidad del discurso. Por otro lado, la grotesca caracterización de algunos personajes no siempre surte efecto funcionalmente hablando ( en algunas secuencias no pasa de ser una extravagancia caprichosa de dudoso gusto , si bien en otras escenas, tramos o lugares parece amoldarse a una textura de poema circense en torno al mundo Freak con bastante empaque).

Por encima de todo, un relato lírico, atosigador de nuestras conciencias y a menudo una divertida elegía a cualquier alma perdida, a pesar del lastre de un conjunto un tanto irregular.

Scoop (Woody se divierte)

Calificación












Tras la notable "Match Point", el amigo Woody vuelve (como en otras ocasiones) a acomodarse componiendo una obra menor, sin más ambición que la del divertimiento personal (bravo por él, que conste) y el de deleitar a sus incondicionales con un manojo de tics y “latiguillos “ marca de la casa, cimentándose en un relato no desprovisto del habitual cariz irónico y burlesco, lo cual funciona con modestia, sobretodo gracias a la soltura adquirida durante varias décadas de cine y casi siempre moviéndose en un mismo terreno. Ello va en beneficio de la acomodaticia apuesta de un autor de culto, pero recula posiciones frente a apuestas renovadoras como su obra anterior, confirmando el estancamiento de un cineasta que siempre será bienvenido a las carteleras y visto con agrado por un servidor, pero sus recientes historias pasarían desapercibidas si su nombre y apellido no aparecieran bajo el “written and directed by”...

El conjunto de tics y fases que van configurando el relato esconde la habitual ínfula filosófica disertada a través de un pequeño grupo de personajes, a ver cual de todos es más relamido e insípido: la estudiante pavita que busca una escapada a su ambición periodística e investigadora, la amiga confidente que siempre le apoya, el tímido hijo de papá que esconde un secreto, el personaje gracioso salido de un teatro de magia y una trama sostenida en el típico asesino en serie que “nadie sabe quien es pero todos sabemos quién va (o no va) a resultar en última instancia”. Es decir, a un conjunto de personajes sin ningún atisbo de originalidad y frescura se le suma un esquema argumental muy previsible (y, redundo, demasiado esquemático).

No es una mala película, Allen tiene sus grandes momentos en algunos diálogos ingeniosos (no podía ser menos) y en algún punto del relato que logra cuajar en conjunto, pero son cosas muy puntuales. En la mayor parte del metraje sucede muy poco y los chistes tampoco revisten una inteligencia irónica y sarcástica que sorprendan. Es el estilo y el carisma de Woody Allen lo que salva la función, el texto y la representación, por sí mismos, son demasiado insustanciales . Y eso, obviamente, es muy poquito.

Dogville ( parábola de lágrimas por el exceso de conciencia)

Calificación











Érase un pueblo con su falso mesías y una chica que vino de ninguna parte, huyendo de una tiniebla. Escapada de un averno de lobos fue a caer en un pozo de lobos disfrazados. Vino el tiempo de probar la valía y la resistencia de un colectivo enjaulado en sí mismo por aparentar, por querer ser sin ser, por miedo. Todo termina con una decisión cuyo origen se encuentra en lo hondo de la conciencia humana, la mirada de un dios compasivo. La conciencia puede ser peligrosa, son las llamas del infierno las que se esconden al otro lado. Puede que a veces sea mejor no mirar, no pensar, no desear el bien de la humanidad. Somos demasiado frágiles para asumir tan inmensa responsabilidad.

Lars Von Trier creo una alegoría cruda y desnuda desde su forma externa hasta sus profundidades. Lo que nos dice es demasiado grave para ser dicho: no lo dirán los políticos, ni los pensadores, ni ningun cantante pop contestatario. La verdad se disfraza de absorbente y devastadora parábola, perturbadora para las almas receptivas que lleguen a aprehender el significado último del relato: estamos presos de una fragilidad que supera nuestra noosfera de códigos morales y éticos, y puede llegar un punto de desesperación tan desestabilizadora que ésa misma esfera de la cultura humana termina por dar paso al horror de la violencia, consciente y razonadamente justificada.

La desnuda escenografía esta al servicio de la mirada desnuda y directa con la que Trier nos introduce en el poblado que representa al conjunto de la sociedad, según el juego alegórico propuesto. No es ninguna pedantería puesto que esa disposición de los elementos escenográficos permite englobar la totalidad de los seres y los hechos que alientan dentro y fuera de los hogares con un sencillo montaje de encuadres, cámara en mano, situando al espectador en un punto de vista (el ojo de la cámara) que le permite conocer la vida del pueblo sin el convencional límite impuesto por fronteras físicas (puertas, paredes, etc). Esto, además, tiene una función elemental en la construcción de la historia: enfatizar los perfiles y el contenido humanos por encima de un entorno minimalista, y crear un ente colectivo que fluye e interactúa como un todo enfrentado a los dos personajes centrales. Gran ejemplo de cómo ejecutar un concepto abstracto (en su configuración alegórica) que da pie a la recreación de la vida de un pueblo bajo una cierta mirada omnisciente, no restringida a los planos en picado, sino en cualquier angulación y en torno a cualquiera de los personajes inseridos en el ente colectivo. En suma, una soberbia orquestación y dibujo de cada uno de los elementos de la alegoría, interconectados con dinamismo a la vez que alcanza una potente dimensión realista (reforzada por los movimientos de la mano que guía la cámara).

A pesar de su abstracción alegórica, la historia nos narra unos sucesos que podrían ocurrir en cualquier parte del mundo, en nuestra inmediata realidad. La traslación de una realidad inmediata al espacio alegórico facilita el juego y el discurso articulado en los distintos perfiles, y al mismo tiempo, le otorga una significación local a problemas universales: la hipocresía, la insatisfacción, el vacío existencial, la fe o la desconfianza en el otro, la débil línea que separa la pureza de la perversión, las sombras que enturbian la distinción entre víctima y verdugo, el peligro de sentirse moralmente superior a un estrato concreto de la sociedad y el peligro de ser demasiado consciente de ello... Hay un cierto cariz nihilista en su conclusión: no hay más leyes que las que cada uno forja por sí mismo, y éstas pueden justificar un genocidio, sin remordimientos que valgan. Leía yo en alguna parte que a Von Trier habría que meterlo en la cárcel. Ciertamente, su parábola tiene un poder destructor, punzante y sin tapujos.

Así pues, si en la traslación de lo conceptual a lo representado filmicamente supone un verdadero logro, también triunfa en el desarrollo de la relación entre la misteriosa fugitiva y los lugareños: las interacciones cuentan con ese punto de ambigüedad que requiere la correcta representación de un conflicto social. De la incertidumbre inicial a la posterior armonía y convivencia, y la vuelta al desequilibrio por lo desconocido, la paranoia, la malicia, la violencia, el recelo y la desconfianza en una progresión que va degenerando hacia la amargura de la traición. El fuego que destruye ése micro mundo, el cual durante cerca de tres horas nos ha mostrado un flujo de actos humanos, justifica y significa la transparencia y la austeridad del escenario. Como un estallido de dolor y de ignorancia, te deja sin palabras.


No sé si Lars Von Trier es un genio, pero en “Dogville” hizo un impecable trabajo de creación y realización conceptual y técnica y, además, demostró que su arte es un firme catalizador para sus profundas inquietudes espirituales.

Un buen año ( bonita, barata y sin chicha)

Calificación











La verdad es que resulta irritante - pero que muuuuuuuuuuuuuuuuy irritante - pasar dos horas viendo un producto tan inofensivo como éste. Y digo inofensivo porque implícita y explícitamente pretende reivindicar ciertas cosas y quiere comunicar un mensaje bienintencionado, y ahí pongo el stop por lo manierista del asunto. Menudo tufo. O menudo montón de mierda, en caso que yo escribiese con navajas en los dedos en vez del calmado golpeteo con el que me dispongo a comentar la último película de Ridley Scott ( creo que es el mismo que hizo la increible “Alien“, la muy interesante “Los Duelistas” o el clásico “Blade Runner“, pero ya no estoy seguro de nada). Dejemos las obviedades y pasemos a otra cosa, mariposa, que mira que tiene leches el asunto.

Historia sobre un banquero materialista (hombre, claro). Historia sobre un niño cuatro-ojos con aires de gilipollas integral (porque lo estan educando en las sagradas reglas de la competitividad, no le echemos toda la culpa y dejemos un margen para su prístina inocencia) que llega a adulto y se convierte en un gilipollas integral consolidado (no lo digo con mala fe, simplifico un poco las cosas para ir más rapidito). Pasan unos cuartos de hora, le ocurren unas cuantas cosas graciosillas, liga un poquito, se lleva alguna reprimenda, revive su infancia, tiene un momento de duda, se acaba la película y el gilipollas integral sigue siendo gilipollas integral pero no tanto. Se sale un poco del redil con riesgo a quedarse fuera para siempre (porque la tía buena que le ha pescado no da para menos, vaya) y vemos a la otra chavala tomando un baño de uvas.

A veces, en cine es posible hacer una buena película con un guión o un esquema de ideas que se resume en tres frases, pero aquí se oye, de principio a fin, el rechinar de lo previsible, manido, refrito, tópico, esquemático, plúmbeo. Una historia muy simple contada con unos recursos también muy simples. Tenemos a un personaje que va de un punto A a un punto B, pero, aparte de que el espectador ya conoce el final (porque es una historia que nos la han contado millones de veces), el personaje no recorre el camino por su cuenta, sino que queda atrapado en su previsible cliché. No hay progresión, no existe la mas mínima capacidad de hacer creíble que el personaje interpretado por Rusell Crowe puede elegir la otra opción. Porque es un personaje, como ya he dicho, sin vida, sin esa dimensión de lo humano real. Ello no tiene su causa tanto en un mal guión, sino en la misma idea de la que parte: manierista, panfletaria y previsible. Y si a nivel de guión tampoco es para tirar cohetes, pues no hay por donde cogerla.

¿Hay sutilidad?. No. ¿Hay fuerza dramática en la “transición” del personaje central?. No (o no mucha). ¿Es una comedia costumbrista con aire “retro” cual ejercicio aperspectivista desde un patrón de realismo cristalino y fluido?. No. (Me oigo carcajear)

La fotografía, la puesta en escena, la música, ofrecen algún momento disfrutable (y los culitos que salen...brrrrrrrrwww). Habrá quien querrá salvarla atendiendo a esos aspectos técnicos( y testosterónicos), como han hecho con el truño futurista de Alfonso Cuarón, pero donde no hay, no hay.

Es triste que hasta los grandes cineastas esten cayendo en la misma basura. O será que tenían razón los que , ya desde hace bastante tiempo, dicen que Ridley Scott es y siempre ha sido un bluf. Qué ganas tengo de revisar Blade Runner...

El silencio de un hombre ( espacios de acción y símbolos)

Calificación












Dirigida por Jean-Pierre Melville, “Le samouraï” (título original de la obra y el que mejor define su espíritu) es uno de los mayores hallazgos cinematográficos que hoy puedan hacerse al redescubrir títulos y autores olvidados y desconocidos para la mayor parte de los aficionados actuales (incluido quién esto escribe). El cine francés de los sesenta dio pie al impulso y la creatividad de grandes obras y autores (en el marco de la novelle vague y otras corrientes vanguardistas), unos más famosos y otros que se quedaron en el camino, injustamente. Mellville filmó una obra perfecta, mesmerizante en su ritmo y en la sutileza que se esconde detrás de la obviedad: ¿poema a un homicida?, ¿elegía a un hombre? ¿radiografía de un héroe urbano y solitario?, ¿puro ejercicio de estilo?. Muchas y variadas son las valoraciones que podrían hacerse.

Este tipo de películas son las que sirven para aprender de cine y entender lo que es el cine como arte visual: hacer tanto con tan poco, sin intelectualismos vacuos, simplemente ,partiendo de una idea, ser capaz de ejecutarla con una precisión milimétrica. Pero en cine no basta la idea a partir de la cual cuentas una historia en imágenes, hay que ir más allá y atenerse a un rasgo básico presente en todo arte: la capacidad simbólica, representar algo que es la débil sombra de un significado trascendente, más sutil, estética y/o ideológicamente significativo. Dicho de otro modo: que partiendo de la forma, el fondo se extiende hasta un infinito cuyo límite solo esta marcado por la sensibilidad y la subjetividad de cada espectador.

En aspectos formales, la visualización y la creación de un ritmo adecuado siguen un patrón de austeridad realista y minuciosa en detalles, desde los objetos más triviales ( las oscilaciones en los vuelos y movimientos de un pájaro enjaulado según el grado de incertidumbre en una situación dada) a los puntos álgidos de suspense y tensión emocional (el primer encuentro entre Costello y la pianista de color, la identificación de los sospechosos del crimen, el rostro de Alain Delon en la última escena, etc). El ritmo lento está en perfecta simbiosis con el tono introspectivo del relato.

Introspectivo, interiorización de una cruzada homicida, huida y muerte predestinada en un complot donde solo hay un héroe y una víctima. Lo dicho: aparte del aspecto formal, el fondo se extiende hasta un infinito abierto, subjetivo, poliédrico...

Bajo una sencilla trama policial se esconde una desgarrada estampa del guerrero en soledad, o de un ser independiente y marginal a quien no le importa su condición, sin reparos, con frialdad, pero todo planeado de forma endiablada para que en su juego siempre salga vencedor. No es un retrato del desarraigado que se enfrenta a su conciencia, sino del antihéroe que se sabe único valedor de su vida, un samurai que ha entendido que la vida es impecabilidad de astucia y ánimo, el cual no necesita perdonar a nadie y tampoco necesita amar (de ahí la pose inexpresiva y hierática que adopta durante todo el filme), pero tiene una amiga que da todo por él, impone su estampa a la verdad conocida por el testigo, y un falsificador que le cambia las matrículas de los coches robados en un corral situado a las afueras de la ciudad. Y un pájaro enjaulado cuyos vuelos y volteretas van al compás del devenir y la incertidumbre que señalan los peligros.

En fin, divertida, sugerente, metafórica, trágica, áspera, soberbia. Decía Ortega y Gasset que forma y fondo son dos momentos distintos de una misma cosa. En nuestros tiempos, malacostumbrados a calificar de grandes obras a películas como “Hijos de los hombres” (hacer una mera radiografía visual del futuro no es suficiente si ésta no va seguida de un contenido firme, dotado de una cierta ambigüedad y abierto a la interpretación del espectador, bien sea en lo humano-emocional o en lo ideológico y metafórico), se nos ha olvidado lo difícil que resulta hacer bien las cosas, que la calidad es un hecho extraordinario, encontrar ese equilibrio entre forma y fondo, lo cual no es una pedantería ni una exigencia excesiva, es lo que nos da el buen cine, el que no se queda a medias entre uno de los dos momentos, sino que llega a un todo de formas que, bajo una mirada sensible e intuitiva (la mirada subjetiva del espectador), nos conducen a un infinito de metáforas, representaciones y símbolos.

King Kong (la belleza desde las alturas)

Calificación












Las navidades del pasado año nos reencontramos con un mito seminal para la cinefilia de millones de espectadores. King Kong era sinónimo de espectáculo, aventura e infancia recuperada. Tras una reciente revisión, estas son las conclusiones.



En la versión de Peter Jackson, el gigantesco gorila y la bella comparten un horizonte de belleza y comunión íntima por encima de la inconsciencia de los perpetradores de la caza y captura del monstruo. No es tan solo un vínculo sentimental lo que surge entre los dos, es una forma aislada, recóndita, pequeña pero inmensa de gozar el amor, un espacio en el que solo ellos dos, bella y bestia , se reconocen como lo que son en una unión invisible al resto de los mortales, perdidos, ignorantes y violentos.

Una puesta de sol, un amanecer, la magia que brota de los colores del cielo, el horizonte, el cruce de miradas, la sonrisa... No hace falta ser un genio para hacerlo, pero el hecho es que esas secuencias añaden una nueva profundidad y dimensión humana al mono y la bella, dimensión ausente tanto en la versión de los años treinta como en la realizada por John Guillermin en los setenta (muy digna, dicho sea de paso). Desde éste ángulo, el remake de Peter Jackson debió convertirse en una gran película sobre el extraño mito del monstruoso rey de la isla perdida en medio del océano, anclada en un pasado milenario, casi formando parte de un sueño que durante generaciones ha cautivado la imaginación, el sentimiento y el gusto por crear metáforas.

Por desgracia, de los ciento ochenta minutos, solo se salvan escenas y tramos muy concretos, los ya citados y los últimos veinte minutos de resolución en los que una parte sustancial del argumento termina por cuajar y cobrar forma de elegía romántica, triste, de tono amargo y desencantado: bella, bestia, héroe y antihéroe, todos cumplen su papel en un bello final.

Es la belleza lo que mata a la bestia, pero no solo la belleza femenina, sino también la belleza del amanecer, y ese amor compartido. Las ametralladoras de los aviones destruyen un recóndito momento de esperanza.

Abajo, entre la muchedumbre inconsciente, alguien pregunta que cómo podia ser tan bobo el monstruo para subirse a lo alto, donde no hay escapatoria...ignorando que en las alturas se puede desafiar al mundo por amor desde la soledad y qué mejor cúspide para contemplar la salida del sol...


Aunque la película, por lo ya explicado, recupera su dignidad en su tramo final, la mayor parte de su metraje me serviría como perfecto ejemplo de lo que nunca debe hacerse en una película de aventuras y con esmerado y desmelenado uso de efectos especiales. La historia la conocemos de sobra, King Kong es ante todo un relato de aventuras a través de mares y de remotos mundos selváticos poblados por criaturas extraordinarias y temibles: Kong era el rey de ese mundo perdido, y su amor por la muchacha protagonista hacía de catalizador para llevar la trama por derroteros extraños y espirituales. El mismo terror podía convertirse en compasión y una cierta empatía. Así pues, lo indispensable en un relato de aventuras, aparte de las buenas dosis de espectáculo, es un contenido humano destacable y útil. No es que los personajes deban ser complejos ni mostrar una firme evolución, pero sí deben ser interesantes, dotados de una cierta frescura , y deben decir cosas interesantes, que involucren al espectador bajo un prisma lúdico, y también emocional. Pero el guión en este caso, es bastante pobre y los personajes no logran ir más allá de ser meros clichés. Unidimensionales, demasiado obvios en sus perfiles, sus actos, sus palabras. A nivel de escritura se empobrece sin remedio y en cuanto a imaginación visual la cosa todavía es peor.

Véase la patética escena de los salvajes atacando al grupo de aventureros: esas muecas tan horteras, esos primeros planos ralentizados...

Cuando llega el momento de los FX y quieres mostrar una persecución entre velociraptores, brontosaurios y humanos, lo mínimo exigible es mantener un tono de credibilidad y sentido estético, y no el deslavazado y ridículo despiporre visual y técnico en el cae Jackson. Se puede filmar una situación inverosímil, pero, por lo menos, hay que hacerlo con estilo.

Luego, más adelante, vemos a la chica protagonista bailando con un par de tiranosaurios colgados del ramaje y luchando contra Kong, y ésta va de oca en oca, cayendo sobre sus cabezas, quedándose enganchada en uno de los dientes, rebotando y yendo a parar sobre la cabeza del otro tiranosaurio. Como virguería técnica, habrá dado mucho trabajo y dinero a los encargados, pero en cuanto a estilo, credibilidad y fuerza dramática, cero patatero.

La ausencia de fuerza dramática es un lastre que perjudica la mayor parte de la cinta, por las dos razones ya comentadas: insuficiente y apática en la construcción de personajes y desprovista de estilo en las escenas de acción ( a excepción de la tórrida y visceralmente perturbadora secuencia de las cucarachas gigantes y las “babosas tragahombres“ que atormentan a los protagonistas caídos en el fondo del barranco), y algunas parecen un show desmadrado dirigido por Ed Wood.

Por último, ¿a qué viene esa subhistoria de amistad entre el marinero de color y el joven que lee a Joseph Conrad, si en ningún momento se integra en la trama y en el significado global del filme?. Recordemos lo apuntado en el comentario dedicado a “El capitán Blood”: todo debe estar vertebrado en base a un tema común y ser funcionalmente útil en el desarrollo. Si falta o sobra algo, el filme se pierde en la escasez de motivos que sirvan para reforzar el desarrollo o en la mera pretenciosidad sin llegar a ningún puerto. Concretamente, a éste King Kong le pierden los excesos, los minutos que le sobran, los bichos que le sobran, las subhistorias que le sobran, y en lo global nunca llega a alcanzar una textura equilibrada y comedida.

Poco le faltó, en suma, para ser una muy mala película, pero llega a ser un digno entretenimiento -mediocre, pero digno - gracias a esa dimensión profunda a la que nos referimos al inicio del comentario.