Inteligencia Artificial ( ficción lírica y un clásico para la posteridad)

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Hemos estado recibiendo varias peticiones para que publiquemos la crítica de "Inteligencia Artificial". Nosotros, desde aquí, también le teníamos ganas ya hace tiempo. Puede que el artículo sea demasiado extenso, pero ha merecido la pena. Gracias a todos por vuestro interés.



El género de ciencia-ficción es un sugestivo instrumento para explorar los deseos y las inquietudes del alma humana, especialmente en el marco de la era espacial, abriendo una infinidad de posibilidades en el ámbito creativo, una proyección de fantasías o miedos o una excusa para desarrollar la potencialidad de las nuevas técnicas infográficas, de todo ha habido y habrá. “Inteligencia Artificial”, de Steven Spielberg, probablemente sea la película más infravalorada de los últimos años, aunque ya mismo, desde ciertos sectores cinéfilos, se nos está advirtiendo y se pregona su condición de futura obra maestra, un clásico para la posteridad, una joya desperdiciada y menospreciada en nuestro tiempo.

De la mano de la ciencia ficción más filosófica y poética, nunca antes el desamparo y la realización de los sueños inalcanzables tuvo un tratamiento tan directo, desgarrador y sentido como en esta historia sobre un ente que sueña con llegar a ser lo que no es, idea de un marcado carácter religioso y una de los pilares básicos de un entramado conceptual muy denso. Nuestro objetivo, no obstante, no es dar lecciones de filosofía. Centrémonos en el contenido inmediato.

¿Cuento de hadas crepuscular?. ¿Metáfora sobre dios y el ser humano?. Ambas cosas a la vez. La historia se divide en tres segmentos que ofrecen un contraste a diferentes niveles: tras el prólogo que nos conduce sobre el discurso filosófico a desarrollar, segmento primero( el calor de la familia, el hogar, ambientes de paz y seguridad), segmento segundo (los peligros del mundo, las tinieblas de un bosque, la soledad, la violencia), segmento tercero (viaje al “fin del mundo”, retorno al origen, fin de la búsqueda). Las distintas partes sirven de estructura para canalizar un proceso vital que abarca distintas facetas y niveles de la existencia humana, representadas en la vida del niño-robot: su creación, del rechazo inicial a la progresiva aceptación por parte de su familia, el despertar de la conciencia que ama (la impronta), los peligros inherentes del ser sensible y consciente ( la idea de que el amor nos hace vulnerables, los celos, el miedo a quedarse solo, el miedo a la muerte), el descubrimiento del hecho diferencial y la búsqueda de una condición superior (convertirse en “un niño de verdad”), la soledad y la búsqueda de un sentido a la vida...Como vemos, Spielberg se mueve en terreno farragoso, temas y motivos trascendentales para un cineasta que prefiere el espectáculo y la emoción frente a un contenido denso y complejo, en lo que a valores intelectuales se refiere. Ahora bien, como explicaremos luego, en este caso tiene la habilidad de conjugar todo eso de tal forma que consigue llevarlo al terreno que le interesa sin meter demasiado la pata.


Se ha dicho y escrito muchas veces, y es necesario repetirlo una vez más: el primer segmento de la narración, aproximadamente los primeros cuarenta minutos (desde el inicio hasta el plano que nos muestra la imagen de David reflejada en el retrovisor del coche) es una auténtica maravilla y virguería narrativa, la cual resulta muy útil como exposición ejemplar en todas las escuelas de cine: es un ejemplo de eficacia y habilidad, de un lenguaje cinematográfico tan desprovisto de artificios innecesarios como ilustrativo del contenido argumental y emocional que encierra y se despliega a lo largo del primer fragmento. La historia de una familia que ha perdido a su hijo “real” y que adopta a un niño “artificial”, la progresión que va desde el rechazo inicial en Mónica (la madre), el aprecio y la aceptación posterior (proceso que culmina en un acto tan cotidiano como una cena, un espagueti colgando en la comisura del labio, lo cual provoca la risa espontánea de David, un signo de humanidad que termina por conmover a la familia), los celos que acentúan la vulnerabilidad de David, la incomprensión y el más absoluto desamparo representado en esa imagen del retrovisor que de forma paulatina se aleja, se oscurece, se torna profundamente dramática. Mención aparte merece uno de los momentos más bellos de la cinta (y uno de los mejores momentos de toda la filmografía de Spielberg), la impronta que se enciende en la conciencia de David mediante invocación y recitación de palabras inconexas: la mano de Mónica en la nuca de David, la postura hierática e inexpresiva del niño frente a la expresión de temor en el rostro de la madre, el momento en el que el rostro de David se transfigura desde lo hierático vacío de sentimientos hasta lo sensible del ser consciente que ama y que, además, ésa será su tragedia, SABE que ama.

El maravilloso encuadre de Spielberg nos muestra el abrazo entre madre e hijo en una posición central, bañados por la luz de una ventana. Escueta imaginación visual la del señor Spielberg, pero además, directa, honesta, eficaz y sencilla, comunicando lo que merece ser expresado bajo un prisma de íntima sensibilidad. A Spielberg, demasiado a menudo, se le acusa de ser lacrimógeno o “ñoño”, gran error, al menos en la película que hoy nos ocupa, no hay otra cosa más que sensibilidad sincera. Y el que no se lo crea, que repase la escena en cuestión, entre otras. (Claro que, la mayor parte del público y crítica necesita que le expliquen la diferencia entre la manipulación emocional y la sensibilidad).



Sin apenas diálogos, sin explicaciones, reiteraciones o subrayados innecesarios, mediante planos y encuadres que recogen la información visual necesaria para comprender lo que está pasando, comprender porqué Mónica piensa lo que piensa, porqué sus pensamientos respecto a David comienzan a cambiar, porqué el hermano siente celos, porqué David se siente diferente y necesita de una fantasía en forma de cuento de hadas para justificar sus deseos.

La enorme expresividad visual de Spielberg se hace patente también en la escena en la cual David esta sumergido en el fondo de una piscina, tras agresión involuntaria al hermano a causa de un miedo provocado por el exceso de vulnerabilidad desencadenada en la invocación de la impronta, previa al dolor del cuchillo : la cámara subjetiva nos coloca en la perspectiva de David, solo y desamparado respecto a los humanos, las aguas que enturbian esa percepción sirven de simbólica expresión de su estado alienado, la desestructuración-desconexión entre su mundo íntimo y el mundo de los otros. Luego viene ese plano general de la piscina con David solo y perdido en su centro, con los brazos abiertos, esperando un afecto que no tiene, la perfecta expresión visual del desamparo.

Lo dicho: son tantas las cualidades cinematográficas de esos primeros cuarenta minutos que se nos haría eterno.

La segunda parte del relato, quizá la más problemática, nos cuenta la aventura de David para encontrar al hada azul. En contraste con el hogar y la familia, tras ser abandonado, David se enfrenta a un mundo más oscuro y hostil: los lobos que persiguen a los protagonistas a través del bosque, el basurero de los “mecas”, la luna surgiendo amenazante en un horizonte de arbustos, la feria de la carne...Una curiosa mezcla de elementos de ciencia-ficción y los tópicos del cuento de hadas tradicional, aunque no hay nada que sea fascinante más allá de la mirada subjetiva de cada espectador. En ese tramo, la imaginación visual de Spielberg se reduce a las posibilidades de una ambientación que genera una extraña mixtura entre lo cibernético y lo ensoñador: el oso Tedy corriendo a través de las colinas en busca de David, una canción de cuna que suena desde lo alto, el rock estridente en la feria de la carne...todo ello da pie a muchas impresiones y sugerencias, pero la puesta en escena no está a la altura del material utilizado. O sea, Spielberg, sin perder la contundencia narrativa, no aprovecha al máximo las posibilidades de ciertos pasajes.



El pasaje de la feria de la carne, ciertamente grotesco, pero si lo que Spielberg pretendía era provocar empatía y dramatismo en la mente del espectador, el fracaso es completo. Los droides ejecutados se reducen a un manojo de artilugios animados sin una personalidad que sea significativa, por tanto, no llega a generarse una conexión emocional en ese sentido. Esta es una de las críticas habituales: el tono utilizado por Spielberg en el pasaje de la feria de la carne no es el adecuado, la caracterización de los robots mutilados y torturados (?) es demasiado banal, cuando no infantil, para una escena que debió tener un tono mucho más sórdido. Pero, ojo, el objetivo del filme, y de la escena, por encima de un pretendido dramatismo, es el de reflejar que David es un robot distinto a los demás, él es el robot con alma, el resto son chatarra. Precisamente por eso, la niña identifica a David en la celda. Como vemos, aunque seguramente la escena de la feria de la carne nunca nos resultará lo suficientemente satisfactoria, Spielberg no se desvía un ápice del propósito esencial.

Gigoló Joe merece un párrafo aparte. No es un personaje que tenga demasiado peso en la narración, simplemente hace la función de acompañar a David en su búsqueda. Pero lo cierto es que sus bailoteos, sus pareados, las piruetas y la fría bonhomía de sus gestos esconden un personaje inolvidable, o, cuando menos, deja un muy buen sabor de boca, a pesar de que es un personaje que se integra en la historia cogiéndolo con alfileres: hay que ver cómo y dónde desaparece de la narración...Lo dicho: cogido con alfileres.

Terminando con el segundo segmento, nos queda la impresión de que se alarga demasiado, ocurren demasiadas cosas prescindibles: la llegada a Rouge City, una variante futurista de Blade Runner pero no aporta nada nuevo ni a la narración ni al diseño, la visita al doctor Known, de la ciencia ficción filosófica pasamos a una iconografía propia de Disney. El problema no es el doctor Known, el problema es el diseño y la ambientación de la escena (el tono), muy infantilizada y, en consecuencia, carente de ese poder fascinador que deben tener los oráculos, más aun el oráculo que señalará el camino hacia el origen y el fin...

El tercer y último segmento transcurre en Manhatan, ciudad inundada por los mares a causa del deshielo, y aquí Spielberg recupera el pulso para darle el broche final. El reencuentro con el profesor Hobby (el creador), que personifica el discurso esencial: los sueños y la fe religiosa como atributo distintivo de la especie humana. La agonía de David es la agonía del ser humano, que quiere ser más de lo que es y creer en cosas que no existen, el gran error humano. David descubre su origen, como Adán enfrentándose al creador, toma conciencia de ser el primero de una nueva especie de droides. En este orden de cosas radica uno de los significados más importantes de la cinta: de algún modo, “Inteligencia Artificial” narra un proceso de ampliación de la conciencia del niño-robot, desde la vida inerte, artificial y vacua de un muñeco mecánico hasta el descubrimiento del amor consciente, desembocando en la revelación de su verdadero creador, su propósito y su origen. No es tanto una película religiosa como mística.



Imágenes desoladoras de la ciudad de Nueva York devastada por las aguas acompañan a la soledad de David. Su encuentro con el hada azul, en las profundidades sumergidas de la ciudad, no esta desprovisto de un gran lirismo; su aparición entre la oscuridad de las aguas, y la imagen del rostro de David que se hace uno con el del hada azul reflejado en el cristal del vehículo, es otro gran momento de inspiración visual, unifica al ser que anhela con aquello anhelado, el principio y el final del sueño.

Muchos cinéfilos han opinado que la película debió terminar en ese punto, con David frente al hada de piedra y cartón, esperando una respuesta que nunca llegará. Olvidan, en tal caso, que Spielberg es un cineasta de sueños, y es una constante en su filmografía: lo que la realidad no puede darnos, podemos alcanzarlo en el sueño, en la esperanza, en otra vida, en otro mundo. No en balde, Stanley Kubrick le encargó el proyecto a Spielberg porque sabía que la historia de Brian Aldiss encajaba mejor con la sensibilidad del director norteamericano.

Por otro lado, tendemos a pensar que David tiene una faceta demasiado unidimensional, la cual no corresponde al discurso pretendido; es decir, en un momento dado, el padrastro de David dice aquello de “si es capaz de amar también puede sentir odio”. Pero resulta que David es un ente amoroso en esencia, sus actos se orientan casi exclusivamente hacia el amor y la ternura. ¿Existe, pues, una incoherencia entre el discurso y el relato? ¿Es David un personaje demasiado plano?. En principio parece ser que sí, pero no olvidemos la escena en la cual David se enfrenta a una de sus réplicas; cuando es consciente de no ser el único, arremete con violencia contra su homólogo. “Nunca será tuya”. Los celos nacen del amor, y conducen al odio. Pero no es más que un momento puntual, el personaje no termina de cuajar un perfil complejo. Aunque Spielberg cumple con unos mínimos en lo referente a la personalidad de David, no deja de ser un perfil demasiado simple para un contenido complejo y un terreno espinoso. Éste es uno de los defectos del filme. No es que David sea un personaje mal construido en un sentido funcional, pero la película hubiera sido mucho mejor si se le hubiesen añadido más aristas, más ambigüedad, más dinamismo a su desarrollo. En ciertos aspectos y pasajes de la película, la complejidad del discurso y de los motivos argumentales se topan con una dirección demasiado plana (un contenido complejo necesita de algo más que un encuadre atractivo y algunos momentos de puro efectismo, para entendernos).

Tras el rescate efectuado por un nuevo grupo de droides, dos mil años después, David se acerca por última vez al hada azul de piedra y cartón, y ésta, en otra escena desoladora, se resquebraja y revela su falsedad. David descubre que el hada azul era tan artificial como él mismo. Metáfora del ser humano frente a los falsos dioses y el fin de una esperanza: que los dioses puedan regalarnos nuestros sueños.

Spielberg no soporta la cruda realidad y necesita un final feliz. La última pirueta argumental echa mano de la ciencia ficción más entonada, y ha sido ampliamente discutida. Atendiendo a que estamos ante un cuento de hadas metafórico, no tiene sentido decir que dicha pirueta rompe las reglas del género o del tono global; el hecho de reproducir la vida de una persona muerta recuperando la información de su conciencia en el tejido espacio-tiempo no es más inverosímil que el hecho de fabricar robots dotados de conciencia. No es, por tanto, nada forzado, y además sirve para encauzar la historia hacia el final deseado por el autor, y en ese terreno poco o nada puede decir el crítico. No lo olvidemos; en el marco del género fantástico, no es más valiente o tiene mayor valor intelectual un final realista que un final idealizado, estaríamos, en cualquier caso, hablando de dos discursos diferentes, de igual valor intelectual, siempre y cuando el cineasta respete el tono y las leyes con las que esta construyendo su narración. Incluso se podría decir que un final feliz es un acto creativo de valor: Spielberg quiere que triunfe la esperanza depositada en los sueños, y así nos lo muestra sin tapujos. Es el carácter de la obra lo que definirá las reglas y los criterios de valoración, y Spielberg no pretende mostrar una resolución cruda, sino esperanzada.


El reencuentro de David con su madre, y las lágrimas de aquél frente a las palabras de amor que siempre había querido escuchar, justifican toda la odisea. Es el momento de felicidad que se articula con el gran dilema moral planteado en el prólogo: ¿Cuánta responsabilidad exige la creación de un ente capaz de amar, el cual necesita una correspondencia?.

Y sin embargo, el final no es tan feliz como parece: con el último sueño de Mónica, muere la esperanza. Mónica solo era un recuerdo recuperado durante un solo día de entre los miles de tiempos y recuerdos perdidos en el cosmos. A David, como espécimen único, con la raza humana desaparecida, solo le queda la soledad y el sueño. Esa es la profunda desesperación que late al final: que no queda otra opción que soñar para vivir los deseos, y en última instancia, David esta solo en un cosmos vacío de cualquier ente que pueda corresponder a su naturaleza.

A medio camino entre la esperanza y la desolación, Spielberg concluye su relato con un final de significado poliédrico, construyendo una obra lírica, de sensibilidad sincera, y la sensación de desamparo que puede llegar a experimentarse con el visionado de esta película no tiene parangón con ninguna otra pieza del género fantástico. Su belleza está mucho más allá de la percepción actual e inmediata que ahora le otorgamos. Son los analistas y los aficionados del futuro quienes la colocarán en la posición que merece.

“Inteligencia Artificial” es el equivalente actual a “Blade Runner”. O sea, una película de género fantástico-filosófico a la que se le ha hecho muy poco caso en su día, pero se convertirá en un clásico y en una obra de culto imprescindible. Tiempo al tiempo.

Volver (el pasado que nos busca y nos reconcilia)

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Con el tiempo Pedro Almodóvar se ha convertido en un icono y figura mediática de la industria española sobre el que se han dicho y escrito tal vez demasiadas cosas, algarabía comprensible teniendo en cuenta los posicionamientos ideológicos y el bombardeo constante a cuento de los premios, las galas, los homenajes, bla bla bla bla... Desde un cierto sector intelectual -muy encallado en la red internauta - viene siendo costumbre subrayar la sobrevaloración de su papel como cineasta, aunque habría que meter matices para no despistarse demasiado. Si alguien quiere colocar a Almodovar en una posición de “cineasta genial“, obviamente colgarle el calificativo de “cineasta sobrevalorado” será un gran acierto. Si comparamos su labor con la mediocridad imperante en el cine español, Almodovar , sin duda, esta entre los cineastas españoles más talentosos e importantes de los últimos treinta años.

Ante todo, Almodóvar hace cine, y lo hace con precisión más que con pretensión. Hay que partir de un conocimiento ineludible: que una película con una estructura bien organizada ya es casi una buena película (a falta de analizar contenidos y significados). En “Volver”, al igual que en una gran parte de la filmografía del director manchego, se hace patente de inmediato el tacto y el cuidado de los personajes en relación con la historia que se quiere contar. Poniendo la mirada en sus cuatro protagonistas femeninas, ninguna de ellas deja de formar parte integral de una narración que progresa desde un punto de inicio (en el cual las cuatro se encuentran en un estado psicológico muy concreto y definido mediante hechos y palabras) hasta un final en el que las cuatro reencuentran-descubren-se reconcilian con algo o alguien, dando paso a un estado diferente.

Eso es contar una historia, y Almodóvar lo hace con una honestidad y una claridad de ideas encomiable. No es un cineasta caprichoso, sino que cuenta unas historias que a él más que a nadie le afectan y le interesan (cargadas del dolor por el pasado escondido o por un presente agónico de inanidad y desorientación), y que todo espectador que tenga la capacidad de percibir “en sintonía” con la sensibilidad del autor podrá disfrutar de igual modo.

Sí, “Volver”, no es una genialidad, es una historia típica, sobre un pasado oculto que a partir de un momento dado en el que determinadas variables afectan e irrumpen en la rutina de los acontecimientos (la muerte de la tía), progresivamense se va desvelando, empezando con unas imágenes en un cementerio en el que se evoca un hecho crucial. Y ése es el motivo que nos arrastra a lo largo de todo el desarrollo. La imagen que cierra el filme nos muestra, al fin y al cabo, a un alma en pena (Carmen Maura alejándose hacia el interior de la casona manchega, reprimiendo las lágrimas porque “los fantasmas nunca lloran”, unas palabras en absoluto arbitrarias, ya que estan definiendo el estado psicológico del personaje, y además, con el adecuado cariz metafórico) que encierra una historia dramática y que se ve abocada a pagar sus deudas, su cementerio particular. Principio y fin de la narración visual se solapan en la configuración del significado, el punto final que demuestra que Almodovar sabe utilizar el lenguaje del cine para unos fines muy específicos y personales, su cine es íntimo, lo tomas o lo dejas.

Es muy encomiable el trato y la orquestación del elenco femenino (tan habitual en Almodovar), ya lo hemos dicho, no le sobra ni le falta nada. La historia es trágica, los personajes estan dotados de esa dimensión de lo real que los aleja del mero esquema, y todas sus reacciones son coherentes con sus características. Lo que le da más versatilidad a todo ése conjunto es la mirada a medio camino entre la frialdad y la sensibilidad. Es una película sobre una España profunda, con su folclore y sus mitos, sus sinsabores cotidianos, sometida a un tratamiento de amarga nostalgia, con esas casas de pueblo manchegas que guardan el pasado, en las que Almodovar se recrea con planos generales, el patio de luces, los pasillos, las fotografías de los que ya no están, los vientos que barren las calles, la superstición de los vecinos...
Es decir, a un esquema narrativo tan claro y conciso, Almodóvar le añade su propia poética, fruto de sus paisajes, sus raíces autobiográficas...y de su dolor.


No pasará a la historia como un genio, probablemente le han dado más premios de los que se merece (y los que vendrán), pero no deja de ser un narrador con un gusto exquisito por sus propios paisajes, ya sea un espacio geográfico muy particular o un alma femenina (sus paisajes interiores). Es por eso que sus filmes tienen carácter de autor, y en “Volver” tenemos un buen exponente de su cine.

Europa (viaje a nuestra oscura profundidad)

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El arte - contemplado bajo un proceso de consciente autoafirmación ontológica- da un paso gigantesco cada vez que un artista crea un universo. No tiene ningún sentido dedicar la vida al arte sin, de antemano, reconocer que éste es la faceta más noble y trascendente de la condición humana. El potencial humano alcanza su máxima meta en el acto creador, aquel transpirar del alma pensante por medio del cual el creador se proyecta a sí mismo hacia un mundo irrepetible. O sea, nos regala un pedazo de algo propio, algo que no puede ser sentido ni comprendido en el nivel convencional de la comunicación. De esta forma, lo intransferible se vuelve transferible, y el arte, en tanto que acto de comunicación, se convierte en una vía de fraternidad entre los seres sensibles y creadores.

“Europa”, de Lars Von Trier, constituye un objeto único por su significado y su forma. La idea fundamental del texto base consiste en una inmersión en las profundidades de la mente del narrador omnisciente que se hace explícito mediante voz en off (Max Von Sydow en el original). Son los miedos, fantasmas e inquietudes escondidos en la mente de Trier los que van desfilando disfrazados de amargo llanto por el continente europeo y su desgraciada historia reciente y presente. Aunque el argumento se sitúa en la alemania nazi de post-guerra, las situaciones, las palabras, los gestos, los tramas de conspiración, el odio y la irracionalidad que motivan a los distintos entes que conllevan la esencia de los personajes humanos, son elementos del más inmediato presente, pasando por la guerra de los balcanes o cualquier conflicto latente entre los “nuestros” y los “otros” que todavía amenazan la convivencia pacífica de algunas zonas de Europa ( Irlanda, País Vasco). Por tanto, una parte del contenido temático consiste en un llanto elegíaco en torno a conflictos universales desde un marco contemporáneo.

En otro estrato del contenido, aparece un motivo constante en la filmografía del realizador danés, la figura del inocente perdido entre el bosque de conflictos, víctima de los intereses de unos y otros, conocido como Leo Kessner. Es, al mismo tiempo, protagonista y observador imparcial, materialización de la conciencia del espectador, la que va siendo guiada por la voz en off según el viaje que nos propone Trier. Un viaje lleno de sombras y fantasmas que atosigan con su rol de personajes corruptos o esclavos de sus asesinatos o complicidades con los organismos implicados en la contienda.

Ése es otro de los constituyentes básicos del contenido: su tonalidad onírica, propia de una atmósfera imaginada por Franz Kafka, y aquí Trier fija el pulso de su cámara en un espacio visual que contenga la máxima información posible para tal fin: la profundidad de campo y la ordenación de los distintos perfiles a escena siempre busca posicionar a Leo Kessner en un punto de neutralidad respecto al conjunto restante, pero, ante todo, subraya la sensación de ahogo entre el acoso, los imperativos y el engaño perpetrado por dicho conjunto de entes Kafkianos.

En cuanto a la escritura, el guión recoge distintos carices temáticos y emocionales: tonos satíricos y/o sarcásticos, melancolía, decepción, Apocalipsis, paranoia, amor, desamor, aprecio, desprecio. Es fascinante lo magníficamente estructurados que estan toda esa cantidad de tonalidades y Lars Von Trier lo logra mediante una sencilla historia de amor y desengaño en un ambiente de hostilidades ideológicas, nada original en ese sentido. Pero la trascendencia de Europa no reside en la historia, sino el cómo es abordada: la imaginación visual de Trier queda patente en numerosísimos planos, travellings y en el uso de los recursos cromáticos para crear distintas dimensiones narrativas dentro de un mismo relato y en una misma escena, de lo cual se produce una intencionada ambigüedad-confusión entre lo real y lo irreal, acentuando así el carácter onírico de la representación.

La destrucción final viene precedida por las tensiones en el marco psicológico de Leo Kessner, el cual, superado por la banalidad y la estupidez percibida en sus semejantes, decide que, al fin y al cabo, el genocidio es la única salida, siguiendo el hilo más turbulento de las inquietudes de Trier, como ya vimos a propósito de “Dogville”.

En vista de todo esto, “Europa” viene a ser un juego intelectual y creativo de su autor, caprichoso en la elección de los temas y las formas utilizadas, de enorme variedad, pero no en su construcción e intención últimas, que es la de comunicar un universo de imágenes que surgen de sus pesadillas y de los peores recuerdos autobiográficos, organizados y representados mediante una alegoría dantesca sobre los conflictos en nuestra civilización moderna y sobre el peligro de la incomunicación y la soledad. Mejor dicho, el peligro de la incomprensión, que es el factor que puede hacer que, cualquiera de nosotros, en un huida desesperada, tomemos la decisión de activar la bomba que da paso al horror.

Terminando, y atendiendo a sus grandes cualidades en el orden temático (por tratar temas complejos con una estructura eficaz), a la policromía visual en consonancia con la multifacética representación de estados emocionales y narrativos, por estar dotada de un sello personal lo cual la convierte en una pieza única, y considerando que el arte debe producir obras genuinas, obras de las cuales se dice en coloquial expresión: “sólo él pudo hacer una obra como esa”, o sea, que parte de la idiosincrasia del autor nos sea regalada mediante su producción estética (nos regala, en cierto modo, una visión del mundo que enriquece y amplía la del propio espectador, por eso tiene mucho más valor intelectual que limitarse a ofrecer una visión manierista o panfletaria, es decir, una visión no creativa y fosilizada, como ocurre en el discurso de Spielberg en “Salvar al soldado ryan“, el cual no es más que una mera copia del discurso estatal norteamericano. El arte es mucho más que eso...) , desde “Imágenes y Palabras” no nos queda otra opción que la de calificar a “Europa”, de manera indiscutible y absoluta, como obra de arte.


A algunos les puede parecer una pedantería, como suele suceder en cualquier obra de autor en la línea del cine europeo más libre y vanguardista. Pero eso sólo lo dicen los cursis y los ignorantes.

Apocalypto (el espectáculo de la lucha por sobrevivir)

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SPOILERS




Empezamos con un plano en travelling que nos acerca a la naturaleza salvaje del mundo físico en el que transcurrirá la historia. La caza y captura del jabalí que termina en muerte sangrienta en la trampa de los aborígenes viene a anunciarnos lo que vendrá. El plano que cierra la narración, nos muestra a una familia de supervivientes que se adentran en la profundidad selvática. Apocalypto es una película sobre la supervivencia y la violencia en un medio salvaje y sobre los miedos y esperanzas de un individuo y de una colectividad aborigen. La presencia de los Mayas no juega ningún papel esencial. Lo que aquí se cuenta es una historia que pudo haber sucedido en distintos tiempos y lugares.

Por tanto, lo interesante y lo que merece ser subrayado es el medio físico y geográfico que Mel Gibson utiliza para desarrollar una historia de acción, la cual, siempre que la clasifiquemos bajo la etiqueta de “película de acción”, funciona muy bien. Y funciona gracias al pulso brioso y a menudo impactante de la cámara y de los planos ralentizados que, en este caso, para la acción violenta pura y dura, surten un gran efecto para un espectáculo memorable. El manejo del ritmo también es más que correcto y estamos ante una filmación que poco o nada tiene que envidiar a los autores más consolidados en la materia. Gibson, qué duda cabe, se lo ha pasado en grande filmando esta historia que encandilará a un amplio sector del público.


En su tramo inicial, la historia tiene toda la pinta de ser una película de aventuras, sin más, con el eterno tema de la venganza dando alas a un argumento muy tópico: invasión-agresión-secuestro-huida-venganza-nuevo comienzo. Si se tratase de una película de aventuras sin otras pretensiones, lo exigible no sería la originalidad en la historia, sino el cómo dicha historia queda expresada en imágenes. Muchos acusarán a Gibson de darle un trato estereotipado a los distintos grupos enfrentados.

Pero, insisto y no nos engañemos, Apocalypto es (?) una película de aventuras, no es una “revisión histórica sobre los Mayas” o burradas por el estilo que se pueden escuchar o leer estos días en diferentes medios de comunicación. Es una película - de partida, hagamos esa suposición- sobre “buenos contra malos” y, en tal caso, sí es lícito caracterizar a los personajes deacuerdo con una representación dualista y maniquea. La relación emocional humana queda comprimida en unas ideas esenciales: el amor de las familias, fundamentalmente. Claro, situar la aventura en un marco aborigen con su correspondiente régimen tribal -organizado mediante relaciones de parentesco- no da pie a hacer demasiadas piruetas...

Estemos atentos, no obstante, Apocalypto tiene más de un nivel de comprensión. Ya hemos dicho que si nos quedamos en ése orden de cosas en el cual es puro espectáculo manejado con estilo y contundencia, poco habría que reprocharle. Pero sería ingenuo negar que las pretensiones van más allá de eso. En “Apocalypto” subyace un discurso sobre la supervivencia, el dominio y el poder entre civilizaciones, y los conflictos entre los distintos colectivos humanos que aparecen en pantalla: los guerreros-sacerdotes que ostentan el poder de la influencia en la cultura Maya, un colectivo minoritario representado en la sometida tribu aborigen que se alza en protagonista de la moraleja final (un nuevo comienzo) y los conquistadores europeos que se acercan a la orilla del nuevo mundo con sus amenazantes buques, armaduras y símbolos religiosos. Las civilizaciones “superiores” someten y esclavizan a las “inferiores”. Dicho discurso carece de profundidad u originalidad, se reduce a un mero esquema. Poco importa ya que tampoco, en ese nivel temático, pretende ofrecer otra cosa.

Pero el contenido de la película no se circunscribe al plano humano: la fauna animal se integra en esa cadena de lucha por sobrevivir. Lo hemos señalado al principio: el plano inicial (en el cual de súbito aparece un jabalí surgido de la espesura de la selva) abre el círculo que se cierra con el plano final (una familia de aborígenes adentrándose en la misma espesura). Así pues, lo que tenemos es una aventura que se despliega en luchas por sobrevivir o dominar ya sea en un sentido natural o cultural. Diríase que la humanidad entera, despojada de los artificios modernos e inserida en un peligroso mundo salvaje, esta representada en la película usando una estructura y una organización de los temas bastante coherente y cohesionada en algunos de ellos, no en todo el espectro de estilos y temas, como de inmediato explicaremos. Con esto, concluimos que Apocalypto nos ofrece un rato no solo de gran espectáculo, sino también de buen cine. Dejando aparte a “Braveheart” (muy superior al resto), la mejor película de Mel Gibson hasta la fecha.

Ahora bien, sus defectos son los mismos que los habituales en la filmografía del cineasta australiano; La caprichosa utilización de elementos perturbadores y argumentales. El caso del eclipse que salva in extremis la vida del héroe crea una confusión de géneros y de coherencia en el estilo: ¿estamos ante una película realista (sometida a las leyes de lo real) o ante una fábula fantástica? . Sépase que un eclipse nunca se desarrolla de la forma mostrada en la película y es una escena que parece sacada de un tebeo o de una película animada. En dicha escena, clave en el aspecto argumental, Gibson no se respeta ni a sí mismo ni a su obra al romper caprichosamente la coherencia lógica del mundo representado. Utiliza una excusa argumental inspirada en la profecía promulgada por una niña aborigen para conducir la trama por donde le conviene pero violando las leyes del mundo representado. En esa mixtura de elementos (elementos realistas frente a elementos fantásticos) existe una confusión no justificada.

Da la sensación de que el guionista hace las cosas “porque sí”, con lo que el entramado argumental se resiente de manera considerable. No se pueden introducir variables en la historia sin crear unos cauces (unas leyes implícitas o explícitas) para que dichas variables no deformen los contenidos, los tonos y el estilo. No es más que un capricho efectista, igual que muchas otras escenas de índole onírico que, a trompicones, van llenando la pantalla a modo de truco barato para impresionar a espectadores impresionables pero sin herramientas para el juicio crítico.

The Prestige-El truco final (suspense romántico y aromas clásicos)

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Confirmando a Christopher Nolan como uno de los cineastas más interesantes y talentosos del cine actual, The Prestige aborda el mundo del espectáculo y temas relacionados como la fama, la competitividad entre hermanos de vocación y el precio-sacrificio que supone alcanzar ciertas metas de originalidad y su consecuente asombro reflejado en los rostros del público. El mago y su magia entendidos como arte; mostrar hechos insólitos pero sin explicar el secreto con el fin de mantener la sensación de misterio y maravilla. Según reza el eslogan final, es preferible desconocer el secreto.

El mayor mérito de la película radica en su aroma clásico, un sentido del suspense muy en la línea de Edgar Allan Poe, posee un toque tenebrista que, por momentos, resulta bastante perturbador. Dichas tinieblas ,cargadas de un cierto romanticismo, son un efecto claro de la estética usada por Nolan en la puesta en escena, la fotografía, la acertada banda sonora y un estilo visual a medio camino entre lo sobrio y lo barroco. Creando, pues, una gran ambientación de aromas románticos, nos narra una historia oscura, y se acerca a los distintos temas con un desaforado pulso obsesivo. Resulta inevitable acordarse de “Los duelistas” de Ridley Scott, ambas producciones comparten temas y formas, y podría decirse que “The Prestige” es una transposición de la misma historia a una época y un marco social distintos.

La obstinación obsesiva es el tema principal de la obra, una obsesión que abarca todo el ámbito de esa especie de mundo freak en el que los magos van tejiendo los secretos y las reglas del juego. Lo cierto es que Nolan, mediante su lenguaje visual y su llamativo sentido del montaje y del ritmo, adopta un cariz poético: podemos definir la película como un siniestro, juguetón y punzante poema sobre la magia y sus excepcionales efectos en las mentes tanto del espectador como de los propios magos. En el sentido indicado, la película es bellamente poética.

Pero ante todo, “The Prestige” es un entretenimiento brillante, el cual, en líneas generales, consigue mantener al espectador pegado a la butaca esperando la resolución, si bien tiene partes bastante prescindibles y el interés decae por momentos. Por otro lado, también tiene un problema palmario; la historia, en sí misma, no es original, y tampoco sorprende. El final es bastante decepcionante por previsible y carente de imaginación tanto en la forma de resolverlo como en el elemento argumental que explica toda la red de enigmas que se han ido exponiendo a lo largo de 140 minutos.

No tiene demasiado sentido configurar la narración de cara a sorprender al espectador con un estallido final (el verdadero truco final) de sorpresas...siendo que la sorpresa -para un espectador mínimamente atento - no es tal, se le ve el plumero desde la primera hora de metraje. Así pues, la película resulta fallida en su propósito final. No hay truco porque no hay originalidad. Éste es un lema que forma parte del texto explícito de la película pero que, sin embargo, el propio Nolan -tal vez porque se inspira en un libro bastante mediocre, tal vez porque sus excesos en el uso de saltos temporales terminan por perjudicar a la historia -, no es capaz de llevar a cabo el efecto de maravilla. Sus trampas se le notan demasiado a menudo

Resumiendo, lo que hace interesante a esta película es el modo de estructurar la narración (el cual da pie a un divertido juego de pistas y sugerencias), la absorbente puesta en escena y el vigor de su clasicismo, pero la historia se desinfla en su parte final, precisamente cuando debió engrandecer y poner esa rúbrica definitiva propia de los grandes filmes. Por un lado, es una gozada narrativa. Por otro, nos deja con un sabor a medias. El tratamiento de los personajes, a pesar de que cuenta con magníficas interpretaciones masculinas, es demasiado abrupto. Y, se quiera reconocer o no, en el aspecto humano, en el corazón verdadero de la historia, la película es demasiado tosca y mecánica. Cuando llega el final, sencillamente, se oye el previsible chirriar de la maquinaria y se descubre que no es tan buena película como parecía, sin dejar de ser una gran narración que cuenta con muchas virtudes.

Salvar al soldado Ryan ( gran exposición de vigor técnico, escasos recursos ideológicos)

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Tercera incursión de Steven Spielberg en la segunda guerra mundial, popularmente aclamada en los últimos ocho años desde su estreno como una de sus obras maestras y una de las mejores películas bélicas de todos los tiempos, lo cual es un error, empecemos por ahí. “Saving private Ryan”, no solo no es una obra maestra sino que podría decirse que es una de las películas más insustanciales, pretenciosas y fallidas de la filmografía del “rey midas” de Hollywood. Una filmografía, dicho sea de paso, tan sorprendente y prodigiosa como irregular.

Y sin embargo, estamos hablando de uno de los mejores narradores de los últimos cuarenta años, un cineasta que ya, por méritos propios, forma parte de la iconografía básica del séptimo arte. Por ello, el soldado Ryan , siendo un producto que no alcanza la altura de sus pretensiones, tampoco deja de ser un filme brillante, plagado de grandes momentos que lucen la maestría de una orquestación visual y escenográfica propia de la antología. Antológica es la secuencia inicial, de unos veinte minutos de duración, por la creación de un clímax de realidad desnuda y desgarrada, el “hiper-realismo” con el que Spielberg inaugura un estilo imitado en producciones recientes: “Banderas de nuestros padres” o “Hijos de los hombres”. Nunca se filmó la crudeza del campo de batalla de la manera en que lo hizo Spielberg , y el hecho de que determinadas secuencias constitutivas de un estilo fundacional -en el marco del cine de masas - hayan sido motivo de imitación las convierten en un pequeño clásico contemporáneo.

Spielberg es un maestro a la hora de dar espectáculo, no nos cabe duda, y el soldado Ryan es, ante todo, un espectáculo desarrollado en un marco de cine bélico. El problema es que pretende ser una reflexión discursiva sobre la contienda y los dilemas en torno a la ética humana y el código deontológico militar. Y, en palabras del propio Spielberg, también quiere ser una película anti-bélica, lo cual ya resulta hilarante.

Ya lo hemos insinuado en el anterior comentario: Spielberg no es un intelectual, no esta capacitado para abordar problemas ideológicos de una cierta complejidad. Spielberg es un crío dotado de una gran imaginación visual y se mueve muy bien en el terreno del espectáculo, del dibujo contundente de perfiles emocionales y sentimientos de desamparo en ámbitos como la fábula (“Inteligencia Artificial), la ciencia ficción (“Encuentros en la tercera fase”) o el melodrama más clasicista (“El color púrpura”), por poner ejemplos.

Pero desde luego, no tiene la suficiente madurez intelectual como para saber lo que es una película antibélica. El antibelicismo, en cine, implica una mirada fría y distante que nos muestre el despropósito y el absurdo de la guerra, vaciando el espacio y el contenido visual de símbolos, justificaciones y representaciones colectivas en torno a la contienda . Y lo que hace Spielberg es todo lo contrario; quiere mostrarnos el horror de la guerra, pero no ceja en querer convencernos de que todo tiene una justificación, de que hay una recompensa y un mérito. Así pues, de entrada, “Salvar al soldado Ryan” muestra la incoherencia y la superficialidad propias de un niño que se enfrenta a un discurso ante el cual no tiene los suficientes recursos.

El tema y la historia, fijémonos en la simpleza: hay que salvar a un soldado porque lo manda el jefe del estado mayor (por la gloria de los héroes patrios y de sus respectivas mamaítas) y le encargan la misión a otro grupo de soldados que se pasan toda la película preguntándose si merece la pena sacrificar sus vidas por la vida de un solo soldado. O lo que es lo mismo, pero cambiando el marco humano de referencia, plantearse la cuestión de si es ético y moralmente legítimo matar a cien hombres sabiendo que estas salvando la vida de otros muchos, ya sean doscientos o el cómputo de toda la civilización occidental, en defensa de la cual, un suponer, se libró la contienda. Spielberg se posiciona sin rubor, manipulando al espectador sin ningún atisbo de sutileza; la conclusión es que toda guerra o acto de muerte es justificable si se hace en nombre de ciertos valores institucionales y, sobre todo, en nombre de la humanidad colectiva o individual. En el caso individual del soldado Ryan, el sacrifico de John Miller (Tom Hanks) es un motivo para que Ryan justifique las muertes de sus compañeros con aquello de “dime que he sido una buena persona”. Spielberg utiliza casi tres horas para hablarnos de estas simplezas.

Merece el caso remarcar el insulso y excesivo metraje, son casi tres horas para un desarrollo muy estático y una estructura demasiado repetitiva. Dicho espacio temporal queda totalmente desaprovechado ya que sus personajes apenas evolucionan. Véase su personaje central, simplemente efectúa un recorrido espacial, pero su porte, sus gestos y sus decisiones -cargados de distintos matices, como veremos - son los mismos al final que al inicio. Los secundarios no pasan de ser un relleno, por otra parte, bastante efectivo. Esto responde a la verdadera naturaleza del filme; una excusa para filmar muchas escenas de acción y para que todo el mundo aplauda las excelentes virtudes de Spielberg en el manejo de la cámara, la angulación, el ritmo, la puesta en escena...

En cuanto a guión, demasiado a menudo se cae en un dramatismo facilón y zafio: como en la escena del soldado que quiere llevarse y proteger a la niña: “es que me recuerda a mi sobrina”.

No obstante, el discurso es bienintencionado, se justifica la guerra pero se pretende que la guerra haya servido a un fin noble: ya que aquellos hombres sacrificaron sus vidas por nuestro bienestar y en defensa de nuestro estilo de vida y de unos valores ilustrados, por lo menos, seamos buenas personas. En fin...

El discurso es tan panfletario, evidente y simplista, que termina por malograr la impecable factura visual y técnica.

Con todo, estamos ante un producto espectacular y brillante, con momentos soberbios, pero irregular en su conjunto. Lo mejor de la función, sin duda, es su personaje protagonista, John Miller, un perfil dotado de un gesto amargo y contradictorio en su disposición de jefe militar y ser humano protector y responsable de la seguridad de sus muchachos. Durante todo el filme se debate entre el deber según el código militar y los sentimientos hacia sus pupilos.

Hay una escena soberbia -probablemente la mejor, auténtico lujo interpretativo -que refleja toda la dimensionalidad del personaje: tras la muerte de uno de sus muchachos, causa inmediata de su innecesario empeño en cubrir terreno según un objetivo exclusivamente militar, vemos a Miller en soledad intentando reprimir las lágrimas, en lucha consigo mismo entre la parte humana y la del militar sujeto a un código deontológico. En ese sentido, Miller representa la complejidad de un personaje atormentado que juega a dos bandas irreconciliables. Es John Miller, en definitiva, el perfil humano que le da personalidad y versatilidad cinematográfica al filme, el único que verdaderamente nos remite a ese sabor clásico de John Ford.

En síntesis, Salvar al soldado Ryan no es una gran película de Spielberg, es un producto superfluo, pero sí es un gran espectáculo visual y un entretenimiento de consumo fácil a modo de película de aventuras provista de un discurso ceñido a los dogmas institucionales norteamericanos.

No entramos a valorar si dichos dogmas institucionales son buenos o malos, útiles o ineficaces, legítimos o ilegítimos, justos o injustos ( ese no es nuestro objetivo). Lo que nos preocupa y ocupa es que Spielberg se limita a “copiarlos” e incorporarlos en un discurso plano, con lo cual muchos cinéfilos dirán -sobrados de razones - que esta película es un acto de propaganda en 163 minutos.

En el lenguaje del cine, la imagen que abre la narración y la imagen que la cierra juegan un papel decisivo. Pues bien, aquí se empieza con un plano de la bandera de los estados unidos de américa y se termina con un plano de la misma bandera. Agárralo por donde puedas...

Banderas de nuestros padres (amargura y esperanza más allá de falsos mitos)

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Vaya película que se ha echado el amigo Clint Eastwood, uno de los pocos y de los mejores narradores clásicos que nos quedan, heredero de John Ford y del rico bagaje acumulado en décadas de artesanía cinematográfica. Igualito que Spielberg pero, si cabe, más sesudo y contundente a la hora de abordar los grandes temas o géneros norteamericanos. Spielberg es un maestro del espectáculo en los distintos ámbitos, ya sea en un melodrama bélico (soldado Ryan) o en una fábula fantástica (“E.T”). Eastwood, además de eso, es un intelectual mucho más maduro.

Vaya película, decía, pues nos cuenta una historia que, me temo, aburrirá y dejará indiferente a la mayor parte del público. Nos encontramos ante un capricho personal de su autor, una película que de no haber existido casi nadie echaría en falta. Nos encontramos ante la típica película que hace un cineasta a quien ya nada le importa, salvo su identidad como autor que se implica en la historia y sociedad de su tiempo y su capacidad de expresar lo que le venga en gana.

La historia no es original, el estilo es inconfundible. O sea, aunque pisa terreno hipermegatrillado, Eastwood hace de este sensible y evocador homenaje a los “héroes” de la segunda guerra mundial (en realidad, a los seres humanos víctimas de los mitos de la guerra) uno de sus films más personales, hace suya esta historia a base de un exquisito gusto por narrar y hacernos reflexionar sobre temas concernientes al sentimiento y a los símbolos colectivos de toda una época, de los cuales deviene la identidad y el orgullo actual de la sociedad norteamericana. Eso por un lado, en el otro cauce vuelve a adentrarse en el horror de la guerra, y aquí la novedad viene de la mano de un montaje que nos lleva a un recorrido en círculo desde los hechos más elementales hasta una moraleja final bastante previsible, pero no por ello deja de funcionar. Veamos...

No es una película bélica, es una mirada íntima que subraya el dolor colectivo de los hombres y mujeres que participaron en la guerra y que sufrieron sus efectos de forma directa o indirecta. Y por encima de todo subraya la importancia de los símbolos patrióticos, de las representaciones colectivas que son fruto de una esperanza o una necesidad de justificarse como nación hegemónica.

Pero no caigamos en el mismo error de siempre: “Banderas de nuestros padres” no es una película patriótica ni patriotera. Si alguien lo duda, que consulte el diccionario a ver qué significado tiene la palabra “panfleto“. Ya hemos dicho que los símbolos y la imaginería patriótica son los verdaderos protagonistas de la última película de Eastwood, pero no son utilizados como instrumento de propaganda, sino que sirven de piezas clave para desarrollar una idea muy concreta, idea que viene con una considerable carga punzante y provocadora.


La película no se anda con contemplaciones y nos muestra la necesidad de mitos y héroes en tiempos bélicos. La necesidad de identificarse con una bandera, con un ejército representante y defensor de unos ideales y/o sistema de vida, de reafirmarse con un uniforme y con hechos falseados protagonizados por un grupo de muchachos a los que, muy a su pesar, se les hace prisioneros de esa red de mitos y símbolos. Víctimas, nada menos, del berrido, la desesperación, la manipulación y la hipocresía de la sociedad por la cual perdieron a sus amigos en el campo de batalla, lo que de verdad les importaba. Es especialmente dramático el caso del personaje indio, para quien su involuntario corsé heroico supondrá la pérdida total de identidad y sentido a su vida, agarrándose en última instancia a la proclamación de la verdad, la de los verdaderos héroes a los que nadie ha conocido ni conocerá nunca. (Este es un tema, por cierto, muy típico de John Ford). Hay que ver cómo termina su errabunda cruzada a lo largo de carreteras y desiertos...

Es decir, Eastwood nos habla de los símbolos y de las creencias de la patria, pero juzgadas y sometidas bajo una contundente mirada crítica y amarga, como queriendo desembarazarse de esa embriaguez colectiva de la que él ha formado parte desde su posición de narrador industrial. El filme, por tanto, es sincera y profundamente crepuscular y elegíaco, combate los mitos y los fantasmas que intoxican las mentes de la ciudadanía desamparada ante la crudeza de los acontecimientos, la cual siempre busca una vía de escape hacia el mito. Y no olvidemos que cuando los mitos pasan de lo puntual y local a lo universal, se ha dado un primer paso hacia el totalitarismo fascista. Y ojito a los tres personajes centrales, ya que cada uno de ellos está representando tres prismas distintos mediante los cuales se va tejiendo la crítica y la mirada amarga: los tres son víctimas de un incipiente fascismo, ellos mismos son la excusa a partir de la cual fabricar las grandes mentiras que configuran un mito venenoso para las mentes. Falsedades (héroes de la patria, forjadores y protectores de las democracias) que en el futuro podrán ser utilizadas para idealizar y justificar las guerras y las invasiones...

A Eastwood -como a Spielberg en “Salvar al soldado Ryan”, de eso hablaremos otro día - no le interesa el veneno en el que pueden convertirse esas falsedades, sino la humanidad escondida y violentada tras el uniforme y sometida bajo el aparato de propaganda. Y nos lo expresa de forma directa, sencilla y bella en los últimos planos de la película: un grupo de muchachos, despojados de sus armaduras de guerra -abandonadas en la arena de la playa de Iwo Jima - que, durante unos instantes, se disponen a disfrutar del juego, el chapoteo en el agua, las risas compartidas con sus compañeros y amigos...lo muchísimo que, a pesar de todo, les queda de humanidad. Y ésa es la moraleja; la verdad por encima de la mentira, la persona real y vulnerable por encima de la armadura y del héroe idealizado, la íntima y sincera identidad por encima de todas las banderas y las patrias. Algunos incautos ya estarán diciendo que es una película patriotera y simplista, pero es una lección de humanidad en la cual los temas y la iconografía patriótica es la excusa inicial, el punto de partida de una carrera hacia el descubrimiento de lo verdadero, a la par que se van poniendo en evidencia los lastres que obstaculizan lo mejor de la vida y del ser humano.


Respecto a esto último, hay que hacer hincapié en la magnífica estructura, bastante singular además. No es una narración lineal, sino circular. Ya se ha dicho; Eastwood nos propone un recorrido de descubrimiento, y tal recorrido se extiende en una narración que va incluyendo nueva información y ampliando el espectro global de la experiencia narrada. O sea, son varios círculos concéntricos que amplían la perspectiva según va avanzando el relato: desde el inicio al más puro estilo del cine bélico clásico, luego se van introduciendo matices según descubrimos las circunstancias, sentimientos y pensamientos de los personajes (de un círculo más pequeño pasamos a uno mayor, uno que abarca más información, y así la historia se va revelando) hasta la resolución final, el círculo mayor que integra y engloba todo el desarrollo anterior, en una magnífica configuración del significado y el mensaje final.


Concluyendo, una película que lo tiene todo para ser incomprendida y también lo tiene todo para ser una gran película. Tiene sus defectos y puede que no sea una obra redonda: excesivo metraje y personajes muy bien definidos pero no tienen la profundidad y la frescura que hubieran podido tener. Por encima de todo, una exquisitez clásica, una película honesta y bella que deja tras de si una gran complejidad temática sometida a una exposición tan fluida que a los despistados les va a resultar demasiado simple.

Babel (videoclip bienintencionado sobre la decadencia en el globo)

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Cuánto dolor, cuánta incomprensión y cuánta pasividad hay en ésta aldea global. Así, hablando por encima, puede resumirse la naturaleza, la temática y la intención de Alejandro González Iñarritu y guionistas en su afán de crear un film dramático muy crudo, con una factura visual que remite al estilo documental y que a estas alturas ya ha sido explotado en reiteradas ocasiones y en diversos géneros.

Para empezar, si quieres hacer una película sobre “ay dios mío, qué mal va el mundo”, no es muy constructivo restringir el estilo a un realismo cámara en mano que se inspira directamente en la realidad inmediata del documental. Si de lo que se trata es de dar una sensación de realismo con el fin de acentuar el potencial dramático de los hechos narrados, bien está como artilugio efectista y eficaz para, como mínimo, lograr un espectáculo digno. Pero no pierdas de vista tus pretensiones de artista cinematográfico enfrentado al mismísimo meollo de nuestra actual tragedia colectiva: que ya somos parte de un todo interrelacionado, pero más aislado y destructivo que nunca precisamente por la ausencia de una conciencia global que gestione (gestionar no es la palabra exacta, pero así nos vamos entendiendo...) y sostenga esa red de responsabilidades entre todos y para con todo.

Lo que tratamos de decir es que, indudablemente, “Babel” es una película muy bienintencionada, la cual nos sitúa de cara a una realidad colectiva cruda y devastadora, pero eso no es suficiente en relación con el trabajo artístico propuesto. Hablamos de la escasa imaginación conceptual, estructural y visual sobre la que se sustenta el relato fílmico. En lo visual, ya lo hemos dicho, puro estilo documental para que el espectador tenga “sensación de realidad”, lo cual redunda innecesariamente en la realidad inherente al relato. Tampoco está de sobra, pero que nadie se crea que hay genialidad cinematográfica detrás del apabullante aparato de imágenes y ruidos. Estamos, una vez más, ante un filme engañoso, uséase, películas que parecen muy buenas películas pero que no son más que correctas mediocridades. En el caso de “Babel”, es una mediocridad interesante, reconozcámoslo. Vaya por delante de todo que a “nos” nos ha gustado la película, pero en “Imágenes y Palabras” nos toca el suplicio de ser objetivos, así que, al trapo.

El simplismo y la planicie de “Babel” se hacen obvios al instante, con una mirada que integre todo lo visto en casi tres horas: un japo que tiene una hija sordomuda (la pobre lo pasa muy mal, esta muy sola, la sociedad es muy superflua, etc etc etc...) que ha vendido un arma a un cazador marroquí que a su vez la vende a otro lugareño que se la deja prestada a sus hijos los cuales, por accidente (?), le pegan un tiro a una turista americana que tiene dos hijos en casa que las van a pasar canutas porque se los llevan de fiesta y en medio del tráfico de ilegales se ven envueltos en peligrosas tribulaciones. Y eso es la película.

Luego, en cuanto a estructura, tampoco es demasiado contundente. Buena organización de las secuencias, pero muchas de ellas no terminan de llegar a nada que sea verdaderamente sustancial. Véase, véase cómo termina la historia de la mejicana perdida en el desierto y el tipo que se da la fuga dejando a dos niños desamparados. ¿Que no hacía falta nada más?. Puede, pero sigue siendo tópico e insustancial. La resolución de las situaciones en una gran película (con un buen guión de base) nunca se quedan a medias ni terminan de forma tan previsible. Otra cosa es cómo termina la historia de la japonesita y el papá, ése abrazo final sí abre un sutil cauce de sugerencias, y es de los pocos momentos en que uno tiene la sensación de estar viendo CINE. Y la resolución de la historia de la parejita de americanos en Marruecos...prrrrrrrrfffffffffff. Que sí, que vale, que el sollozo final de Brad Pit tiene mucho sentido, pero para eso no hacen falta 145 minutos, que ya me veo el telediario de las nueve en TVE.

Bien, a partir de ese hilo de conexión entre historias , se va desplegando una idea evidente, manierista, tópica. Cargada de sentimiento y dolor por cómo son las cosas, pero su capacidad de diseccionar la compleja y potente realidad a la que se enfrenta, es nula. Y lo pretende, ahí está el problema. Si quieres expresar lo mal que va el mundo, basta con una única historia que represente los problemas universales. El señor González Iñarritu, al construir una historia de historias, una visión mística del problema global, se desvía hacia una pretensión mayor. Tal pretensión requiere algo más que una sucesión de pasajes en los que el espectador no puede hacer otra cosa que ir saltando de uno a otro con el único ardid de que “hay un nexo de unión entre todas ellas”.

Ése algo más debió salir de la creatividad conceptual y visual del cineasta, no es labor nuestra el hallarlo, pero sí que, intuitivamente, cualquier analista serio descubrirá que ésta película está hueca a partir del momento en que abordamos su “texto base” y sus temas de fondo. El “texto superficial”, sin duda, tiene una ejecución apabullante, el ritmo no decae nunca y, por momentos, alcanza una sutil mirada de las intrincadas relaciones entre mentes, culturas y espacios a lo largo y ancho de este desgraciado globo humano. Pero solo por momentos.

A partir de ahí, lo único que tenemos es un extenso videoclip sobre gente de diversas latitudes y culturas a las cuales les suceden una serie de cosas. Al terminar la proyección, el espectador se queda con la idea: “qué jodidos estamos y qué malos somos”. Pero, repito, para eso ya están los telediarios. De lo que se trataba era de poner esa misma idea bajo un tratamiento cinematográfico que derive en una visión personal (lo genuino en el arte), lo cual se da, pero en un grado mínimo, una mera estructura coral en la que los hechos tienen una progresión tan simple como mínima (los hechos narrados responden a una secuencia que podría resumirse en un párrafo o en un documental televisivo de diez minutos). Es decir, Iñarritu no me cuenta nada que yo no sepa de antemano, y ni siquiera muestra una capacidad para enfocarme el problema desde una óptica singular. Y eso -el ofrecer una óptica singular - es la creatividad. Y el cine debe ser un acto de creación, no una pretensión de decir tal o cual cosa sobre asuntos evidentes y que conocemos a diario.

Sintetizando, Babel es una significativa, correcta y bienintencionada producción para la libre expresión sentimental de sus autores, pero cine, lo que se dice cine, hay el justito, muy muy muy poquito.