El quinto elemento (parodia y lágrimas en el futuro)

CALIFICACIÓN



















Atendimos la petición de alguno de nuestros lectores para que habláramos sobre El quinto elemento con cierta abulia, pues por las referencias que teníamos hasta entonces la película de Luc Besson era un producto “engañoso” y bastante manido en su planteamiento. En otros ámbitos, se hace hincapié en su riqueza temática, pero son los menos, y ahora, tras el visionado, concluimos que ha sido una de las peticiones más provechosas, y nos toca hacerle justicia a una de las películas incomprendidas por antonomasia en los últimos tiempos.


Partiendo de la suposición de que estamos ante una película a caballo entre la ciencia-ficción y la acción pura y dura, la supuesta riqueza temática tal vez estaría mejor definida si hablamos de muchas lecturas que convergen en una estructura de tonos articulada a la perfección. (La riqueza temática se refiere a los conceptos aislados, la estructura de tonos incide más en el carácter poliédrico de su textura global). Un método (entre otros posibles) de dilucidar si estamos ante una película buena, mediocre o mala a efectos artísticos, es comprobar la diversidad de lecturas producidas en la mente de cada espectador, siempre y cuando las distintas interpretaciones tengan en su base un contenido fílmico verificable a ojos de todos los espectadores. A mayor diversidad , mayor calidad, a no ser que exista algún tipo de incoherencia en esa estructura interna, y dicha incoherencia no depende de si los temas son compatibles o incompatibles, sino de si son válidos de cara al propósito perseguido.


Se habla de El quinto elemento como objeto de entretenimiento, película de tiros, persecuciones, mamporros y chismes al servicio de Bruce Willis, actor que aquí esta en su salsa más que nunca. Se habla de la mirada jocosa que envuelve al relato de principio a fin y se habla también de un mensaje trascendente sobre el actual estado de la civilización. Todas estas lecturas son tan ciertas como que la fluidez visual y argumental del material fílmico esta dispuesto y organizado en función de las mencionadas características temáticas, y lo importante es que Besson logra una efectividad a todos los niveles propuestos. El resultado más obvio es una feliz combinación de ciencia-ficción, mitología y humor que camina con desenfreno desde los primeros momentos en los que vemos a un grupo de arqueólogos en un templo y la nave espacial que desciende, con el posterior desfile de alienígenas. A menudo se le critica ese tono plúmbeo y jocoso que predomina en el pulso narrativo, pero ya desde las primeras escenas la obra revela su intención de ser una mirada delirante y sardónica a un género y a sus lugares comunes. No es un defecto de la película, sino un atributo expuesto con tal eficacia que se convierte en el auténtico espíritu de la obra, su rasgo diferencial de otros productos similares y el que le otorga la singularidad.

Desde una perspectiva global, la película es una representación de un universo con identidad y singularidad propia que aglutina con ironía elementos de universos cinéfilos como la trilogía original de star wars, Blade Runner, Star Trek u otros productos cuyo enclave esta más cerca del cómic o la denominada “serie z”, por ello se advierten en muchos pasajes los tics del cine casposo que sirven de trampolín para introducir -con coherencia y sentido de conjunto- personajes que rallan en el esperpento, como, por ejemplo, el interpretado por Gary Oldman o la histriónica e irritante participación del travesti de color. Son muchos los guiños cinéfilos en una recapitulación que se asemeja a una parodia del género que al mismo tiempo parece querer aplicar una renovación sobre el mismo.

Así pues, como película de acción- humor, un objeto lúdico no carente de ingenio cuyo sarcasmo constituye el principal atractivo ya que configura un guión salpicado de diálogos punzantes, a veces, inclusive, de amarga ironía. En el apartado visual, destacan los diseños de Moebius y un futurismo exótico y exuberante de colores y formas, un escenario en perfecta concordancia con las tonalidades de la historia: mito, ironía, humor ácido y parodia malsana. Por tanto, la integración del escenario con la historia es otra de sus virtudes, de cómo los recursos plásticos y el contenido dramático forman un todo para un cruce de géneros irreverente y dinámico.

Al mérito de narrar con fluidez y gran ritmo una historia muy sencilla (atención también al uso del montaje, soberbio) sobre una salvadora del mundo y un salvador anónimo que se descubren, luchan y terminan enamorándose, cabe sumar el acierto de utilizar el tono jocoso para ofrecer una mirada crítica sobre la sociedad humana, la trivialidad a la que nos enfrentamos y el caos que nos gobierna cuando la maquinaria del universo juega en nuestra contra. Lo que se dice una ridiculización del sistema humano y sus mitos no desprovista de cierta amargura, como vemos en las escena de la mujer protagonista contemplando fotografías de guerra y muerte, y la expresión de dolor en su rostro, llegamos al final y descubrimos que la sonrisa y el despiporre sardónico esconden una lágrima en el futuro...

La última legión (aventura y leyenda para olvidar)

CALIFICACIÓN




















Nueva vuelta de tuerca al mito artúrico, a partir de una idea inspirada en la novela de Manfredi, nos cuenta las guerras entre romanos y bárbaros desde una perspectiva mitológica, sin preocuparse por la veracidad histórica, con lo cual esta será un factor mínimo a la hora de calificar un producto que no tiene nada nuevo que aportar al género y que pretende afianzarse con un cierto atractivo comercial imitando a algunas de las películas que más impacto comercial han tenido en los últimos años.

Concretamente, en lo que respecta a la caracterización de personajes y elaboración del argumento, bebe de la trilogía de El señor de los anillos de Peter Jackson o de La amenaza fantasma (o también de Piratas del caribe), y así, vemos a un Ben Kingsley que interpreta un nuevo Merlín-Gandalf- Quigong-jinn y al actor infantil Colin Firth- Frodo Bolsón-Anakin Skywalker representando al elegido que restablecerá la hegemonía romana según la profecía de turno. O sea, un batiburrillo de magia, pseudohistoria y filosofía barata metido con el único propósito de entretener a espectadores nada exigentes.

Y la verdad es que Doug Lefler logra una película para un pasatiempo decente, sin despropósitos que resulten demasiado ridículos ni excesivos adornos pretenciosos, una historia sencilla contada mediante un estilo visual discreto y convencional, las batallas recuerdan el estilo de Jackson en Las dos torres y el final incide en el eterno tema de la necesidad de creer en los héroes y las leyendas.

Es obvio, en cualquier caso, que estamos ante una película saturada de tópicos y plagios a sus precedentes, y no se puede decir mucho más de lo que cabría decir sobre cualquier telefilme minimamente elaborado, para ver, disfrutar un rato, y olvidar por siempre.

Naturaleza muerta ( exposición de paisaje y sociedad)

CALIFICACIÓN




















Una película de cine puede encontrar su razón de ser en ámbitos alternativos a la narración, puede tener un propósito meramente expositivo, lírico o el de construir metafóricamente un estado del ser. En algunos de estos ámbitos - y en función del tratamiento dado - las leyes de la narrativa quedan al margen con el objeto de enfatizar algún aspecto más concreto que no sea el de narrar una historia; el cine oriental tiene una clara tendencia hacia las miradas contemplativas y la conexión entre estado espiritual y paisaje es un recurso sencillo para una disertación visual acomodada, pero no necesariamente caprichosa.

Naturaleza Muerta, dirigida por el autor chino Jia Zhang Ke, es una película de procesos y de divergencias, de miradas y pensamientos sutiles, no de hechos que se desarrollan sobre la base del esquema al que nos subordina el guión, como suele ser frecuente. Al ser cine contemplativo, el autor usa y abusa de los planos largos, ritmo lento, planos secuencia que recorren perfiles con la sencillez y naturalidad del típico relato costumbrista, o fijar un paisaje de fondo que sirve de referente para la significación visual. Es lógico que la película sea aburrida, y no es nada recomendable para quien quiere ir al cine para entretenerse, y tal vez da la impresión de que el realizador chino se deja llevar por la arbitrariedad y la comodidad de limitarse a filmar situaciones de forma reiterada.

Pero lo cierto es que, a grandes rasgos, la composición visual y el uso del montaje están diseñados en función de un concepto, y de una idea expresiva que engloba a la humanidad con el paisaje bajo un tono desolador. Una idea demasiado sencilla, y aunque esta representada con una precisión desprovista de artificios redundantes , el resultado y lo expresado no deja de ser demasiado obvio, así que para valorar esta película lo mejor es optar por un punto intermedio, entre la honestidad intelectual de su autor, y la obviedad de su propuesta.


La película expone el proceso de dos vidas, un minero en busca de su ex -mujer y una chica que busca a su compañero sentimental. La separación y desestructuración es el tema central en todo el conjunto de relaciones, tanto a nivel de las relaciones sentimentales como en el nivel paisaje- ser humano. La psicología social ha definido cómo la destrucción del paisaje afecta negativamente al estado espiritual y anímico de sus habitantes, y casi todo el corpus de imágenes que forman la película esta encaminado a expresar dicho trastorno en la relación humano- paisaje. Es verdad que la representación carece de una tensión dramática explícita, pero estamos ante una mirada atonal, el cineasta expone unas situaciones en un contexto dado, sin manipular las emociones del espectador. Ello no implica una mirada fría - en absoluto - , y al contrario, esa crudeza atonal es su mejor baza como expresión fílmica.

Todos los recursos visuales están en función de expresar dicha disociación: el fondo paisajístico del lago y los montes que caracterizan el enclave son el marco de referencia para introducir a los dos personajes que soportan el peso del discurso, y configuran un paralelismo visual que viene a ser el recurso estilístico más habitual: un hombre o una mujer, y un paisaje al fondo. Las ruinas, las demoliciones, las nieblas que obstaculizan la visión de la naturaleza, el trabajo y los pasatiempos en un lugar en el que parece que no hay mucho que hacer ni nada interesante que decir, esos elementos correlacionan con la separación y la dificultad de entenderse con el prójimo o con el amado, la búsqueda de algo que nunca llega, una sociedad tan apática y presa del devenir impuesto por los cambios, como las nieblas permanentes y los edificios que se derrumban sin que nadie pueda hacer nada para evitarlo.


En fin, un trabajo muy honesto y preciso, en el que cada plano esta pensado para evocar la idea del tema central, aunque no consigue trascender la obviedad de su propio discurso y reitera en exceso la misma idea. Es una película que puede resultar soporífera para una gran parte de los espectadores, pero no sería justo ignorar un trabajo tan concienzudo y meticulosamente diseñado, a efectos de un concepto expresado con claridad.

Caótica Ana (contracultura y delirio)

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SPOILERS





En homenaje a su hermana, Julio Medem nos cuenta esta historia sobre una joven artista bohemia que sufre un proceso experiencial, en el plano narrativo, si bien es verdad que hay que reconocer la intención alegórica que es la verdadera razón de ser del producto. La significación final está más cerca de la construcción caprichosa de un arquetipo de feminidad, relacionada con el mito del alma femenina que resurge desde las cenizas producidas por la violencia humana. No faltan tampoco los elementos totémicos, en esta caso las aves, en un relato de un marcado cariz indigenista.


El arte, las ínfulas filosóficas, el sexo, la indefinición intelectual y vital de las generaciones postmodernas, así como la sensación de carecer de un punto de referencia desde el que identificar el propósito de una vida, o el sinsentido de la propia, los variados elementos configuran las tonalidades de una película que avanza entre el propósito de ser una radiografía de un alma femenina, y en su manifestación más abstracta, el progresivo nacimiento de la Ana totémica y heroica. Lo que es curioso, en todo caso, son los ingredientes elegidos por Medem para caracterizar a su chica, los cuales son lo menos interesante de la película ya que forman parte de la ideología del autor (o de la hermana homenajeada) y revela ciertos tics manieristas que empobrecen bastante el discurso, como luego veremos.

Por encima de todo, es evidente que Medem construye una adecuada estructura para representar una progresión, desde la muchacha que vive en una cueva con su padre, pasando por su emancipación en los ambientes bohemios de Madrid, el conocimiento del amor frustrado, el viaje en barco hasta Nueva York, y su maduración final derivada de todo un proceso de existencia caótica. La transformación de Ana viene dada por una confluencia de factores que rallan hacia creencias populares del pensamiento “new age”, tales como la reencarnación, la hipnosis y el retorno de la diosa madre. La búsqueda de la pureza femenina contrasta con un pasaje de representación performance en la que el protagonista suelta una perorata sobre la mujer como elemento que pervierte la creación y la ascensión hacia dios.

Mediante la hipnosis Ana revela las vivencias de distintas mujeres en distintas épocas, todas ellas pertenecientes al ámbito indígena, así como el nexo entre ella y su amante saharaui. Todos estos elementos son propios de la contracultura jipi y demás movimientos contestatarios, y a los que Medem subordina el discurso con un resultado bastante irregular, eficaz en algunos pasajes a causa de la coherencia y desarrollo de los motivos expuestos, pero en ocasiones deriva en un inevitable simplismo.

Véase el culmen de la narración, cuando la diosa-heroína- rebelde se encara con un magnate norteamericano, muy odioso él porque apoya la conflagración en Irak (¿?¡!), un señor de la guerra barnizado con un discurso “buenista“ que causa sonrojo por el simplismo típico de lo políticamente correcto: “incluso los malos tenéis algo de bueno en vuestro interior“. A continuación vemos a la propia protagonista depositar sus heces sobre el rostro del señor de la guerra, una especie de venganza y ridiculización del rival recurriendo al delirio en el pasaje más violento y resolutivo. En fin, las desgracias del mundo no se arreglan de esta manera, pero según Medem, esa era la forma más bonita de homenajear a su hermana. Usted verá...

Las imágenes finales, en las que vemos a Ana caminando por las calles de Nueva York tras su hazaña de integración y expresión máxima de su poder totémico como fémina que aglutina el dolor de otras mujeres en otros tiempos y lugares, con esa sonrisa de maliciosa satisfacción, expresa con sobriedad la idea de una inocencia perdida tiempo atrás en el mar de Ibiza y en la cueva del padre abandonado, para convertirse en diosa rebelde y cínica. Es un producto de la sociedad, o lo que la sociedad merece de ella.

En conjunto, es una propuesta interesante y muy personal, con una puesta en escena muy cuidada y una visualización que enfatiza las sensaciones sensuales y oníricas, en perfecta coherencia con un discurso que apela a cosas como el sueño, el delirio, la parapsicología, elementos que a veces parecen algo metidos con calzador pero funcionalmente válidos si atendemos al resultado final, por su coherencia. Medem no pretende ir a otro puerto que al que finalmente llega, lo cual ya es un logro, y su película, en definitiva, es más un ejercicio de estilo de contenidos y un ensayo que una obra convencional. Puede gustar más o menos (quien esto escribe reconoce que la película le ha resultado aburrida a ratos), pero independientemente de los gustos, la corrección y la claridad de ideas es evidente en su resolución solapada con el inicio.

Criaturas celestiales (cielo e infierno de dos almas vulnerables)

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Cuando el cine se inspira en hechos reales es frecuente que el producto tome un cariz esquemático y simplista que hace que la representación se limite a una narración que enfatiza los aspectos sensibleros o morbosos en detrimento de la penetración y reflexión sobre unos hechos de extraordinaria brutalidad, lo cual sería el objetivo más elevado en una creación artística que aspira -o al menos, debería hacerlo - a arrojar algo de luz sobre los aspectos incomprensibles de la conducta humana. En “Criaturas celestiales”, Peter Jackson da toda una lección de cine y de esfuerzo en la que es, sin duda, su mejor creación.


Los tormentos y la inocencia de la pulsión adolescente se exponen mediante dos almas femeninas dotadas de una caracterización a caballo entre lo verosímil y lo idílico, entre la ternura y lo siniestro, en un relato descriptivo de una relación y de una progresiva obsesión amorosa entre dos almas que eclosionan a causa de sus peculiaridades y sus anhelos de libertad, los cuales chocan contra la moral puritana de la sociedad neozelandesa de los años 50. El notable ritmo visual, al igual que una expresividad sobria y bastante desprovista de artificios exagerados, resultan en una fluidez narrativa que cohesiona los tonos y temas con enorme versatilidad: el misterio del amor y el sexo, los conflictos generacionales, la imaginación como vía para sublimar o subyugar la cruda realidad, el tono sarcástico con el que a menudo se representa a los adultos frente a una desnuda mirada sobre la adolescencia y su vulnerabilidad, la magia de la fantasía frente al siniestro deseo de matar con el objeto de lograr la libertad de actos y de pensamientos. La vida como literatura y la literatura como método para idealizar la propia vida. Historia desgarradora sobre dos almas geniales e hipersensibles que degeneran hacia un acto criminal y macabro precisamente para que la magia no termine nunca, el fuego de la amistad y el amor eternos, o mejor dicho, esa fantasía y esperanza púber que sueña con una vida superior a pesar de la amenaza del mundo adulto.


Peter Jackson no cede y culmina su relato sin maniqueísmos ni ínfulas facilonas de ningún tipo, sin utilizar otras palabras que las de la propia imagen de dos almas que sufren el temor a la pérdida y a la separación, simbolizado con una despedida obligada tras cometer un acto que las condenará para siempre. Nos sorprende cuando oímos noticias sobre hijos que asesinan a sus padres, y tendemos a simplificar recurriendo a explicaciones como la maldad o la locura. El cine, en este caso, nos expresa la dimensión contradictoria de la condición humana, la complejidad que surge cuando los sentimientos chocan contra la razón, y las ideologías contra las ideas o sueños de mentes inmaduras; de cómo la magia y la fantasía, y el amor y la amistad (las dimensiones luminosas de la vida) pueden llevarnos hasta los rincones más siniestros de la existencia. Somos ángeles y demonios, “Criaturas celestiales” , tan vulnerables, que terminan forjando su propio infierno por querer ganar el cielo.

Extraordinaria narración, prosaica y poética a la vez, en la que fantasía y realidad forman un todo en función del cual se explica el porqué de una tragedia, sin justificaciones ni moralinas superfluas.

El final del espíritu (conflicto de raza y humanidad)

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Frente a películas como ésta, tan pensadas con la finalidad de dar lecciones morales, humanitarias o éticas, no hay que perder de vista la índole discursiva de una narración no enfocada a su efectividad y realización íntegra, sino que está subordinada al mismo discurso. Dicho de otra forma, la representación se escinde en dos estratos; el estrato visual y el de la palabra. Con lo cual tenemos que la representación es más una representación hablada que imaginada (imagen), y ello produce un sesgo en el resultado final. Una película ante la cual percibimos que su contenido y desarrollo podría ser igualmente entendido con imagen o sin ella, nunca podrá ser una gran película, porque es más discurso oral que expresión de la imagen (nunca hay que alejarse de la esencia del cine).


La voz en off dice más que la propia imagen, y esto también es una consecuencia de la escasa capacidad visual del realizador Jim Hanon, sin bien es cierto (y en éste punto nos enfrentamos con el gran handicap de la película) que en algunos momentos clave luce una gran precisión : la escena de las muertes a manos de unos indígenas que en inicio no parecían hostiles, pero que luego derivan en una brutal violencia, o la imagen cuya función es la de intersección o centro del significado dramático: aquella en la que vemos a Mincayani contemplando la fotografía del hijo del hombre al que acaba de dar muerte, cuya silueta desvalida vemos en el fondo del plano. Esa misma fotografía jugará un papel fundamental en el futuro, momento clave de reconciliación y perdón.


Lo cierto es que todos los elementos están bien organizados de cara a contar una historia como mandan los cánones, a nivel estructural no se le puede reprochar nada, el problema es la narración farragosa y propia de la narración manierista, en todo momento quiere controlar los pensamientos del espectador, y eso es algo que nunca debe hacerse cuando es un relato de índole reflexiva, a pesar de que sus intenciones son buenas.

Es una película sobre la violencia y el rencor, y sobre cómo el retorno al origen ( a la herida que inició la espiral de violencia), y el reconocimiento de las violaciones mutuamente infligidas, nos lleva al perdón y a la empatía. Lo que sucede es que todo el discurso y trasfondo temático es un tópico en sí mismo. Mejor dicho, la película en sí misma es plana como un folio, discursiva y panfletaria (moralina religiosa incluida), demasiado a menudo se deja llevar por el tono preciosista y sensiblero, tanto en la recreación del bello paisaje amazónico como en el dibujo de la relación amorosa entre padre e hijo ( ¿cuántas veces hemos visto ya la hipermegatópica despedida entre un personaje que se va a bordo de un vehículo - una avioneta, en este caso - y otro personaje que corre al tiempo que grita “te quiero”, “vuelve” o cosas por el estilo?).

En fin, una correcta narración que aborda temas de índole humanitaria, pero el abordaje se queda en una idea “comodín”, bienintencionada pero sin capacidad de reformulación o disección de los problemas de fondo.

Tren de sombras (comprender la vida y el tiempo)

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Nos envían una copia de la película de José Luis Guerin (producción europea del año 1997) acompañada de una advertencia, pues el remitente sabe que hace tiempo que vamos en busca de grandes hallazgos. En verdad, ahora, tras el visionado, el pálpito y la emoción dirige cada letra que, a duras penas, intentará poner por escrito aquello que solo puede Ser y entenderse en la mirada de un Dios que ha hecho suya la significación de la imagen, o esencia del cine.

Claro, lo decíamos, el cine no solo es técnica, es arte. Pero el arte es más que estética, sobre todo cuando nos enfrentamos a determinadas realizaciones que surgen de un vuelo imaginativo que hunde su origen en una búsqueda tan bella y plácida como inductora del desasosiego. A lo que esperamos ir, sin caer en excesiva grandilocuencia; el séptimo arte es un misterio, y la vida es la porción de imagen vivida que puede ser apresada, o, al menos, que intentamos desesperadamente apresar y comprender.Cuanto más comprendo, más amo, porque todo lo comprendido es bueno . Cuanto más miro (MIRAR, no ver), más amo, porque toda imagen esconde algo del Ser. Un Ser en el tiempo. Un Ser en el espacio...

Un Ser en el recuerdo...

Tren de sombras es una mirada a la existencia, desnuda, primigenia, pero a la vez cava en hondura con la luz de un mirar que envejece para hallar el pasado, y rejuvenece para que pasado y presente eclosionen en una radiografía de un mundo sometido a las reglas del tiempo y de los flujos de las fuerzas físicas en los espacios más recónditos de un hogar, allí donde la nada y el silencio son el mejor espacio para ubicar la perspectiva de un narrador. No es una “nada”, en realidad, es una aspiración de un creador de imágenes, imágenes sin palabras (en verdad, ¿qué necesidad tiene el mundo de las palabras, cuando el cine es la mirada de Dios?), secuencias de ritmo y montaje que transportan la mirada sobre el raído golpeteo del celuloide, a modo de pausa en la que el cine renace para volver a arrojar su luz sobre los días de la vida, y verás el amanecer, verás en blanco y negro la felicidad de una familia, verás los ojos de una niña que mira el cielo, verás gente correr por el campo, mirar a la cámara como si supieran que tras la cámara hay un espectador que los mira y se hace preguntas sobre la nostalgia y el sentido del paso del tiempo durante decenios.

La estructura del filme es la estructura del tiempo lírico y el tiempo “físico“; desde el pasado en un hogar lleno de risas y siluetas que hacen cosas que solo un humano puede hacer, hasta el presente, el vacío del hogar, el tic tac de un reloj que enfatiza la pulsión temporal en cada habitación, en cada fotografía, una cortina movida por el viento y las sombras que avanzan mientras el sol va cayendo sobre el horizonte. Rincones del Ser. El universo no sería lo que es si no hubiera un ente consciente que contemplase su vacío. Como diría un poeta que asomase su mirada atónita a las habitaciones, al salón-comedor, o en cada estante o fotografía: no hay nada, y sin embargo, hay algo , el misterio, en definitiva.

El hilo conductor es la imagen misma que enfoca el mundo con conciencia e intencionalidad, y establece dos logros fundamentales: el paso del tiempo tiene un cariz sensitivo, el espectador puede sentir la materialidad misma del tiempo, de cómo lo abstracto puede ser metamorfoseado en una sensación casi empírica inducida por el juego de imágenes. Por otro lado, estamos ante una película esencialmente lírica, que utiliza sus estructuras con el fin de ahondar en el concepto metafísico del tiempo, o sea, en el misterio. Constructo de tiempo, y tiempo que toma una concreta representación en cada secuencia.

Hay más, y se ha insistido en su intención de recuperar la pureza del cine, pero también es una mirada sobre la vida y las “profundidades” del mundo. Esto es algo intuitivo y ninguna explicación que intentáramos dar aquí podría esclarecer el concepto: algo tan simple como mostrar un plano general de una calle que desemboca en el río de una vida que cambia con el devenir de los fenómenos, o una moviola de imágenes que busca -con ímpetu casi desesperado - atrapar la esencia de un rostro, el rostro del tiempo, la ilusión de retener una huella que nunca muere y que el cine quiere apresar para dignificarse, para ir más allá. Para comprender la vida...


Por si no ha quedado claro, uno de los filmes más bellos que ha dado la historia del cine universal. No hemos podido explicarlo mejor; sus cualidades superan las capacidades de cualquier analista.







*APÉNDICE


Aprovechemos el enorme caudal de significaciones cinematográficas que presenta Tren de sombras para concluir las reflexiones previamente desarrolladas a tenor de la polémica sobre la crítica objetiva en una manifestación artística tan vulnerable a las apreciaciones en exceso subjetivas como lo es el séptimo arte. Con brevedad, si nos fijamos en el texto publicado, el autor utiliza varias expresiones que no son otra cosa que apreciaciones subjetivas en torno al filme, pero partiendo del buen trabajo estético llevado a cabo por el cineasta José Luis Guerín, es decir, de las propiedades inherentes a la obra, las cuales inspiran un amplio rango de posibles interpretaciones, y dicho rango está limitado por los componentes inherentes a la obra. Es decir, uno no puede subjetivizar el contenido de la obra más allá de los temas básicos que forman parte de la intención comunicativa del autor. Ejemplo: se puede decir que Tren de sombras habla del ser humano y de la vida, pero no puede decirse que es una reivindicación ecológica o que es una reflexión sobre las desigualdades sociales.

Si el autor de la crítica comenta, por ejemplo, que en Tren de sombras el cine - como ente abstracto - busca su sentido primigenio, o que la cinta implica algún tipo de radiografía o reflexión sobre el paso del tiempo, lo dice en función del material fílmico, de la expresividad visual y de las estructuras utilizadas, que son consideradas siempre - en este caso - las correctas porque consiguen el propósito perseguido y porque cumplen un requisito de excelencia en su ejecución. Dicho requisito no es algo meramente subjetivo, sino que deriva del canon conocido al observar el montaje y el ensamblamiento de imágenes, de enorme precisión a la hora de configurar una expresión-comunicación mediante el uso de imágenes. En pocas palabras, y atendiendo a la distinción entre el potencial evocador creado por el artista (el auténtico mérito artístico e intelectual) y la evocación en acto en la mente del espectador, decir que Tren de sombras es una radiografía sobre el paso del tiempo es una forma de apelar a un específico ámbito subjetivo de evocación, fruto del material estético elaborado por José Luis Guerin, dotado de la suficiente complejidad conceptual y narrativa como para comunicar esa interpretación u otras muchas a las que se presta una obra poliédrica como la que nos ocupa.

El cine no está hecho para entretener, el cine es un arte y como tal lo que importa es el acto de comunicación. Al crítico de cine le interesa si dicho acto de comunicación está bien estructurado y expuesto con precisión, no si gusta o deja de gustar a un determinado sector del público.

Es decir, si en este blog hemos calificado a Tren de sombras como obra de arte (y uno de los filmes más bellos de la historia) no es meramente por las apreciaciones de índole líricas o filosóficas que se han dado en el texto, ante todo, siendo fieles a nuestros criterios, es porque la construcción, ideación, y exposición de la obra fílmica responde a un propósito comunicativo y simbólico que está muy bien expresado en imágenes.

El discurso aparentemente estático e inane puede producir sopor o desinterés en algunos espectadores, en cuyo caso dichos espectadores dirán que Tren de sombras es una mala película, con lo cual no estan atendiendo a un criterio de objetividad ( y, de hecho, no tienen porqué hacerlo). Por otro lado, que al espectador le pueda parecer una película aburrida puede ser una consecuencia de la incomprensión para con dicha película. Pero, diga lo que diga el espectador, la obra de Guerin sigue siendo una obra de arte.

Esperamos haber aclarado, con esta sucesión de apéndices, cuál es la función del crítico y en qué consisten los criterios para ser objetivos en la mayor medida posible, sin perder de vista que, lo queramos o no, el cine no es una ciencia, lo cual no quita que haya que intentar establecer unas reglas para elaborar críticas. La crítica de cine no es una opinión sobre una película de cine, es un hecho sustentado en unos razonamientos (fundamentos de la narración, hermeneutica, realización estética, etc) que aplicados con tenacidad y coherencia nos sirven para establecer la calidad, y diferenciar la calidad de lo que no es calidad.

El ultimátum de Bourne (y en qué nos han convertido...)

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SPOILERS





Mira en qué nos han convertido. Con esta frase termina la búsqueda de Bourne y una trilogía sobre el origen y la identidad comprimida en un formato de película de acción y espionaje, tres películas para contar casi lo mismo las tres veces, con lo cual tenemos uno de los productos más descaradamente estirados que se han visto. Cuando llegamos al “the end“, la tomadura de pelo resulta tan irritante como previsible. De hecho, estamos ante una de las peores trilogías de la historia del cine.

La historia en sí misma no ofrece nada original, y esto resulta especialmente llamativo en los últimos minutos de una cinta que debió cerrar el círculo con una nota mayor o complementaria a lo ya expuesto en sus dos precedentes, y no volver a reiterar las ideas implícitas, porque lo que se hace es decir textualmente lo que ya se sabía (lo que sabía cualquier espectador que haya prestado un mínimo de atención ). Si el esquematismo ya hacía mella en la anterior entrega, aquí es un `problema fundamental: todas las escenas de acción, - de "aquí te escondes y aquí te pillo", de "crees que estoy allí pero estoy aquí", etc - son exactamente iguales, los guionistas siempre utilizan la misma estructura para diseñar las situaciones, y el único fin perseguido es el de crear escenas espectaculares representadas con el pulso rimbombante de la cámara de Paul Greengrass, lo cual da pie a un impacto visual meramente efectista desprovisto de auténtico sentido narrativo; una narración se configura con el avance hacia nuevos estados emocionales y/o ideológicos en los personajes, o con el descubrimiento de nuevos datos que obliguen a reinterpretar los vericuetos o motivos que sustentan la historia. Es decir, que cada secuencia ideada establezca una progresión respecto a la anterior.

Hay muchas maneras de construir una narración, pero lo que no se puede hacer es limitarse a un encadenamiento de escenas a cada cual más espectacular y extensa (hay que ver cómo se alargan las secuencias de acción, síntoma claro de que los guionistas no saben en qué ocupar el metraje), y dejar toda la información esencial para los últimos diez minutos. Y encima, para saber lo que ya sabíamos. Algunos cineastas y guionistas necesitan que alguien les explique que narrar consiste en sintetizar y progresar hacia el desenlace, no en dispersar y esquematizar.


En definitiva, y si de lo que se trata es de buscar un rato de entretenimiento, la película puede satisfacer a los incondicionales del género. Para los amantes del cine entendido como un arte, para los que están hartos de los caminos trillados y del tratamiento visual efectista que no creativo, es un bodrio del que mejor será huir como se huye de una peste.



*APÉNDICE



efectismo.
1. m. Cualidad de efectista.
2. m. Efecto causado por un procedimiento o recurso empleado para impresionar fuertemente el ánimo.


efectividad.
1. f. Capacidad de lograr el efecto que se desea o se espera.
2. f. Realidad, validez.



Atendiendo a valores artísticos y narrativos, en cine hay que diferenciar el efectismo de la efectividad, pues el primero tiene menor validez que la efectividad. El efectismo es un mero truco visual -o argumental - que afecta a la sensación, o sea, a los niveles básicos y más viscerales que surgen en la interacción representación filmica- espectador. La efectividad, en cambio, implica realización narrativa, lo que es válido (por tanto, que tiene valor), es un efecto al servicio de la narración, su significado y contenidos, o sea, es el estrato de mayor relevancia cuando lo que se quiere es calificar adecuadamente una obra por sus méritos narrativos, artísticos e intelectuales. Una película que no pasa de ser efectista es una película mediocre-mala.


La efectividad abarca y trasciende el mero efecto, y esta construida sobre la base de unos contenidos sólidos (porque son originales, complejos, expuestos con precisión y claridad, genuinos, adecuados y coherentes en relación con el estilo visual) y de un ajuste-equilibrio entre la forma y el fondo: que el estilo visual del director esté en consonancia - o al servicio de - los tonos, temas y ritmos de la narración y sus contenidos. Que no sea un mero capricho visual, sino que el ojo de la cámara construya significados genuinos en cada plano o montaje de secuencias.

En definitiva, insistimos, lo que importa es la REALIZACIÓN mediante la efectividad. Las sensaciones (efectismo) son apreciables y estimables en una película de cine, pero solo cuando parten de una narración realizada y válida.

Por ejemplo, El ultimátum de Bourne, la cámara usa un estilo “documental” para dar sensación de realidad y ritmo frenético. Pero, ¿en qué sentido una película de acción es más “realista” (tiene más validez cinematográficamente hablando) por el hecho de utilizar un estilo documental, que si estuviera filmada con estilo clásico, usando planos largos y generales, por ejemplo?. Por tanto, sería solo un efecto con el fin de inducir sensaciones, una cinta de accion y espionaje no requiere para su validez y realización de un estilo documental. Aquí vemos la diferencia entre la pretensión y la realización. El ultimátum de Bourne es una película pretenciosa y efectista, carece de efectividad real.

El mito de Bourne (repetición y videoclip)

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Paul Greengrass dirige esta continuación a la historia del espía amnésico, quien en un nuevo ciclo de enigmas y persecuciones centra sus pesquisas en el objetivo de comprender y conocer su verdadero pasado y los verdaderos motivos de la operación secreta de la CIA, adobado con el tema de la venganza y la reconciliación por medio del conocimiento de la verdad. Bourne es un alma en pena que ya ha iniciado una carrera desesperada hacia ninguna parte, preso de la manipulación que él mismo contribuyó a mantener.

En cine no se puede perdonar la repetición de un esquema anterior con los mismos contenidos esenciales y, encima, reducir la calidad de los recursos estilísticos. La película no cuenta realmente nada que no estuviera ya implícito en su precedente, y limita su objetivo a desarrollar una trama insulsa que apenas avanza desde el primer al último plano. El hombre confuso que despierta en su hogar de la India, en las primeas imágenes, es el mismo hombre confuso que divaga por las calles de Nueva York, lo cual deja patente lo vacuo de la narración y el descarado estiramiento de un producto exclusivamente pensado para entretener con espectaculares escenas de acción y algún momento puntual de eficaz suspense. El protagonista se pasa toda la película huyendo, y el resto, le persiguen y confabulan en función de un complot que aborda temas políticos y de corrupción en las petroleras. Lo peor de todo es que el espectador ya sabe quien es el “malo”, de antemano, y el resto de personajes, con esa caracterización tan esquematizada y plana, apenas aportan un contrapunto o algo de vida a los resortes del previsible guión. Por si fuera poco, tenemos también la pésima dirección de Greengass, con exceso de primeros planos, uso y abuso de quiebros, el zoom y giros bruscos de la cámara, estilo videoclip chapucero.

O sea, todo en esta película esta pensado por y para el “efectismo“, no en beneficio de una EFECTIVIDAD narrativa y constructiva de un estado emocional o tono específico acorde con la temática que pretende abordar. Es un truco muy usado por los cineastas mediocres: cuando no hay imaginación visual ni tampoco una historia que juegue con elementos verdaderamente originales y significativos, métele caña al espectador con un videoclip “televisero” y se quedará embobado mientras devora el cucurucho de palomitas (añádase el papel de una banda sonora reiterativa que busca un efecto muy conocido desde la psicología, encaminado a, literalmente, “embobar“ al espectador). Luego salen del cine y comentan que la película es buena.


En fin, peores cosas dicen por ahí...

El caso Bourne (ejecutor renacido)

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La identidad de Bourne es la excusa para indagar en la mitología del cine de espionaje, aquí el personaje interpretado por Matt Damon representa la paradoja del hombre corriente que se ve abocado hacia la espiral de tramas, misterios, entresijos de un aparato de poder que actúa sin tapujos y sin que nadie pueda dar explicaciones. La amnesia es una oportunidad para romper con el pasado. La película de Doug Liman es un viaje al encuentro consigo mismo mediante el exorcismo de los demonios que acechan en el interior y en el exterior: la interioridad del recuerdo perdido y la duda en un momento crucial que determina la postrer decisión, y una exterioridad poblada de hombres ejecutores de la muerte como autómatas ocultos en el secreto.

La CIA es la organización cuasi omnisciente que parece controlarlo todo, un mito desplegado con notable escenografía y caracterización: hombres solitarios y armados que esperan el momento para matar en función de unos planes que solo unos pocos conocen. La ignorancia de Bourne, hija de la amnesia, es un fenómeno paralelo a la ignorancia de los propios cabecillas de la conspiración, uno de ellos, al final, convertido también en títere de quienes manejan un juego macabro.

La pretendida tonalidad ambigua del relato parte de una premisa inteligente, pero la ejecución visual y el desarrollo no pasan de ser un trámite rutinario que en última instancia resulta en un thriller de esquema convencional y de situaciones sujetas a los tópicos del género. Dicho en pocas palabras: la visualización de Liman no está a la altura de un relato que exige de una mayor penetración psicológica. Aunque maneja muy bien los tempos y el suspense, es evidente que hay un cierto desequilibrio entre forma y fondo, entre lo que el contenido ofrece y la representación del mismo.

Algunas escenas de acción esgrimen una aparatosidad innecesaria, en otras ocasiones el relato se torna demasiado previsible, cuando no inane a causa de la incapacidad del narrador a la hora de compensar el reiterativo esquema de la narración ( fíjese el lector como en toda la película apenas sucede mucho más que siempre lo mismo: búsqueda-desencuentro-búsqueda-desencuentro- búsqueda-desencuentro...) con una progresiva hondura y penetración en el drama psicológico.

No obstante, estamos ante una película muy digna, entretenida, tiene un par de escenas de acción muy bien filmadas y, en fin, no puede decepcionar a los amantes del género, sobre todo para los nostálgicos de aquellas películas setenteras sobre el espionaje en la guerra fría. Circunscrita al ámbito del cine como arte (el único ámbito que nos interesa aquí), tan solo un filme demasiado tibio, aunque correcto y entretenido, y cuando tropieza con los temidos clichés tan abundantes en un género específico como éste, lo hace con bastante dignidad.

Planet Terror (hipérbole y evocación de otros tiempos)

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Primer segmento de una producción dividida en dos partes pensada con el fin exclusivo de recuperar y remezclar todo el sabor y la estética (?) de las películas denominadas de “serie z”, inclusive la imitación de la estructura en la típica “sesión continua“, incluyendo trailers de films similares en temática y finalidad, tanto al inicio como al final de la narración base. Robert Rodriguez abre este díptico-homenaje al cine basura, el cual se mueve en el terreno de la evocación de subgéneros y clichés “undergrounds”, en especial el cine de terror protagonizado por los zombies que aquí aparecen a gogó en un “todo vale” que no dejará indiferente a ningún espectador que acuda a las salas de cine con o sin conocimiento de causa.

Obviamente, a una película en la que Rodriguez no pretende otra cosa que divertirse recreando un frenético show de hemoglobina combinada con ciencia ficción, sexo, humor negro y paródicas alusiones post-apocalípticas, no podemos pedirle que ofrezca valores intelectuales o artísticos más allá de dicho ámbito, pero lo hecho no deja de ser un recreo llevado a cabo por dos cineastas caprichosos y maestros de la revisitación kisch; lo único que plantean es una hipérbole de un subgénero olvidado por la industria hace ya varias décadas. En algunos momentos, dicha hipérbole alcanza la magnitud de un ingenio macabro y un sadismo que en nada se desvían del modelo convencional y que ya hemos visto en centenares de películas igualmente malas.

Película para la diversión cutre-rocambolesca, el cine sometido a un tratamiento basurero bajo la legítima inspiración nostálgica, y es razonable pensar que gran parte de los espectadores saldrán del cine con una sonrisa de satisfacción . Con todo, a efectos estéticos, también hay que reconocer que es una simpática tomadura de pelo que algunos cretinos nos la venderán como si de una obra de arte se tratara. Afirmaciones extraordinarias requieren de argumentos impecables. Algunos incautos dirán que la ausencia de pretensiones es una baza a su favor, lo cual es totalmente erróneo. Es una película con una clarísima pretensión de mimetismo desvergonzado, de imitar la basura sin reformulación alguna ( lo único que hace es multiplicar los efectos y el efectismo, pero no sostenidos en una mayor imaginación o creatividad -salvando algún momento puntual, pongamos, por ejemplo, la inolvidable “chica pata de palo-ametralladora“- sino en un mayor presupuesto económico). Con lo cual el objetivo está consumado: basura es y como tal debe ser tratada.

La noche americana (metacine y cinefilia según Truffaut)

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Cuando la vida deja de tener sentido, el cine tiene el poder de prolongar la ilusión con su potencial expresivo, como un juego de representaciones a modo de catarsis. O tal vez, el cine y la vida son una misma cosa, somos intérpretes de nosotros mismos en el gran teatro del mundo. El universo planteado por Francois Truffaut nos mira mediante tres ojos: el ojo del espectador y el ojo de la cámara que mira a la otra cámara que está representando otro universo. Si incluimos al espectador, tenemos tres realidades representacionales sintetizadas en un todo cinematográfico que deriva en una metalenguaje para el debate entre cualquier amante del séptimo arte.

Es obvio que en ésta película prima la intención y el estilo documental, y por ello constituye un tesoro cinéfilo que se presta a muchas lecturas sobre el cine entendido como un producto industrial y sometido a las reglas comerciales, o como expresión estética , o un divertimento para sus perpetradores, como parte de su realización personal. De hecho, el mayor mérito de la película, y es en éste sentido donde el mero documental alcanza el estado de obra dramática que simboliza los problemas emocionales y la contrariedad de los personajes, es su capacidad para sintetizar la vida representada con la vida “real”, el esfuerzo por perfeccionar el trabajo interpretativo con el esfuerzo por mejorar a nivel humano (o mejor dicho, una cosa conlleva la otra). Es una película sobre personas y sobre personajes, los cuales, con máscara o sin ella, siguen siendo lo que son, o lo que todos somos.

La enorme capacidad de Truffaut para construir personajes dotados de una humanidad tan real y dinámica como la vida misma y como los entresijos del arte de la representación, proporciona al documental un poder metafórico que se constituye en la dimensión más emotiva, romántica, y en definitiva, profunda de un discurso que alienta entre la lágrima y la sonrisa, en el que los mismos intérpretes se cuestionan sus pulsiones vitales en relación con las exigencias del oficio de actor o director.

Gran película de Truffaut, aunque tal vez se extiende demasiado en algunos pasajes que no terminan de llegar a puerto significativo, y en cambio deja un poco en el aire otros aspectos de los que se podría haber sacado algo más de jugo.

Ganó el oscar a la mejor película extranjera en 1973, y es la mejor película del autor francés según la opinión de un importante sector de la crítica especializada.

Ratatouille (Proust, Dickens y una rata soñadora)

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Entretener con poco y recurrir a la extrema sencillez, regla de oro para construir un producto destinado al divertimento inmediato, sin preocuparse de si dentro de 20 años alguien se acordará de esta película. Historia de una rata que sueña con ser algo más que una simple rata, elevarse a la condición de gourmet humano y cambiar la visión que de los humanos tienen los más viejos del clan, un clan de roedores que empiezan de ladronzuelos en una casa de campo, viviendo de migajas, y terminan degustando delicias culinarias, por obra y arte de la rata que quiso ser diferente.

La Pixar Animation enfatiza el diseño y la fuerza visual sobre el argumento, algo que viene siendo habitual en sus producciones, y es conveniente subrayar ese cariz caricaturesco que conjuga muy bien el ingenio en los diseños con una sensiblería llevada con bastante dignidad, desde esos planos que muestran un Paris idílico a ojos de una rata que se emociona viendo el paisaje, o la ambientación del gran salón comedor que hace la función de foco de la tensión dramática, pues llega un momento de la trama en el que la fortuna - o el infortunio - de los protagonistas, depende de la opinión de un crítico culinario que incluso en vísperas del final recita un discurso sobre el papel del crítico como sibarita de especialidades (algo aplicable a distintos ámbitos de la creación, ya que en esta película, bajo el punto de vista del mencionado crítico, la cocina es arte), y valga decir que éste personaje es sin duda el más interesante, ya que la antipatía suscitada en principio por lo repulsivo de su caracterización, deriva en simpatía cuando, en un pasaje proustiano, un esporádico retorno a la infancia por causa de los sabores rústicos recuperados por la rata, transfigura su porte huraño y malévolo en una imagen de inocencia y redescubrimiento. A partir de esa escena, el gesto cambia y también la visión de las cosas. Hay un cierto paralelismo con Dickens, y estamos sin duda ante una película inspirada por las buenas intenciones, como tampoco podía ser de otra manera.

Poco más se puede decir; una película muy correcta y que dispone de una caracterización de personajes muy efectiva funcionalmente hablando, bien estructurada, a ratos ingeniosa, y que en todo momento mantiene el interés. Tiene buenos golpes de humor, aunque en otras ocasiones resulta algo aparatoso y desmedido. La resolución al papel de algunos personajes resulta poco inspirada, y a menudo juega demasiado con los tópicos, ideas y sentimientos que hemos visto hasta la saciedad en otras películas de parecidas intenciones. Valgan los tópicos, pardiez, aquí por lo menos no empalagan.

Indiana Jones y la última cruzada (la última gran aventura clásica)

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Pasaron muchos años, hasta que en estos días -motivados por recientes noticias sobre la nueva aventura del arqueólogo de marras, la cual llegará a las pantallas de todo el mundo en mayo del 2008 - ,quien esto escribe y su troupe de mentes pensantes, decidieron revisar las tres piezas que han forjado un icono atemporal, y en ésta tercera -sea por ignorancia o por olvido - descubrimos - con enorme satisfacción - que esconde una obra maestra, quizá, nunca lo suficientemente proclamada, y que desde luego no tiene nada que envidiar a una obra de arte como lo es “En busca del arca perdida”.

“Indiana Jones y la última cruzada” es una de las mejores aventuras fílmicas de toda la historia del cine. Si atendemos a un patrón clásico -un patrón que sintetiza las bases de lo que debe ser el arte de narrar en imágenes-, es una de las películas más perfectas que jamás se han hecho. Es modelo y CANON, a la altura de las grandes aventuras filmadas por John Houston o John Ford. Podemos añadirle también algo del espíritu de Howard Hawks. Spielberg, tomando prestado un poco de cada uno, hace su síntesis personal, adecuada a sus tiempos, y se proclama -con méritos y justicia - Maestro Absoluto del espectáculo.


Las primeras imágenes son ya toda una evocación al clasicismo de John Ford; el icono de la Paramount da paso a un paisaje mítico, la aridez escarpada de las montañas del estado de Utah y el valle del Colorado, los vientos que arrastran la arena, y a lo lejos una comitiva de jinetes que cabalgan en hilera. Parece que volvemos a la época dorada del Western. El ritmo acompasado en la sucesión de planos largos y generales, en armonía con las primeras notas de John Williams, transmiten la sensación de un espíritu y una forma de hacer cine que, lamentablemente, hoy parece extinto. Luego descubrimos que los jinetes son un grupo de boy-scouts, e Indiana (nuestro Indiana adolescente) está entre ellos. En una de las grutas, Indiana descubre a un grupo de saqueadores, cuyo jefe lleva el atuendo del futuro héroe. Sugerente evocación de una génesis; el robo de la cruz de Colorado y la consecuente persecución hasta el tren, y la resolución de ésta, define, desde el prisma del saqueador anónimo que luego “bautiza” a nuestro héroe al colocarle el sombrero, el destino de aventurero audaz y amoral: esa sonrisa de orgullo y satisfacción cuando ve al muchacho huir con el preciado objeto. Parece que ve en él un reflejo de sí mismo. El comienzo del futuro héroe...

Cuando el joven Indiana llega a su hogar buscando el apoyo de su padre, éste hace un gesto de rechazo y así queda establecido un conflicto latente a causa de un padre demasiado ensimismado en sus pasiones arqueológicas e indiferente de los asuntos familiares, y por motivo de esto vendrán futuros reproches...

Una vez el sombrero cae sobre el rostro de River Phoenix, como en una maravillosa fusión del pasado en el presente, el adolescente que emerge es ya el adulto, enfrentado a su antiguo adversario, en un primer plano que culmina la génesis del héroe en un continuo temporal no desprovisto de hermosos significados. Con tanta palabrería solo intentamos decir esto: que esos primeros diez minutos de metraje son una lección magistral de cine, ejemplo de síntesis, y de un gusto exquisito por narrar. Y, de paso, demuestra un gran respeto por el personaje creado, el cual ya en 1989 formaba parte de la cultura popular.

Las secuencias siguientes plantean un retorno al esquema de “En busca del arca perdida”, otra vez Indiana como profesor de universidad, vuelve Marcus Brody, la mitología cristiana vuelve a ser la excusa para iniciar la aventura. Venecia, una biblioteca con sus pasadizos secretos, persecuciones en lancha, conspiradores fundamentalistas, y le presencia omitida del padre de Indiana como principal impulsor de la búsqueda del grial, hasta que por fin aparece en un castillo Austríaco. A partir de ese momento, la película se convierte en una travesía de acción acentuada a golpes de parodia y sarcasmo. La relación entre el Jones padre y el Jones hijo esta trazada con un sentido del humor que abarca tanto la fría y distante comunicación entre ambos como un disimulado sentimiento de mutua admiración y respeto, así como el reproche y la oposición de ideas: el materialismo de Indi frente a la fe de Henry. Y entre una cosa y otra, la relación presenta una ambigüedad elocuente. En suma, la química lograda entre Henry e Indiana Jones supone una de las mejores orquestaciones, en torno a la caracterización y conexión entre dos personajes, que se hayan visto en los últimos treinta años, digna de antología.

Y a cuento de esto, hay una frase clave puesta en boca de Walter Donovan (Julian Glover): encuentre a su padre y encontrará el grial . El grial como elemento literal de una búsqueda espiritual y de realización personal. Entre padre e hijo, según hemos apuntado con anterioridad, hay un conflicto cuyo origen se remonta a la infancia. El mote “Junior” utilizado por Henry para nombrar a su hijo, tiene una connotación despreciativa, como un efecto de ese conflicto en el que el padre no termina de valorar a su hijo en su justa medida. Luego, en las escenas finales, cuando Indiana está apunto de caer en el abismo por querer llevarse el grial más allá del sello que limita la vida eterna, en un momento de comprensión, el profesor Henry Jones pronuncia con emotividad la palabra “Indiana”, lo cual viene a curar todas las heridas del pasado a la vez que redime al héroe de sus pecados de codicia.



Se suceden varias escenas de acción destacadas: persecución en motocicleta, montados en un avión, a través del desierto y hasta la playa, en la cual vemos una proeza de Sean Cornery, espantando a una bandada de aves con un paraguas , haciendo su propio ejército y evocando, sombrilla en mano, las palabras de Carlomagno, mientras el rostro de Indi dibuja un gesto de aprecio admirativo, pero siempre de espaldas a su padre, lo cual es una constante (el amor contenido o disimulado, una cierta incomunicación emocional) en la relación entre ambos, salvo en momentos extremos.

El excelente montaje permite un relato colectivo, en el que los personajes secundarios encuentran su papel constituyente del ritmo y la garra narrativa; Donovan, Elsa Snaider, un militar Alemán con muy mala leche y ojos de un azul penetrante. Como anécdota, vemos a Indiana cara a cara con el mismisimo Adolf Hitler, entregándole un librito de los secretos que pasará desapercibido. El gesto de Indiana para con Elsa Snaider, en la ceremonia de quema de libros en Berlin , cogiéndole el cuello con furia, y la respuesta de ella, el odio contenido entre ambos, quizá lo que late también es un mutuo respeto, a pesar de las circunstancias y de la falta de escrúpulos por parte de unos y otros, una red de relaciones forjada mediante una excelente construcción de diálogos punzantes, en los que prima el sarcasmo y la ironía.

Ni que decir tiene que las principales escenas de acción son todo un ejemplo de maestría en la visualización de cada momento y problema, el manejo de los ritmos, los perfiles, en una impecable estructura que termina cohesionando el conjunto de manera soberbia en la batalla en el desierto, entre tanques, caballos, camellos y guerrilleros fundamentalistas, allí donde todas las partes en juego se dan cita en la resolución. Puro espectáculo y estructura narrativa que deviene en un sabor clásico atemporal.

La excelente química aportada por Harrison Ford y Sean Cornery alcanza un punto de éxtasis en los últimos pasos hasta la iluminación. Donovan dispara a Henry, y es entonces cuando a Indi no le queda otra opción que la de ir en busca del agua sagrada que puede salvar a su padre. Las escenas en las que Indiana va superando las tres pruebas finales adquieren un intenso significado dramático mediante el adecuado uso del montaje, alternando el miedo por la carencia de fe en Indiana con el gesto agonizante de un Henry Jon