En busca del arca perdida (el arte en un espectáculo para todos los públicos)

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Según una idea original de George Lucas, Steven Spielberg firmó aquí una de sus películas más redondas, paradigma del cine de aventuras moderno y presentación de Indiana Jones, el modelo de héroe aventurero que más ha influido en las mentes de los aficionados durante las últimas décadas.

La intención era recuperar un estilo clásico tomando como referente el cine y el cómic de los años 30 y 40. El resultado fue, efectivamente, un retorno al cine de aventuras que, además, conseguía reformular el estilo y el mito del héroe en sintonía con las nuevas exigencias de la emergente cultura de masas, y una industria del cine dispuesta a explotar al máximo las nuevas posibilidades.

Ante todo, “En busca del arca perdida” es la expresión más contundente que jamás ha tenido el cine en su ámbito más rentable: el espectáculo desprovisto de cualquier otra intención que no sea la de divertir al espectador con una sucesión de pasajes filmados de tal forma que emocionan y causan el asombro, no solo por un deleite visual que es consecuencia inmediata del impecable manejo de los tempos y el ritmo, también por la perfecta estructura que va enlazando unas situaciones con otras, en un cúmulo de escenas de acción que se convierten en cine puro al estar al servicio de una narración sencilla y sin fisuras. De este modo, la película no le exige nada al espectador, estamos hablando de un producto de consumo fácil, pero hecho con arte.

Primeros compases: un grupo de viajeros en una selva amazónica, un misterioso personaje con cazadora y sombrero dirige la comitiva, siempre de espaldas o por encima de la cámara, no veremos su rostro hasta instantes después, cuando uno de los acompañantes pretende traicionarlo, entonces se oye el zumbido de un látigo y desde la penumbra selvática emerge el rostro del héroe anónimo. La presentación de Indiana refuerza el halo misterioso y sutil que le es (que debe ser) propio a todo héroe carismático. La posterior secuencia ante el ídolo de oro, la aproximación al objetivo en actitud de reverencia apenas disimulada, la expresión atónita y fascinada en el gesto de Harrison Ford antes de coger la reliquia, en unos breves instantes Spielberg caracteriza al personaje y hace un dibujo sencillo pero contundente del que será protagonista y vencedor en la gran búsqueda. Él es el arqueólogo apasionado por las antiguallas que transmuta su apariencia de viajero errático en un respetable profe de universidad vestido de traje, “gafotas” y objeto del deseo por parte de algunas de sus alumnas. Reflejo del héroe que, una vez cuelga el látigo, la cazadora y el sombrero, aparenta ser uno del montón.

Ya lo dijimos en otra parte: la narración es un arte de síntesis, y ante todo, “En busca del arca perdida” es un relato en el que todos los personajes ( a pesar de ser bastante unidimensionales) están caracterizados con trazo eficaz, sin necesidad de dar detalles innecesarios que pudieran entorpecer el ritmo de la narración. Spielberg - junto con la encomiable labor de ese gran guionista llamado Lawrence Kasdan- sintetiza la acción del espectáculo con una sucesión de actos perpetrados por unos personajes coherentes y al servicio de dicha acción. Desde Belock, antítesis del héroe, hasta Marion, pasando por Shallá (gesto inolvidable su despedida desde los muelles antes de la partida en el barco de Katanga) o el repulsivo agente secreto que nos engaña con una percha de abrigo que en inicio parecía un instrumento de flagelación. Todos buscan el arca por unos motivos expuestos con claridad.

Sencillez y concisión, he ahí las claves para el buen cine-espectáculo. Añadir queda una configuración de perfiles atractiva y con garra.

Algunos críticos han querido ver defectos en esta película, y suelen referirse a la incapacidad de Spielberg para crear personajes complejos. Efectivamente, los personajes son bastante unidimensionales, pero en este ámbito específico no es necesario disponer de personajes dotados de complejidad (dependiendo de las intenciones y contenidos de cada película, eso habría que analizarlo). Y - concluyen estos críticos despistados - la película hubiera sido mucho mejor si los personajes tuvieran otros matices aparte del arquetipo “chico de la película”, “chica de la pelicula”, “el malo amigo de los malos”, “el amigo de los buenos”, etc.

Bien, todo esto es una estupidez atendiendo al ámbito y la intencionalidad del producto. Síntesis. Síntesis. Síntesis, maldita sea. Es decir, en este caso, lo que, supuestamente, la película pudiera ganar con el (innecesario) esfuerzo de director y guionista en crear unos personajes más complejos, lo perdería en el ritmo, pulso e ímpetu narrativo, la continuidad de acción sin respiro y unos diálogos al servicio de lo esencial. O sea, la misma esencia de la película se perdería. Siendo ésta una de las pocas veces en las que las pretensiones van parejas con el resultado final, sobran todas las consideraciones que le exigen al producto algo que no forma parte de su ámbito. Aquí lo que importa es dotar a la historia de una caracterología de personajes afin a la estructura de medios y contenidos, no la profundidad.

Por lo demás, es una película que se mueve por terrenos arquetipales, proclives al tópico y a la sensiblería, pero nunca cae en tales defectos. Perfecto ejemplo de ello es la escena de Marion e Indiana en el barco, el beso entre las heridas de un Indiana maltrecho y gruñón, un momento de amor pero sin caer en la sensiblería tan habitual en escenas de este tipo.

Esa misma soltura, y frescura, en el trato de los personajes y de las situaciones es la que predomina a lo largo de todo el metraje, una narración tan fluida y contundente que uno llega a los créditos finales con un pensamiento: acabamos de ver la aventura total, paradigma del séptimo arte como instrumento lúdico.

Jindabyne (humanidad y naturaleza)

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Jindabyne es el lugar donde cohabitan los diferentes estratos que configuran el relato, y en el que predomina el plano general que representa el devenir sereno de la naturaleza de aquella región, los campos áridos, las aguas del lago o los montes que circundan el río. Según el planteamiento visual del director Ray Lawrence, el paisaje natural es el verdadero protagonista de la historia, visto a través de planos largos y de la cadencia contemplativa mediante la cual el ojo de la cámara nos sumerge en su geografía, casi parece responder a un ideal animista de retorno a la naturaleza, la misma naturaleza que sostiene a los variados perfiles humanos. Así pues, Jindabyne no es tanto una película sobre el conflicto emocional o ideológico entre seres humanos como una representación alegórica de la naturaleza en conflicto con el mundo artificial, y la cultura humana, inclusive. El plano que abre la narración -la naturaleza del paisaje segmentada y limitada por un hilo de alambre - expresa dicho conflicto que además tendrá un cierre correlativo en el simple acto de asesinar a un insecto atrapado en el interior del camión, cuyo propietario homicida será el desencadenante del nudo del relato.

De esta forma, Lawrence pretende tejer una red de fenómenos interconectados; conexión entre seres humanos, en un estrato secundario, y conexión entre humanos, cultura humana y naturaleza, en el estrato principal, el más significativo a efectos narrativos ya que es el que podía englobar a toda la estructura latente. El discurso avanza mientras aborda temáticas variadas, desde ángulos opuestos según qué personaje es el utilizado para enfatizar un determinado aspecto de la narración: relato costumbrista, melodrama coral, reflexión sobre los sentimientos humanos y las disyuntivas que surgen cuando acontecimientos extraordinarios interfieren en lo cotidiano, las convenciones sociales y los problemas derivados del acto de violarlas, dilemas morales por causa de creencias contrapuestas, motivos ecológicos, raciales, y un largo etcétera.

Una idea de obra maestra pero que no llega a tener el necesario empaque, sobre todo porque el director, a menudo, confunde lo sutil con lo disperso e indefinido, y aunque es probable que en la mente de Lawrence todo tenga un sentido coherente con una idea de base muy clara, tal y como está desarrollado en la pantalla, no se percibe la claridad requerida. La sutileza no consiste en utilizar los silencios a trote y moche ni en omitir algunos aspectos del argumento que son clave para vertebrar las motivaciones y desarrollo de los personajes como es debido. Lo sutil implica ingenio y versatilidad, y no esos diálogos rutinarios y un esquema repetitivo de omisiones y silencios que terminan por empañar las buenas intenciones del autor: ello conlleva la dispersión del relato y la indefinición final, con el consecuente lastre a efectos narrativos.

El cadáver de una chica flotando en las aguas del río remite a la interacción ser humano-naturaleza, a menudo desagradable y violenta, incompatible también , como se ve en la tensa representación de las torres eléctricas que destruyen el paisaje, y el miedo suscitado en uno de los protagonistas de la excursión, de creencias animistas. El homicida, precisamente, es un trabajador de la compañía eléctrica. Al final, todos los personajes se reunen en un ámbito de hermosa naturaleza, en una ceremonia aborigen que culmina con un canto de amor en recuerdo de la asesinada (resulta tan impagable como caprichoso el hecho de que el homicida esté presente en la ceremonia), lo cual deviene en motivo de reconciliación general.

Dejando aparte todo esto, Jindabyne, aunque fallida, es una película interesante y recomendable para el cinéfilo, por las buenas intenciones del autor y por el intento de crear algo que vaya más allá de los esquemas habituales. Eso sí, todo queda en un intento.

Réquiem por un sueño (espiral hipnótica de dolor)

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Imágenes. Sonidos. Música. Palabras. Hacer arte es crear una estructura mediante la imaginación, la “doble visión” del artista, las visiones poéticas que emergen en la interacción entre el mundo y la mirada intuitiva del creador. Un réquiem es una composición, Darren Aronofsky compone con imágenes y palabras para expresar un torbellino de ideas y sensaciones, tremebunda reflexión sobre los problemas sociales o, mejor aún, sobre el ser humano alienado de sí mismo y perdido en un mundo vacío que va llenando con las realidades virtuales de la ensoñación. Sueña con lo que quieras, todo sirve: las drogas, la televisión, el sexo, la comida, son las vías hacia un paraíso artificial que nos sumerge en lo que no somos.

La historia es desgarradora, no por original, sino por el perfecto equilibrio entre forma y fondo. El montaje paralelo y los trucos visuales configuran una musicalidad en la sucesión de imágenes que guarda algo más que la intención de dejar “cao” al espectador. No es efectista, sino efectivo. La cámara de Aronofsky crea una penetrante visión de cada momento psicológico en cada uno de los personajes, utilizando imágenes de una sensualidad enfermiza, mediante el uso de elementos como las drogas y el sexo para enfatizar la pulsión adictiva que los oprime. En esta película, el aparatoso artificio visual, la rimbombante psicodelia, vienen a ser la técnica idónea para la representación de un conglomerado de infiernos individuales articulados en una expresión de tragedia colectiva, un latido ahogado que avanza hacia el sueño final, la desesperada huida hacia delante. La muerte del sueño en el sueño mismo. En función del título, pues, la idea básica es el lamento ante los subterráneos de la sociedad, la fragilidad humana, lo poco que somos y lo mucho que en mal nos perjudica no ser más de lo que somos.

Pero no es solo el dolor, la mirada de Aronofsky compone tonos diversos: el patetismo (representado sobre todo en el personaje interpretado por Ellen Burstyn, sencillamente inolvidable), la melancolía (la pérdida del pasado con la consecuente soledad) y la sátira en torno a instituciones, usos y costumbres norteamericanos.

En síntesis, una apabullante composición que abarca tanto las sensaciones como los conceptos, equilibrio impecable entre el efecto emocional y la expresión de una idea, una espiral de turbulencias psíquicas dotada de un efecto hipnótico que atrapa al espectador y lo hace partícipe de la amargura. No escribimos más porque no hay tiempo, y también porque no hay palabras que le hagan justicia.

Los Goonies (pequeña gran aventura)

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Buscamos la explicación a ciertos mitos y nos topamos con pequeñas obras maestras que han marcado a una generación. Nunca fuimos Goonies, y tampoco tuvimos un mapa del tesoro oculto en el desván, un rincón mágico de la vida en el que llorar y exorcizar las desdichas del niño que siempre será niño. El alma de la historia (historieta mejor dicho), un Sean Astin asmático y encantador, mira el paisaje de los muelles de Goon (!de ahí viene Goonies¡), las casitas unifamiliares entre los pinos y la acogedora orografía portuaria, y un mar que se extiende en el horizonte. Aquí nunca pasa nada divertido, suspira desconsolado mientras se deja caer en el colchón de la cama. Lo que él ni se imagina, es que al final la magia cobra la forma de un buque pirata cuya silueta esconde las sombras por causa de un sol que amanece sobre las olas. Son sueños que solo el cine puede materializar. Lo importante no es encontrar el tesoro. Lo que importa es ser un Goonie, o sea, vivir el sueño de la aventura que nos libra de la realidad exterior, la de allá arriba, la que nos espera al ascender a través del pozo de los deseos.

Steven Spielberg y Chris Columbus plantearon una historia que combinaba a Indiana Jones con el arquetipo pirata (simpático homenaje a Errol Flyn) y el mundo Freak de los soñadores y los maltratados, en clave humorística y bajo una pulsión adolescente que sin trampas ni complejos deriva en producto kitsch tontorrón y a menudo sensiblero, pero vertebrado con una caracterología de perfiles y situaciones que logran crear un estilo propio y genuino. Todos estaremos deacuerdo en que la película de Richard Donner es un juguete para pasar un buen rato en un día tonto. Pero también será verdad que no hubo ni de momento hay una película como ésta, tan mágica y divertida a pesar de sus defectos. Sus defectos pueden ser sus virtudes, por la sinceridad con la que va cogiendo tonos de una ridiculería grotesca. Todos sabemos que la escena de “Gordi” y “Sloth”, diciéndose te quiero bajo un resplandeciente cielo azul ( ¡¡y con la camisa de Superman !!. Dicho sea de paso que Sloth es uno de los personajes más ridículos que se hayan visto nunca), es uno de los momentos más patéticos que ha parido el séptimo arte, pero la tradición manda y en el recuerdo y el imaginario del joven cinéfilo perdura la idea de que, al fin y al cabo, éso es parte de la magia, la química que surge entre el gordito patoso y marginado y el “monstruo” de las cavernas, igualmente odiado y recluido del mundo.

La película, pues, encuentra esa frescura que la vuelve atemporal en la singular síntesis de elementos Freaks y la desenfadada comicidad mediante la cual los guionistas van jalonando la historieta con chistes y guiños varios, algunos bastante estúpidos, otros más afortunados y algunos no exentos de un comedido sentido de lo macabro.

Quizá la mejor explicación para la fascinación que suscita aún hoy después de más de veinte años, y a pesar de ser una película tan simplona, es el perfecto uso del montaje y del ritmo visual. Los sucesivos “gags“, las “trampas”, los chistes, están secuenciados de tal forma que la tibieza del relato termina por ser absorbente, rítmica, si lo narrado es insustancial, éste queda disimulado por la enorme fluidez visual, lo austero del diseño de producción y una banda sonora que evoca el sueño del protagonista : Sean Astin mirando la cascada del pozo de los deseos, descubriendo el mapa bajo el polvo de los decenios , confraternizando con el esqueleto de un pirata centenario; Tu fuiste el primer Goonie. En ésa escena, en particular, (emotivo juego de planos y contraplanos del rostro de Mikey enfrentado a la calavera de Willie el tuerto) la película encuentra su dignidad, lo que justifica las demás tonterías, la contrapartida resolutiva al inicial aquí nunca pasa nada divertido. Éso, junto con la imagen del buque pirata que se aleja sobre las olas, y la mirada atónita de púberes y adultos, cine en estado puro. O de cómo una película mediocre llega a ser buena de verdad.

El vuelo del navegante (simpática remezcla ochentera)

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Hace un tiempo algún lector de éste cuaderno nos hizo la sugerencia de que hablásemos de esta película, una pequeña muestra del cine familiar de los ochenta, de la cual mucha gente (que ahora tiene de veinticinco años en adelante) guarda un muy buen recuerdo, de seguro porque la vimos en la más tierna infancia o preadolescencia y porque pocas cosas son tan evocadoras (y engañosas) como la memoria y su potencial imaginativo.

Dirigida por Randal Kleiser, es un producto hijo de su momento, y sus méritos mueren más allá de éste. Se estrenó en el año 1986, y viene a ser un refrito y remezcla - muy afín a los gustos de la época - de clásicos como “Regreso al futuro” y “E.T”. Nos cuenta el “sueño” de un niño, en el que viaja por el espacio exterior a bordo de una nave alienígena. Cuando regresa a la tierra -por efecto ralentizador de la velocidad de la luz - han pasado ocho años y él no recuerda nada de lo ocurrido. La película, por lo menos, respeta unos fundamentos de la narración basados en “el viaje del héroe”, y la transformación que ello induce en la vida del protagonista. A nivel metafórico, el “sueño” de David cumple el propósito de reconciliar a éste con su familia, especialmente con su odiado hermano menor.

La historia esta contada mediante unos recursos demasiado simples, a menudo ñoños y estúpidos, con un tratamiento de los elementos en juego más propio de un telefilm que de un producto que tuvo difusión en las salas de cine. Un telefilm de visión agradable, sin duda, simpático abordaje al mito moderno de los ovnis y las abducciones, algún toque de humor acertado, musiquilla ochentera de “lata” y electrodos y poco más. Los efectos especiales son de un cutre que cantan incluso en la época de su filmación, aunque el diseño de la nave espacial es bastante acertado, con esos cambios de forma según la dirección y ritmos de vuelo.


Si alguno creía que ésta es una buena película, toda la culpa es de las hormonas. Visionarla ahora tiene el mismo valor y significado que la magdalena de Proust: una potente evocación de lo que sentíamos y éramos en los ochenta, sentados en el sofá y rebobinando cintas con el VHS. En cuanto a su función cinematográfica, la película es una absoluta tontería, no por el relato, que como ya hemos señalado, partía de una propuesta interesante, sino por lo banal y plúmbeo de la escenografía y las caracterizaciones. En su momento tuvo su gracia, pero ha envejecido muy mal.

Zodiac ( asesinos evanescentes)

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La narración es un arte de síntesis. Narrar es componer un todo en cuyas partes se expresan atributos o matices que han de ser funcionales a efectos dramáticos o conceptuales del todo.

En su nueva película,David Fincher nos propone una concienzuda y obsesiva crónica que versa en torno al mundo policíaco del crimen y a la influencia de los medios de comunicación amarillistas. Dicha crónica está estructurada a modo de puzzle en el que sus diversos elementos (policías, criminales, supuestos criminales y prensa) interactúan en un juego de retroalimentación compulsiva: véase cómo los policías buscan y/o intentan ignorar la relevancia del asunto criminal tanto como el criminal busca a los policías o se esconde de todo el aparato mediático y policial durante semanas o incluso años.

“Zodiac” no es la narración de un misterio, sino de un proceso que se despliega en todos los pilares antagonistas de la función, un proceso obsesivo cuya razón de ser podemos vislumbrarla en las leyes implícitas de un género revitalizado - que no reformulado, error muy común - en manos de Fincher, y que se convierte en un inteligente producto de revisitación a unos ámbitos paradigmáticos. Lo importante, la finalidad del discurso, no es conocer la identidad del criminal, sino la progresión hacia un determinado estado psicológico, el cual se concretiza en el clímax final del relato mediante el personaje conocido como Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal).

La contundencia narrativa se fundamenta en la magnífica construcción de personajes. Estamos hablando de cine psicológico, y en ése ámbito los perfiles humanos son imprescindibles, los diversos patrones psicológicos manifestados por cada uno de los protagonistas, distintas maneras de afrontar el conflicto, encuentran una muy digna representación en la caracterización y desarrollo de los mismos. El conflicto, en este caso, no está circunscrito a la misteriosa identidad del criminal, un criminal que parece adoptar múltiples identidades en función de los hallazgos, recovecos o curvas que alientan en el laberinto de las sospechas y de las pistas a seguir. El conflicto también se materializa en un “porqué”, y en una búsqueda de sentido a la caza y captura por parte de los representantes de la ley y el orden. ¿Porqué busco a “Zodiac”?. ¿Es un ente real o un producto de la prensa y de la inteligencia juguetona de un ciudadano anónimo?. En esta película, las relaciones de causa-efecto entre crimen y (supuesto) criminal se enmascaran, como un efecto del juego propuesto. “Zodiac” es un asesino que se evapora cuando más cerca parece estar la resolución, y más se nos acerca cuanto más lejano queda en el recuerdo a lo largo de dos décadas. Esa atmósfera ambigua como una niebla de sospechas evanescentes es la mejor definición del espíritu de la obra.



A destacar también la excelente labor de montaje y ritmo visual, dos instrumentos indispensables para mantener la atención del espectador en una narración que a menudo se hace demasiado densa y aporta más datos de los asimilables, pero todo esto está en función de ir creando el mencionado estado psicológico de los protagonistas, no es un mero capricho del guionista.

Rozando la perfección como representación fílmica de una cronología de sucesos que derivan en una historia dramática, Zodiac falla en un aspecto fundamental. No termina de cuajar su leitmotiv en cuanto a su propósito de hacer reflexionar al espectador. En otras palabras; no encuentra un modo de articular el conjunto mediante el cual expresar un significado que le otorgue más fuerza significativa al relato. O sea, a pesar de todas sus virtudes, Zodiac deja un regusto a vacuidad, a que no ha terminado de despegar si atendemos a todos sus propósitos y a lo sugerente de los contenidos.

Por eso, al final lo que nos queda es la impresión de que hemos visto un trhiller policíaco convencional, que pretendía ser mucho más de lo que es, que a ratos se le nota demasiado la rigidez de su esquematismo y que no siempre logra de forma adecuada transmitir la idea de que la crónica progresa en función de un contenido dramático específico. Más sencillo: que es una narración contundente, pero superficial en última instancia.

Harry Potter y la orden del fénix (Harry contra el reverso tenebroso)

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Al tiempo que los personajes han crecido, las historias también, dejando la inocencia detrás y confundiéndonos con argumentos tan laberínticos que se necesita un doctorado en Hogwarts para seguirlo. (...) Roger Ebert, Chicago Sun Times.

Nos llama la atención este comentario de Robert Ebert. Harry Potter no solo es una saga de fantasía, también es una historia sobre la infancia y el paso a la madurez albergada en un espacio metafórico que llamamos Hogwarts, continente de las amenazas que pueden perjudicar el estilo de vida de un adolescente. En “La orden del fénix” aparece un personaje clave en este sentido, la inquisitiva profesora interpretada -con estimable versatilidad - por la actriz Imelda Staunton. Ella simboliza mejor que nadie el autoritarismo tradicional contra los aires de libertad de los muchachos, y su pose enérgica a la vez que la falsa condescendencia que oculta su verdadera maldad, se convierten en lo mejor de la función, un personaje histriónico que aporta cosas nuevas a una saga que corría el peligro de estancarse a causa de un esquema tan repetitivo.

Que todas las películas de Harry Potter siguen un mismo y reiterativo esquema y que en cinco entregas apenas se cuenta mucho más que más de lo mismo (valga la redundancia) es un hecho. Pero si estamos atentos, descubrimos que de lo que se trata es de que la historia avanza en una progresión dramática estructurada en círculos concéntricos: no se trata de sumar información sino de aumentar la intensidad emocional y los matices referentes a Harry y a su inquietante semejanza con Voldemort, a la par que Hogwarts - como metáfora de los miedos púberes - se convierte en un lugar más siniestro. Lo que, en resumidas cuentas, es contar siempre lo mismo pero bajo distintas perspectivas y distintos tonos dramáticos

Y así llegamos a “La orden del fénix”, el episodio más turbio filmado hasta la fecha, con claras referencias a la saga galáctica de George Lucas, pues la historia podría resumirse con algo como “Harry Potter contra su reverso tenebroso”, y en las escenas finales algunos pueden pensar... que solo faltaba que Voldemort fuera el padre, el tío o el hermano de Harry, lo cual explicaría las semejanzas entre ambos (hay una analogía muy clara: Voldemort es a Harry Potter lo que Darth Vader es a Luke Skywalker, por lo menos a nivel simbólico). Eso es algo que, en todo caso, decidirá la pluma de J. K. Rowling, aún le quedan dos entregas para inventarse cualquier cosa...

Así pues, como episodio “duro” y turbio de la saga, funciona bastante bien, la dirección de David Yates es vulgar, pero muy efectiva para la consecución del propósito. Es decir, las modestas pretensiones se ajustan con el resultado final, que además cuenta con la adecuada estructura, centrada en lo fundamental, un interesante retrato de Harry Potter en soledad, incomprendido y víctima de sus propios hallazgos, afrontando la responsabilidad -y el deber - de erigirse en el lider de la nueva cantera de magos dispuestos a luchar contra las fuerzas del mal. Al contrario que en “el cáliz de fuego”, aquí sí existe un significado dramático que engloba toda la historia.

Tiene varios defectos: los primeros cincuenta minutos son una reiteración de lo mismo, el mismo tema puesto en boca de distintos personajes, pero la narración se reduce a un discurso estático. Se nota, demasiado a menudo, que es una adaptación de una novela y hay partes mal explicadas, como si se diera por seguro que el espectador ha leído el libro, aunque es cierto que son detalles secundarios y que el espectador atento podrá seguir la trama sin problemas.

Capítulo aparte merece el tramo final, son magníficas las escenas en el “departamento de misterios”, imaginativo y siniestro, maneja muy bien el tempo, los ritmos y la presentación de siniestros personajes enmascarados. El duelo entre Voldemort y Dumbeldorf o la muerte de Sirius Black contribuyen a elevar el tono dramático en un final muy digno por su clímax. Tan digno que se diría que merece la pena soportar los más de cien minutos de una narración más o menos regular para ver la resolución... y empezar a intuir hacia dónde va la saga de los magos. Una saga que, en este nuevo episodio y en líneas generales, no nos está ofreciendo ninguna maravilla, pero hay que ver cómo aguanta el tipo.

Harry Potter y el cáliz de fuego ( los chicos crecen y Voldemort retorna)

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El cáliz de fuego narra una historia de conspiración en la que Harry Potter es el mago de paja y la pieza determinante para la consecución de un fin: el renacimiento de Voldemort. La historia despliega varias subhistorias, alternando secuencias entre una competición de magos y los primeros conflictos en el amor y la amistad. Considerando la saga en su conjunto, ésta entrega confirma la evolución del universo harrypotteriano desde lo infantil hacia lo púber. Los personajes crecen, Hogwarts crece y se convierte en el espacio testigo del avance hacia la edad adulta, análogo a unos acontecimientos que siguen una pauta de dramatismo “in crescendo”. Consideramos que el atributo más representativo y destacable de la saga es esa progresión de tonos, desde la tierna infancia hasta la pubertad problemática. Parece que el paisaje, la simbología y la arquitectura de Hogwarts, los misterios y acontecimientos que encierran sus muros y valles circundantes, es un reflejo o metáfora de las inseguridades, de los miedos y de los cambios hormonales en sus protagonistas humanos. Tal vez no sea muy arriesgado decir que, en el futuro, la saga de Harry Potter será interpretada como si se tratara de una metáfora, en clave de culebrón kistch, sobre el paso del tiempo y los cambios del devenir.

Sin embargo, la cuarta película vuelve a caer en los errores de la primera. La estructuración es bastante correcta, como hemos dicho, subyace el motivo central (conspiración para resucitar a Voldemort) del cual las diversas subtramas son piezas constituyentes del mismo. Lo que falla es la articulación de las distintas tramas. El cáliz de fuego es una película dispersa e inconcreta a causa de la ausencia de unos conectores que permitan crear una sensación dramática de conjunto. En el transcurso de los minutos la obra se desgaja en piezas: las pesadillas de Harry y sus desavenencias con su amigo Ron, los flirteos de amor adolescente, las competiciones y las pruebas a superar, el conflicto entre los profesores y demás tics propios de la saga. El guionista, en este caso, ha querido desarrollar demasiada información y al final no consigue la necesaria cohesión entre todas las piezas. Y, específicamente, no consigue que ninguna de ellas sea interesante, a excepción de los últimos veinte minutos, en un total de ciento cincuenta. Cuánto metraje desaprovechado...


La principal rémora en el estilo y la identidad de la obra es la mediocre visualización del director Mike Newell, superflua y reiterativa. Sus planos cortos y su pésimo sentido del ritmo (en realidad, carece de ritmo visual) hacen difícil la distinción entre su película y cualquier telefilme de Disney. Y donde más se notan las carencias es en la escena cumbre -o la que debería haber sido escena cumbre -, el retorno de Voldemort. Por un lado, confirmamos que Voldemort es un malo descafeinado y con poca chicha, claro que con una ejecución tan mediocre poco jugo se le puede sacar. Es un problema de puesta en escena, ante todo.

En resumen, muy floja esta cuarta parte de las aventuras del joven mago, brilla solo por momentos y anécdotas esporádicas. Eso sí, el final siniestro abre muchas incógnitas que prometen grandes emociones para la próxima aventura. Estaremos al tanto.

Harry Potter y el prisionero de Azkaban (Magos adolescentes y la búsqueda del pasado)

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Alfonso Cuarón es un cineasta que utiliza una estética llamativa, le gusta jugar con las imágenes y crear planos-secuencias de gran fuerza visual, o encuadres variopintos que van desde lo lírico-colorista a un ocre oscuro y macabro, enfatizando a veces la situación dramática con sutil expresión. Hay una idea bastante generalizada que lo define como “autor” o director “independiente”. Pero esto es un error. Es verdad que en cine lo que cuenta es la visión singular de un creador que crea su mundo a través del ojo de la cámara. Sin embargo, una obra estética completa requiere de algo más que encuadres sugerentes e imaginativos. O sea, conjugar de forma equilibrada el continente (imágenes, encuadre, montaje, planos, recursos cromáticos, dirección artística, etc) con el contenido (temas, desarrollo de personajes e historia, conexión emocional, etc). Con todo esto venimos a decir que Cuarón es un cineasta experto y creativo en la puesta en escena, pero endeble cuando de lo que se trata es de darle un trazo regular y firme a su mirada dramática, al contenido de la historia. En este mismo cuaderno explicamos que Hijos de los hombres es un arrollador espectáculo visual, pero demasiado débil e irregular en la construcción de un conjunto humano y de un contenido verdaderamente singular.

El prisionero de Azkaban es otro ejemplo de lo mismo. Cuarón aprovecha al máximo las posibilidades que ofrece el universo “harrypotteriano”: juega con las imágenes con notable sensibilidad lírica, Hogwarts es un espacio ideal para desplegar la imaginación visual y se nota que el cineasta está en su salsa, crea imágenes en función de la circunstancias sin desaprovechar ni un solo elemento; una flor marchita al paso de los siniestros Dementores, caen las hojas de un árbol encantado, referente de la profundidad de campo que culmina con el castillo de Hogwarts, nos introduce en las paradojas del tiempo mediante un plano secuencia que recorre las entrañas de un gran reloj mecánico. Más que un narrador contundente, Cuarón se dedica a pintar cuadros aprovechando la orografía del mundo de Hogwarts.

Con un particular estilo visual no se forja una obra maestra. La raíz del problema tal vez no esté tanto en el perfil del cineasta como en la labor de J.K Rowling. Teniendo en cuenta que ya estamos en la tercera entrega, recorrer 140 minutos para descubrir que Harry Potter tuvo un padrino al que se le creía culpable pero luego resulta que es inocente (vaya hombre), y que el verdadero culpable es la rata de Ron, es bastante insustancial. El argumento y la historia son demasiado endebles como para concluir que estamos ante una gran película fantástica, a pesar de la fuerza que desprenden muchas de sus imágenes y del loable intento de Cuarón por conseguir una progresión respecto a las dos películas anteriores. Se pretende que en el tercer acto la saga de Potter adquiera un tono más oscuro, con la testosterona haciendo de las suyas en la incipiente edad adolescente de sus protagonistas. Vemos a Hermione pegando puñetazos o a Harry soltar algún que otro grito típico del acné, se enfrenta a su tío y a los profesores, pero con esos gestos no se puede hablar de un mayor desarrollo o complejidad de los personajes puesto que constituyen el leitmotiv sobre el que fundamentar una distinción respecto a las anteriores, pero no podemos hablar de desarrollo alguno.

Lo único que podría haber salvado el escollo de una historia tan endeble y reiterativa respecto a lo aportado en sus dos precedentes (cambiar de un tono infantil a un tono más adolescente no implica progresión alguna si la historia y el contexto no incentivan el propio desarrollo de los personajes. Fíjese el lector en que la película insiste en el tema de siempre: la búsqueda, por parte de Harry, del pasado y de su verdadera familia), sería que Cuarón lograse hacer que su expresividad visual estuviese en una adecuada concordancia con el contenido dramático de la historia. Pero, a dicho efecto, la mirada de Cuarón es demasiado fría e impersonal. No nos confundamos: Cuarón nos ofrece una mirada genuina y personal del ambiente y el paisaje propios del universo “harrypotteriano” (de sus elementos físicos y mitopoéticos) , mediante su puesta en escena. Pero es vulgar y repetitivo en el plano dramático: Harry, Hermione, Ron, y el restante bagaje humano de la historia, siguen los mismos patrones básicos que en sus precedentes, son figurines anecdóticos y añadidos al estilo visual, sin concordancia alguna entre éste y aquél. Y así no hay forma de equilibrar el producto.

De ahí que “la cámara secreta” sea una película mucho más completa y equilibrada en sus diferentes estratos. Columbus no es -ni pretende serlo - un cineasta independiente. Su estilo sobrio, siguiendo el clasicismo de Spielberg, conjugaba bastante bien la expresión y el diseño visual con una historia de misterio y terror gótico muy ajustada a sus características.

Cuarón, en cambio, juega a crear poesías y florituras visuales, pero no posee el genio que poseen los verdaderos autores del séptimo arte: la capacidad de hacer que los poemas visuales sean inherentes -concordantes, correlativos, paralelos - a los profundos latidos del contenido dramático o de los significados de la historia. ¿Y qué criterio utiliza el crítico de cine para diferenciar una cosa de la otra?. ¿Cómo podría demostrar que los recursos visuales de Cuarón no están debidamente conjugados con el contenido dramático?. Aquí ya hablamos de la hermenéutica del arte. Es algo intuitivo, no existen reglas fijas, no puede ser explicado en diez líneas. En todo caso, cualquier espectador atento y dotado de la necesaria capacidad intuitiva podrá comprobar por sí mismo que “el prisionero de Azkaban” es, en el fondo y a pesar de las apariencias, una película fallida en relación con sus pretensiones.

El magnífico uso de la estructura es su mejor baza, en todo caso. Esta es una película en la que no sobra ni falta nada en el transcurso de la narración. Incluso en las escenas sobre enseñanzas mágicas (el aula y lo profesores), guionista y director lograron impedir que fueran piezas sueltas de relleno - un defecto común a las dos entregas precedentes - y aquí funcionan integradas en los motivos principales: el misterio de Sirius Black, los dementores y los miedos de Harry Potter.

Harry Potter y la cámara secreta (conspiración en Hogwarts)

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Siguiendo los pasos marcados por la escritora J. K. Rowling, Columbus vuelve a dirigir en la nueva aventura del niño mago más popular de todos los tiempos, en una continuación y extensión del universo presentado - de forma encantadora, pero demasiado banal en el abordaje de la historia, como ya explicamos -, más que una progresión de la historia precedente, es una ampliación de la información respecto a la situación y las circunstancias del misterio y la amenaza que envuelve a la escuela de hechicería, Hogwarts. La película insiste en la extraña relación y similitud entre Harry Potter y el mal personificado en Voldemort, o mejor dicho, en cómo el pasado de ambos convergen, la salvación del uno fue la derrota para el otro, el poder de Voldemort transferido a Potter en un momento crucial. Harry descubre en sus poderes y habilidades un nexo común que lo unen a las cualidades de la casa de Slicerin y a la oscura leyenda que arrastra. En ello, Harry se plantea preguntas sobre su verdadero origen.

En cuanto a Voldemort, descubrimos que se hacía llamar Tom Riddle en su adolescencia, y que ya entonces conspiraba para eliminar a todos aquellos, según los postulados de Slicerin, que eran de sangre sucia, esto es, hijos de gente no mágica. Ese racismo hechiceril comienza a cobrar peso argumental como ardid para contar una historia sobre luchas por el poder y la influencia en el universo de Hogwarts, el cual, a partir de ahora, ya no es solo un mundo de disfrute a base de chismes y anécdotas mágico-delirantes, duendecillos y demás “tics” propios del “estilo Potter”, ahora comienza una historia más siniestra, con un tono mucho más adulto.

No obstante, el problema de “la piedra filosofal” no era su condición de película infantil, sino su trama, débil y demasiado dispersa. En cambio, en “la cámara secreta”, aparte de ser un relato oscuro y no exento de algunos detalles macabros, la historia consigue progresar sobre un hilo conductor muy claro y omnipresente: la amenaza oscura de una conspiración y un terror guardado en los rincones secretos de Hogwarts. Los guionistas, y el director, no pierden el tiempo con ínfulas sentimentales sobre los papás del protagonista o sobre los partidos de fútbol a caballo de una escoba, o sobre cómo se hace o se pronuncia tal o cual hechizo, al contrario que en su precedente, en la que a fuerza de querer mostrar mucho, pocas posibilidades de desarrollo había.

“La cámara secreta”, en cambio, cumple con brillantez su papel de relato de misterio, un relato de misterio en una atmósfera gótica y utilizando un tono cada vez más sombrío, lo cual se traduce en un aumento de la fuerza dramática, muy de agradecer. “La cámara secreta” no solo divierte, también maneja un inteligente suspense y nos ofrece algún que otro momento escalofriante. Lo que en “la piedra filosofal” no terminaba de arrancar, ese sugestivo decorado producto de una de las mejores direcciones artísticas que se han visto en los últimos años pero desprovisto de la adecuada intensidad y eficacia narrativa, aquí expande sus posibilidades a modo de folletín visual alucinante por momentos, tibio en otros, pero siempre interesante, nunca olvida la historia que se quiere narrar.

Los elementos mito-poéticos - duendes, varitas mágicas, fantasmas, recuerdos en un libro olvidado, un rastro de arañas que nos guía hacia el oscuro bosque, las lágrimas curativas de un ave Fénix, etc - ya no son solo un decorado muy bonito de ver, sino que ahora es el marco inherente a la propia historia de Harry y sus amigos.

De ahí que tengamos un buen ejemplo de cine palomitero con alma y singularidad propias. A la claridad narrativa en una historia centrada en un leit-motiv muy concreto, se le suma un espacio mitológico que es característica definidora del estilo. Contenidos y perfiles humanos forman un todo desarrollado y coherente junto con las formas, tanto las del diseño gráfico como en la eficaz dirección. Hablamos de lo mínimo exigible en una buena película de aventuras, a pesar de que siga arrastrando algunos problemas, tal vez sobra el personaje interpretado por Kenneth Branaght, participante de lujo, pero encarnando a un personaje insustancial.

Concluyendo, la saga de Harry Potter empieza a ser cinematográficamente sólida cuando a lo encantador y lúdico de sus diseños y de sus particulares “tics”, se le une un contenido expuesto con claridad, ganando en fuerza dramática. E insistimos: cine de entretenimiento no quiere decir “cine vacuo“. Las películas entretenidas también deben encontrar su “poso” de profundidad, su identidad como representación fílmica de un mundo. “La cámara secreta” no es una obra de arte, pero cumple éste requisito con moderada solvencia.

Por eso, ésta es una película decente, mientras que “Transformers” -por poner un ejemplo actual - es caca de vaca...

Harry Potter y la piedra filosofal (deliciosa, pero demasiado tibia)

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Con esta película da comienzo una larga saga de fantasía y aventuras inspirada en otra popularísima saga de libros. Chris Columbus dirige con mano hábil esta presentación y primera inmersión en un universo de fantasía que viene a ser una revisitación de los clásicos iconos de lo fantástico: magos, duendes y gnomos, dragones, trolls, sortilegios y tesoros ocultos. Los niños son los protagonistas tanto en la obra como en el disfrute de la misma, pues en esta primera aventura se enfatiza lo anecdótico y un sentido del humor que va de lo esperpéntico en sus primeros minutos a lo más inane en el posterior desarrollo, en detrimento de las posibilidades dramáticas del relato, una vena sentimental que queda personificada de forma un tanto superficial en las ensoñaciones del muchacho protagonista, el huérfano que busca a sus padres al tiempo que va descubriendo sus dotes de mago y los oscuros entresijos de su pasado y del mal representado en Voldemort.

Pensada exclusivamente para divertir a los niños, la película sin duda funciona bastante bien y utiliza la magia y el mago como sugestivo reclamo y estímulo para la imaginación de los niños: una varita mágica, un sombrero de mago, una escoba voladora, el sueño que, en su tiempo, todos hemos tenido cuando fuimos niños. Desde este punto de vista, la película resulta deliciosa, un mundo de magia y misterio que vibra y se despliega en un decorado de aromas góticos, reformulación del “otro mundo” -como lo son el mundo de Oz o de Nunca Jamás - en este caso representado en el castillo de Hogwarts, allí donde conviven lo encantador y lo siniestro.

Además de eso, el filme destaca ante todo en los recursos plásticos; excelente diseño artístico y unos efectos especiales a la altura de lo exigido. Magnífica banda sonora de John Williams. La caracterización de personajes también se ajusta a lo estipulado en un ámbito específico como éste de los magos y la magia, pero en verdad terminan siendo demasiado estereotipados y a la película le falta un personaje malvado con carisma, ya que Voldemort no pasa de ser un fantoche demasiado descafeinado, con claras reminiscencias a Darth Sidius u otros representantes del mal ya vistos más de mil veces en cine y televisión. Hay otras cosas interesantes, como la personalidad ambigua y enigmática del profesor Snape o la histriónica caricaturización de la familia “terrenal” del niño Potter, pero ninguno de ellos termina de cuajar por lo diluido de la narración, como ahora explicaremos.


El mismo lastre de siempre: el error de querer comprimir la novela en un metraje excesivo y/o desaprovechado, todo sea para contentar a los fans del libro. Y ya se ha dicho que cine y literatura no son lo mismo, y que cuando nos inspiramos en un libro lo primero que hay que tener en cuenta es que la película debe erigirse sobre una idea de vertebración y estructuración cinematográfica, y si para ello es necesario suprimir personajes y pasajes concretos, hay que hacerlo sin remilgos, todo sea para reforzar los aspectos esenciales y que sí pueden ser desarrollados en 140 minutos o en dos horas escasas. Así pues, la narración no termina de cuajar ninguno de sus elementos porque se pretendió presentar a demasiados personajes y se hace demasiado hincapié en escenas o pasajes muy prescindibles. El discurso y el guión debieron haber reforzado la relación entre Harry y el recuerdo de sus padres (muy bella la escena del espejo, gran momento lírico y sensible entre un mar de inanidad), el enigma de Snape y la piedra y la lucha contra Voldemort. Esos eran los tres grandes temas que se diluyen sin encontrar la debida contundencia en desarrollo y profundidad. En última instancia, la narración se pierde en florituras y anécdotas insustanciales.

A pesar de todo, una muy estimable película de fantasía y aventura, la cual destaca muy por encima de la actual mediocridad imperante en este tipo de cine. Pero aun así, resulta demasiado tibia para ser la historia de un mago huérfano que se enfrenta con el verdugo de sus padres. Quizá haya que entenderla como un proyecto que, de manera consciente e intencionada, no quiere terminar de arrancar en beneficio de las entregas posteriores

Transformers (robots sin alma en el habitual plagio veraniego)

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A menudo surge el debate de siempre: el problema de anteponer los efectos especiales y el ruido a la historia y configuración de personajes en un adecuado clima dramático. Y sin embargo, cuando se trata de películas pensadas, exclusivamente, para entretener en los meses de verano, no es tan importante que la narración esté bien estructurada como que la historia en sí misma sea interesante, novedosa, inteligente... ¿Se da cuenta el lector de lo complicado que es hacer una buena película?. Cuando no falla la estructura, falla la historia, cuando la historia es buena, falla la estructura.

“Transformers” solo es un circo de efectos especiales y no cumple con unos mínimos atributos para que pueda ser un producto comercial inteligente.

La historia: nada de nada. Robots malos, robots buenos. Al final ganan...los buenos (ja-ja-ja). Pero además, son buenos porque sí, porque ni el diseño ni la caracterización de los alienígenas de uno y otro bando indican antítesis alguna. Véase a qué cosa se reduce el personaje de Optimus: “hola, soy un robot bueno y vengo a ayudarte si me ayudas, porque la humanidad merece ser salvada”. Y megatrón, puaj, es la reostia: “Yo soy megatrón y soy malisimo, los humanos son unos gusanos...”. Es de auténtica vergüenza.

Para que la historia tenga alma, o lo que también podemos definir como “fuerza dramática”, los personajes deben ocupar un espacio, ese peso dramático que exijimos en un despliegue argumental. Pero los dichosos robots no son historia, ni relato, ni argumento: son un chisme espectacular y ruidoso, hacen muchas piruetas, se metamorfosean con un apabullante despliegue visual, pegan saltos, disparan, organizan camorras entre ellos...qué bonito.


Hablando en plata, “Transformers” es la versión para el verano del 2007 de productos similares como “Independence Day”, “Godzilla” o “El dia de mañana”. O sea, lo que coloquialmente llamamos una “americanada” sin sustancia, insulsa, diseñada en función de las palomitas y la propaganda: el ejército siempre desempeña un papel crucial en la lucha entre los humanos y las fuerzas externas que nos invaden. Es una descarada trasposición de la misma historia, cambiando el aspecto externo de los elementos principales, los guionistas copian el esquema según una fórmula comercial ya explotada hasta la náusea.

Y a cuento de esto, Shia Labeouf, sin duda lo mejor de la función (su humor histérico no tiene precio), se diluye -y con él, el poco interés que ofrecía la trama- ante el progresivo protagonismo de los militares. Y espero no estar expresándome mal, no digo que la película sea mala porque los militares no sean de nuestro gusto (ya se sabe, aquí gustos ni uno) sino porque el personaje de Labeouf era el que podía llevar el alma a la historia, el ciudadano indefenso que de súbito se ve envuelto en una misión trascendente. Es decir, la singularidad de la obra. Todo esto queda en agua de borrajas cuando, sobre todo en el último tercio, el filme se convierte en un plagio y refrito de malas películas como “Independence day” y similares. Cuando el cine no es cine, sino un escaparate prefabricado para el público joven menos exigente.

La película no es aburrida, quede constancia. Tiene buenos momentos de humor, incluso diríase que lo motiva una sana parodia de usos y costumbres en la actual “american way of life“. El pitorreo, en ése sentido, es constante, y abarca incluso los créditos finales. Ojo al parche: no es que la película no se tome en serio a sí misma. Ante todo, la película se pitorrea y se burla del espectador, y especialmente de los amantes del buen cine de aventuras, del buen cine pensado para adolescentes, que lo ha habido y, esperemos, lo habrá.

Cartas desde Iwo Jima (convergencia de la humanidad en la guerra)

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La necesidad de identificarse con una bandera, con un ejército representante y defensor de unos ideales y/o sistema de vida, de reafirmarse con un uniforme y con hechos falseados protagonizados por un grupo de muchachos a los que, muy a su pesar, se les hace prisioneros de esa red de mitos y símbolos. Víctimas, nada menos, del berrido, la desesperación, la manipulación y la hipocresía de la sociedad por la cual perdieron a sus amigos en el campo de batalla, lo que de verdad les importaba.


Estas palabras definen parte del espíritu de “Banderas de nuestros padres” -y que ya publicamos en su día -, primera entrega del díptico sobre la guerra y sus significados, y que se complementa con Cartas desde Iwo Jima, un proyecto libre y personal de ese portentoso cineasta llamado Clint Eastwood, pudiera decirse excesivamente ambicioso por la pretensión de ser algo así como el “testamento” definitivo sobre la segunda guerra mundial, y sobre la tragedia de la guerra en sí misma, desplegando dos posiciones y perspectivas: la cultura norteamericana en contraposición con la cultura nipona. Hablamos de dos culturas bélicas, con las características peculiares de cada una de ellas, los valores patrióticos y el deber del soldado.

El contraste entre las dos culturas encuentra su mejor expresión en diferentes actitudes y valores: para los norteamericanos -repasemos el texto que abre el comentario -, aún siendo víctimas de los mitos de la guerra, prima ante todo el individualismo, la amistad y la familia. La patria es el monstruo al que rinden pleitesía. Una pleitesía de sabor amargo, visto a través de la mirada de Eastwood. En cambio, para los soldados nipones, la colectividad y la patria están por encima de cualquier otra consideración. Mis convicciones personales son las convicciones de mi país, dice en un momento dado el personaje más representativo del filme, en una escena que enfrenta al militar japonés con la aristocracia norteamericana. Venimos a decir con esto que el díptico sobre la batalla en Iwo Jima encierra -entre otras cosas de igual o mayor calibre - un discurso sobre dos culturas, dos colectividades que se organizan y enfrentan la contienda sosteniéndose sobre unos valores y motivos divergentes.

No obstante, el factor común predomina en última instancia: unos y otros sufren el mismo miedo a no volver a encontrarse con los seres queridos, a la muerte, a la soledad, a la cruda violencia. Eastwood disecciona y “desnuda” a los militares de ambas facciones para dejar que la humanidad común a todos ellos se convierta en auténtica protagonista del relato bélico. Más allá de las culturas divergentes, la humanidad converge en un mismo dolor y unas mismas esperanzas. Así creemos que serán valoradas en el futuro estas dos películas que tan poco entusiasmo han despertado a día de hoy, sin dejar de ser un valioso documento sobre varios temas de enorme trascendencia para nuestra época.

Poco más habría que decir: Eastwood se limita a exponer -sin profundizar ni desarrollar con demasía, todo hay que decirlo - los valores de la jerarquía en el código militar japonés, el sacrificio y la fría disciplina de los kamikazes. La aproximación a los personajes principales esta libre de todo maniqueísmo, y aunque no se pueda hablar de ausencia de tópicos -porque los hay, y además se nos antojan bastante inevitables -, es una aproximación intimista sin excesos sensibleros. Todo es cruda realidad y muestra contundente de la ineludible tensión psicológica y física inherentes a la guerra, sustentada en magníficas interpretaciones, realmente los actores están esplendidos en sus respectivos papeles.

Aparte de los posibles tópicos, el principal defecto del filme radica en su esquema, demasiado discursivo y reiterativo, planteado como una brillante representación del drama nipón en las playas de Iwo Jima, pero superfluo al fin y al cabo, vuelve siempre sobre los mismos “tics” sin desarrollar una historia que pueda desplegar sus complejidades. O sea, es una narración demasiado esquemática, una mera exposición sin dinamismo alguno, y esto es lo que la hace ligeramente inferior a “Banderas de nuestros padres”, ya que ésta introduce el análisis hacia una revelación de amarga autocrítica en una progresión circular que desemboca en el motivo que justifica todo el metraje.

Aquí tenemos un producto más “estirado”, hasta desembocar en las cartas enterradas para ocultar los sentimientos, la vulnerabilidad incompatible con la férrea disciplina que solo persigue un objetivo colectivo, en detrimento del amor al amigo, a la familia, a la esposa amada. Esa humanidad soterrada en forma de cartas ocultas bajo la tierra, contrasta -pero converge - con los uniformes militares tendidos sobre la arena, según vemos en los últimos planos de “Banderas de nuestros padres”. En un caso y en otro, lo que emerge y se revela es la vulnerabilidad y el sentimiento humanos en medio de la batalla.