La extraña que hay en ti ( venganzas e hipocresías)

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SPOILERS




Una locutora de radio expresa mediante la palabra la realidad del cambio social poniendo su mirada lírica en la ciudad que ama, se lamenta por el cambio inevitable de su estructura vital y de cómo las vidas de las personas evolucionan o involucionan, la nostalgia de un recuerdo, lo que era antes y ahora se difumina en un presente neblinoso como las imágenes distorsionadas que se suceden a la par con los créditos, un paisaje urbano visto como un espejismo de la realidad que parece insinuar que el mundo va a dar un salto cualitativo hacia la inseguridad, el miedo, el dejar fluir los instintos violentos y, por ende, dudar de los principios de la ley y la razón.

Erica Bain (Jodie Foster) vive con normalidad una vida simple hasta que la violencia impone el cambio de perspectiva y un nuevo conocimiento de sí misma. La vida ya no es simple y el entramado de principios ideológicos que someten y sostienen el sistema de creencias se derrumba. El pulso no tiembla cuando has vivido la violencia de facto. Desde otro lugar, el policía Sean Mercer representa el principio de la razón y la subordinación al dogma de la ley, pero desde el prisma de quien ve la violencia como un conjunto de datos forenses posteriores al acto de violencia. Ella es testigo de la realidad de la injusticia y él se refugia en la creencia y los formalismos. Un policía mata, pero no puede aprehender la amargura provocada por el conjunto de fenómenos viscerales y psicológicos en un acto perpetrado desde un verdugo salvaje a una víctima inocente.

Así pues, la estructura de la narración parte de dos personajes que progresivamente caminan hacia una inversión de los valores en los que, hasta entonces, habían creído, describe la amistad que va surgiendo entre ambos con diálogos que exponen contrapuntos en torno al crimen, la ley y la sutil línea que separa el deber de la necesidad, la justicia legislativa de la justicia personal. Resulta especialmente acertada la complicidad que surge entre los dos personajes a medida que el uno es consciente del papel que juega el otro, y la disyuntiva a la que debe enfrentarse el policía.


Pero, claro, no solo vivimos en la sociedad post 11-S, sino en la sociedad de la imagen registrada en dispositivos al alcance de cualquiera. Antes de la venganza, las imágenes de la injusticia, que hasta ese momento solo tenían significado en el recuerdo de Erica, se trasladan al teléfono móvil de Sean, y ese es el quid de la cuestión.


¿Estamos ante un discurso que justifica de alguna forma el crimen al margen de la ley?. En absoluto. Erica es un alma presa del miedo, en sus primeros pasos la violencia no es tanto una venganza como una reacción visceral frente a posibles agresores. Luego, cuando siente el respaldo de algunos ciudadanos que apoyan la figura de un justiciero, mata en nombre de la justicia y, por ende, sus actos son fruto de la venganza, abstracción que va más allá de la reacción visceral. La película, por tanto, narra y despliega los motivos mientras nos cuenta un proceso psicológico, proceso que, contrapuesto a la figura del policía, pone sobre la mesa el eterno debate de siempre, nada original, y desde luego se han hecho mejores películas sobre el tema, mucho más audaces y crudas que ésta. No obstante, la verdad es que es una exposición que incita a la reflexión sobre la base de una historia de cambios y procesos psicológicos, tal vez fundamentada en motivos demasiado simples, pero sin proclamas ni fórmulas unilaterales en lo que al discurso global se refiere. Veámoslo...


Un grupo de malhechores graba en la cámara de un móvil el hecho del crimen, un acto que se volverá contra ellos cuando Erica, en un acto consciente de autojustificación frente al amigo, se despide y envía la grabación al móvil de Sean. Cuando este contempla las imágenes de la realidad - una realidad que va más allá de códigos deontológicos y datos forenses -, entonces se produce una modificación en su conciencia. La frase, demoledora, - “he visto lo que te hicieron” - revela la hipocresía sobre la que se sostenían los principios ideológicos del agente Sean. Es la importancia de la imagen real frente al concepto y al prejuicio a posteriori. En esta era moderna de uso y abuso de todo tipo de dispositivos que permiten registrar la realidad, muchos actos que, en épocas pasadas, podían reducirse a juicios desvinculados del suceso real, hoy pueden ser vividos de facto. Con la modificación de las conciencias que ello implica. Ese es el nuevo substrato - adaptándose a los nuevos tiempos - que utiliza el cineasta Neil Jordan para volver a plantear la cuestión.



Con todo, el abordaje de Jordan no explota al máximo las posibilidades de un tema complejo, y el tratamiento dado a la última escena no deja de ser un tanto pueril por lo previsible del acto, si bien es coherente por los argumentos citados. Película, en definitiva, brillante, gran interpretación de Jodie Foster, narración fluida y bien estructurada y una portentosa puesta en escena.

El espejo (aprehensión de un Ser y una propuesta del cine)

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Tarkovski introduce un esclarecedor prólogo, en el que asistimos a la sorprendente curación, por hipnosis, de un muchacho tartamudo. Con frecuencia, el espectador de este largometraje se ha mostrado un tanto desconcertado por la brusquedad y la falta de relación con el resto de la historia que, aparentemente, caracterizan a dicha secuencia. Aunque nada más lejos de la realidad, ya que, a poco que nos preguntemos mínimamente por el significado de este pasaje, descubriremos sin dificultad alguna que lo que la curación por hipnosis mostrada en él nos quiere indicar es, ante todo, la disposición a hablar claramente, sin tapujos de ninguna clase, del director y su personaje principal. La recuperación, efectivamente, del «habla fluida» por parte del citado muchacho supone la confirmación definitiva de Tarkovski de que se halla dispuesto a revelar su interioridad, a sincerarse; en definitiva, a exorcizar todos aquellos fantasmas, recuerdos y demás inquietudes que han ido creciendo en él durante muchos años.

(Extracto del estudio elaborado por Pedro A. Cruz Sánchez)




El excéntrico cineasta ruso Andrei Tarkovski nos obliga a la reflexión sobre el cine en relación con la conciencia humana y la faceta del artista de las imágenes en una película de autor modélica y, sin duda, discutible, a pesar de la valentía y el arrojo artístico con los que Tarkovski creó una de las composiciones visuales más perturbadoras y desconcertantes de la historia del séptimo arte. En Imágenes y Palabras estamos abiertos a todo tipo de interpretaciones y valoraciones en torno al filme que ahora nos ocupa, desde calificarla de artificio errabundo y pretencioso hasta decir de ella que es la cima del cine entendido como el arte trascendental (el más trascendental de todos) por ser el que mejor nos permite representar la vida o, según el propio Tarkovski, el único arte con el que podemos “esculpir en el tiempo”.

El espejo no narra una historia, pretende ser un reflejo de un estado del Ser que fluye en el tiempo. Dicho estado, por tanto, contiene muchos estados del espíritu en función de las imágenes sometidas a la intuición del autor. La lógica narrativa tradicional impone la estructura lineal del tiempo y las acciones con la finalidad de ofrecer un producto entendible y coherente en todos sus elementos. Cuando Tarkovski enlaza imágenes y secuencias aparentemente inconexas, lo que esta haciendo es obligar al espectador a situarse en otro nivel de comprensión, más arriesgado todavía, en otro estado del Ser diferente al requerido en una narración convencional, con lo cual tenemos que es el propio espectador quien debe (debería) “convertirse” en la obra que contempla. A causa de esto, la película no tiene relevancia alguna más que en un ámbito íntimo, trascendente, oculto a la gran mayoría del público, ya que esta no es un producto, es, en sí misma, un estado de conciencia.


El ser humano está solo y aislado en tanto que cada uno de nosotros formamos parte de un fenómeno único y una única forma de percibir al mundo y a nosotros mismos. El arte surge como una necesidad de romper el aislamiento que contiene a la singularidad del individuo y hace que éste no pueda salir de sí mismo, como el miedo y la inseguridad representadas en el muchacho tartamudo. El arte, por tanto, es el acto de comunicación por el que construimos un puente entre el yo (el cineasta) y los otros (espectadores), universalizamos y compartimos un pedazo de verdad íntima por el mero gozo de hacerlo, porque implica trascender el estado de soledad. Tarkovski quiere que su película sea un reflejo de sí mismo, un espejo en el que poder reconocerse y en el que el público pueda comprenderle. Un milagro comunicativo que no puede realizarse mediante los cauces convencionales de la comunicación. Para eso, insistimos, existe el arte, el cual puede ser definido como la voz de lo universal transmitido mediante los códigos de la creatividad que permiten “traducir” - mediante el signo y el símbolo- los fenómenos idiosincrásicos a una representación que invoque la esencia común a todos los seres humanos, la cual requiere de una aprehensión inmediata y emocional.

El problema es que Tarkovski es un místico más que un cineasta, y es posible que el lenguaje del cine presente unos límites más allá de los cuales no pueden representarse con la adecuada precisión toda la fuerza y la veracidad de una visión mística. En ese caso, la única salida es renovar y reinventar el lenguaje del cine, y en este punto se abriría una discusión sobre la que todavía no existe respuesta en las distintas teorías de la estética y la semiología del cine. Por tanto, que siga el debate, hasta entonces al crítico de cine solo le toca optimizar la comprensión de la obra.


Según Tarkovski, la realidad de la vida es demasiado compleja y no puede tener una representación fiel (imágenes vivas) si utilizamos la narración y los códigos convencionales. La vida se percibe desde la mirada, pasando por la emoción y llegando al espíritu, donde cobra pleno significado. El significado de un filme responde más a una construcción intuitiva que a un concepto prefijado con alevosía. Tarkovski no quiere mostrar imágenes para transmitir un concepto, quiere que el espectador viva en las imágenes para que forme parte del significado y de la creación. Nos planteamos la siguiente cuestión: siendo cierto que la ambigüedad y la polisemia de todo el entramado de secuencias evoca un misterio, algo tan indefinible, inefable, a veces concreto, en otras escurridizo, como la vida en el tiempo y el recuerdo, ¿realmente el fenómeno humano de la vida solo puede ser representado en toda su veracidad y esplendor mediante la poética sugerida por Tarkovski?. Si buceáramos en las historia del cine clásico afín a los esquemas narrativos convencionales, hallaríamos un puñado de obras que consiguen representar un pedazo de verdad con la claridad y contundencia requeridas desde una labor puramente artesanal (Murneau, John Ford, John Huston, Elia Kazan, etc, etc). Pero, claro, es un problema de intenciones y concepciones radicalmente opuestas. La narrativa clásica, hija de Homero, formula un esquema de la vida en sus partes más meritorias y que mejor definen los atributos humanos esenciales. La expresión de Tarkovski es la del místico, la de lo inefable, sitúa al humán en el tiempo haciendo que humán y tiempo sean un mismo estado del universo representado. Con esto, venimos a concluir que el autor irremisiblemente condena su obra a permanecer en un marco “elitista”, sin que ello suponga un grave demérito a su arte, a su esfuerzo por intentar hacer universalmente aprehensible lo que es parte intransferible de su ser. Y los idealistas siempre merecen un reconocimiento y un aplauso...

En cualquier caso, el material fílmico consta de un hilo conductor muy claro, como lo es la figura de la madre en sus conversaciones con el cónyugue, lo cual da pie a una interesante dialéctica sobre la propia identidad y el conflicto que implica la familia. La madre es el epicentro del fluir de los recuerdos y el leit motiv de partida y llegada. Por aquello de que “la imagen que abre el relato y la imagen que lo cierra definen el significado de la creación”, en última instancia, hallamos un rasgo que la hace más convencional. Y, también, la hace mejor. Léase otro extracto del texto de Pedro A.Cruz Sánchez, el cual lo explica muy bien y nos ofrece una interpretación interesante:


Llegados a este punto, y con la máxima e importante certeza de que «el presente sólo es una proyección del pasado puesta de manifiesto por la memoria», resulta obligado preguntarse: ¿es ésta -la memoria- una reconfortante aportadora de felicidad o, por el contrario, de su ejercitación únicamente se obtiene sufrimiento, dolor? La pregunta, aunque un tanto maniqueísta en el modo de plantear esta primordial cuestión, merece una respuesta desarrollada con el debido detenimiento, ya que, en efecto, Alexei, a través de la memoria y de la búsqueda de sí mismo que ésta le permite, busca ansiosamente la felicidad. De hecho, en el primer plano del film, tras el consabido prólogo del tartamudo, un movimiento de cámara nos acerca a la figura de la madre -sentada sobre una valla mientras espera a su marido-, para, una vez a su altura, continuar su trayectoria hacia adelante y morir en una pletórica imagen de la naturaleza. Ni qué decir tiene que, con este cuidado y magistral plano, Tarkovski ha pretendido dejar clara, ya desde un principio, la identificación «madre-naturaleza», basada en la correspondencia de sus atributos principales; es decir, «juventud-eternidad». A través de ellos se nos ofrece una contemplación de la vida como «acontecimiento sin fin», propia de un periodo como la niñez, en el que la conciencia de la muerte no ha nacido aún y, por ende, cada elemento del mundo es aprehendido como imperecedero y pleno. La madre, consecuentemente, y dentro de la iconografía de El espejo, ha de ser inferida como la representante de ese mundo de la niñez, concebido como una fase de la vida caracterizada por la idea de lo eterno y de la felicidad.

Ahora bien, esta gozosa juventud de la que hace gala la madre, esta interpretación de la vida como un valor perenne e incorruptible, no puede durar, desgraciadamente, para siempre. Y la prueba la tenemos en una escena acaecida al final del film en la que vemos cómo un cálido y sensual movimiento de cámara recorre la luminosa casa de los abuelos del protagonista, para acabar en una ventana desde la que se observa a la madre, ya anciana, con sus dos hijos pequeños. Esta sorprendente circunstancia, ya de por sí interesante en tanto en cuanto supone la aparición de la madre-anciana en un ámbito reservado hasta el momento a la madre-joven, adquiere, si cabe, más relevancia cuando descubrimos que el movimiento de cámara que nos ha llevado hasta la citada ventana es prácticamente idéntico a otro, localizado al comienzo del film, que presenta, no obstante, la sustancial diferencia con éste de que la cámara acaba por adecuarse a la mirada de la madre, quien espera, junto a la ventana, la llegada de su esposo. Se desprende, por tanto, del cotejo de ambos momentos distanciados en el transcurso de la narración, que mientras en el primero hay alguien -la madre-joven- en la ventana para ejercer el poder de la mirada, en el segundo, la que antes actuaba como «sujeto vital y eterno», se ha transformado ahora en «objeto decrépito y mortal». Y es que -parece decirnos Tarkovski- quien mira y comprende permanece joven, pero quien pierde este poder y pasa a ser observado, acaba por morir.



Para terminar, dado que El espejo es una película que rompe con los esquemas habituales, no tiene ningún sentido calificarla en base a formulaciones teóricas sobre lo que una película debe o no debe ser, lo que le sobra, lo que le falta, etc. Su condición de obra de arte es indiscutible por los motivos señalados en párrafos anteriores. Aunque es posible que la poética de Tarkovski no sea la más adecuada para expresar una mística de la imagen (eso es algo que solo podrá ser verificado o refutado por el devenir y la historia del cine), por lo menos ha intentado una aproximación al fenómeno, y así lo confirma el testigo de millones de espectadores que han visto la película y han sentido el tiempo del recuerdo.

300 (Homero y Wagner bajo la mirada Pulp)

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Frente a un producto como el que nos ocupa en estos días, lo primero es definir el ámbito y el espíritu que da vida al filme dirigido por Zack Snyder. Por la combinatoria de elementos y tonalidades, resulta en un pastiche que rompe con la textura propia del folletín histórico y de la fantasía épica, sintetiza ambas para encontrar su razón de ser en un espectáculo apabullante que se justifica a sí mismo a pesar de sus defectos.

300 es una representación (otra más) de la épica de la guerra, hace uso de los motivos habituales en esta temática utilizando la batalla de las Termópilas como base a partir de la cual desarrollar el espectáculo con ritmo encomiable y con una absorbente puesta en escena. Si atendemos a la historia, podemos considerarla como un relato histórico en clave Pulp (y el sesgo que ello supone desde el punto de vista de la historiografía), banalización de un género y un estilo con el objeto de crear un universo afín a la obra en la que se inspira ( el cómic de Frank Miller ), manteniendo la fidelidad al original y, a la vez, la fuerza narrativa en su transposición al cine.

Respecto a sus posibles valores artísticos, predomina la forma sobre el fondo, el uso de la fotografía y la composición de elementos mitológicos e históricos que alientan en un paisaje más cercano a la épica de Wagner que a la de Homero, sin duda estamos ante un filme visual por encima de cualquier otro atributo, salpicado con esporádicos cuadros oníricos u otros en los que la batalla adquiere intensidad y grandilocuencia bíblicas. A pesar, consecuentemente, de su desequilibrio entre forma y fondo, de un conjunto irregular que va desde la eficacia en momentos sublimes hasta el manierismo y los tópicos más vulgares, no se puede negar que existe una cierta coherencia entre la tonalidad y desarrollo del relato y la configuración expresiva en el uso de la fotografía y demás recursos plásticos.

La voz en off, que a menudo contribuye de forma notable a reforzar el significado dramático de la escena, termina por reducir la narración a una exposición monotemática y reiterativa. Llega un momento en el que se produce la redundancia por el uso conjunto de representación visual y palabra, problema muy frecuente en películas que hacen uso del narrador ausente de la escena.

Los personajes se reducen a un gesto tosco y a unas pocas imágenes de efusión violenta, pero atendiendo a la naturaleza del relato y a la preponderancia de la estética sobre los contenidos, ésta es una película de perfiles y de arquetipos y, por tanto, no es menester exigirle mucho más, si bien es cierto que con personajes complejos ganaría en profundidad y dinamismo narrativo en concordancia con toda la gama de reflexiones e ínfulas socioculturales que se pueden extraer de un drama bélico.

La historia se convierte en una elegía por los héroes caídos gracias a los cuales una civilización persevera en sus propios mitos y en la fe por la espada y por la patria, y por el amor a la familia.

La realización es la verdadera constructora del espíritu original de la obra, con profusión de trucos visuales muy próximos al artificio desarrollado por los hermanos Wachowski en Matrix, la cual, en perfecta concordancia con los distintos registros utilizados en la narración - violencia testosterónica, hemoglobina a raudales, sexo, música electrónica alternando con la épica wagneriana, mundo freak y onírico- configura la idea coherente que le otorga una singularidad propia a este producto banal, sin duda, pero eso no excluye el hecho de que posee un espíritu propio y de legítima expresión cinematográfica. En suma, la operística pop es coherente y brillante, cumple la secuencia “idea-ejecución de la idea” con bastante precisión y sin pretensiones de ir más allá de sí misma. Idea superflua y manierista en muchos aspectos, por ello concluimos que sus defectos son inherentes a las características del producto, pero al menos ha exprimido todas sus posibilidades con honestidad.

Un tranvía llamado deseo ( contrapuntos de imagen y alma)

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La película de Elia Kazan, fiel transcripción de la obra de Tennesse Williams, tiene un alma femenina que se convierte en verdadero eje temático en un relato que va más allá de su apariencia de melodrama sobre la vida en pareja, lo cual tan solo es un tema colateral a la furiosa y multifacética expresión femenina que encierra en sus grandes momentos, focalizados desde las primeras imágenes en las que vemos a Blanche DuBois (Vivian Leigh) aparecer entre los humos siniestros que la rodean en el andén de la estación de Nueva Orleans, hasta la conclusión del material fílmico, acompañada de un médico psiquiatra que le ofrece la seguridad de la comprensión y el gesto cordial ante un alma que busca sensibilidad frente a la rudeza y el caos imperantes en el suburbio. Su pasado es tan neblinoso y turbio como los humos de los que surge para entrar en el relato, equivalente a su marcha hacia la locura mediante el engaño.

Hipersensible, jovial y manipuladora, Blanche constituye el elemento que dinamiza las tonalidades, pues es un personaje cuyos gestos y palabras oscilan desde la cordura más sensata hasta la ensoñación infantil que la lleva a tejer una red de engaños y autoengaños de la que al final, ella, y solo ella, será la víctima. A lo largo de todo el relato, subyace la pulsión que remite a la lucha entre la feminidad y la masculinidad. Si Blanche representa la idea de feminidad llevada hasta su extremo vulnerable y desequilibrado, el personaje conocido como Stanley Kowalski ( icónico e inconmensurable Marlon Brando) aporta un contrapunto de ruda e insensible masculinidad.

El duelo de tensión-contención entre ambos constituye el verdadero eje dramático de un filme ante todo descriptivo de una situación en progreso, hasta que, en el último tramo, el estado de tensión-contención transmuta en otro de acción, en un enfrentamiento verbal y físico con claras connotaciones sexuales que hasta ese momento permanecían implícitas en el subtexto. Dicho enfrentamiento culmina con la violenta expresividad de un espejo roto, figuración de un alma femenina rota y abocada a su autodestrucción en manos del verdugo testosterónico.

La soberbia fotografía en blanco y negro es el perfecto soporte para visualizar un mundo cuyas luces y sombras parecen reflejar el estado de ánimo de Blanche, personaje que engloba la tristeza y la esperanza, representadas en la oscuridad de los rincones del hogar que utiliza para ocultar su verdad o los esporádicos momentos de lucidez (a menudo exaltada) que encuentran su referente visual en una pequeña luz amarilla en la noche o la iluminación de su rostro en primer plano, un impresionismo que sintetiza y produce ritmos de la imagen en concordancia con los contrastes entre verdad y mentira, pasado y presente, realidad y fingimiento, masculino y femenino.

Jungla de cristal:la venganza (McClane y el samaritano)

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El distintivo de Die Hard era John McClane, héroe improvisado en situaciones inesperadas. Las precedentes seguían la misma idea, y en concreto la segunda ya era una repetición insulsa y a lo bestia de la obra maestra de John McCtiernan. Tenía su lógica rescatar al héroe y situarlo en circunstancias novedosas. Esta vez ya no se encuentra en lugar y tiempo equivocado, sino en su ciudad junto con los colegas de profesión y las resacas de fin de semana. Como siempre, McClane un tipo normal, pero la trama, en este caso, no parece pensada para el personaje en cuestión, y de hecho, el guión de esta película sufrió varias modificaciones por causa del robo de ideas hacia otras producciones similares.

El inicio es bastante arrollador, alguien reclama la presencia de McClane a la par que chantajea colocando bombas. Pronto entra en acción Zeus, personaje interpretado por Samuel L. Jackson, de carácter agrio y un ácido sentido del humor que chocará contra la no menos vehemencia socarrona de John McClane. Simon says...Un juego de adivinanzas macabro que permite establecer una química triple entre el dúo McClane-Zeus y la frialdad cínica de Simón (Jeremy Irons). En esa esfera, digamos que el guión presenta un ingenio y una fluidez que, por lo menos, funciona bastante bien tratándose de una película de acción, encorsetado género cinematográfico que difícilmente puede ofrecernos algo creativo o meritorio desde una perspectiva estética e intelectual.

En realidad, poco ofrece la película aparte de la aparatosidad de algunas escenas y la correcta realización de McCtiernan, el cual logra mantener el ritmo en un relato que se extiende durante demasiados minutos para contarnos una historia demasiado simple y digna de cualquier bazofia típica del género (una historia idónea para filmar una mala secuela de la saga “Arma letal“). Los diálogos se reducen a cosas como “...el de no me toques los cojones que te meto un rayo por el culo” o “te voy a meter el camión por el culo” o “soy como el muñequito de duracell...”. Sea como fuere, parece que estas expresiones han calado en un sector importante de los espectadores, y califican de “guión ingenioso” a lo que no pasa de ser divertido en un ámbito propio de la serie B, y en caso de necesidad de entretenimiento vacuo para no estrujarse la mollera.

La historia, como hemos dicho, simple, previsible, repite la idea de la primera Jungla. Al igual que Hans Grubber, Simon finge ideales psicóticos para despistar y encubrir un robo. Luego la trama divide la acción en distintas subacciones que se alargan y, a menudo, pierden intensidad por el exceso de detalles superfluos, y ese es el principal problema del filme; un guión mal estructurado - por lo que le sobra y por lo que le falta - que plantea acciones diversas (la persecución de McClane por un lado, la de Zeus por otro, el robo de la reserva federal de Nueva York, y el colegio bajo amenaza de bomba) sin articularlas en un todo dramático cohesionado. Le faltan, precisamente, incentivos dramáticos que le hagan justicia a las peripecias de McClane, las cuales en sus dos precedentes siempre estaban envueltas de una encomiable tensión dramática. O sea, parece un producto digno de Steven Seagal o de Stallone mas que de el héroe humanizado y encarnado por Bruce Willis.

En suma, una cinta divertida por momentos, bien realizada, pero carece de fuerza dramática y de verdadero ingenio que vaya más allá de los golpes efectistas en un guión cargado de tacos y reclamos vulgares para públicos poco exigentes.

John McClane, en la primera Die Hard de McCtiernan, supuso elevar un género con tendencia a la mediocridad como lo es el de cine de acción, a la categoría de epopeya y artesanía. McCtiernan volvió a asumir la dirección y nos trajo la cruda realidad. Como ya comentamos, Die Hard es un milagro cinematográfico, y el género de acción - veinte años después - continúa esperando una respuesta que le haga justicia. Porque, insistimos, las obras maestras que han dignificado a un género específico no se han hecho para ser reverenciadas y retroceder ante ellas, sino para acercarse a ellas o, en la mejor de las posibilidades, ser superadas.

En la ciudad de Sylvia (la mirada y la creación)

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La nueva película de José Luis Guerin nos incita, una vez más, a inmiscuirnos en una búsqueda de la trascendencia del cine y su papel como arte o instrumento de comunicación, con sutileza y enorme coherencia formal, su trabajo supone para el cinéfilo un motivo de reflexión con el objeto de intentar vislumbrar una ontología del cine, una mirada sostenida en el análisis de la evolución del cine desde se origen hasta hoy. ¿Cine es poesía de la imagen, o la imagen es la realidad de la mirada prístina anterior a todos los artificios con los que el esfuerzo estético ha ido sepultando la supuesta verdad original?. ¿Estamos ante una obra lírica o es puro realismo y documento de un momento en un rincón de la vida?.


El minimalismo impone una cierta ambigüedad, pero En la ciudad de Sylvia es una película que no esconde ninguno de sus rasgos y las respuestas aparecen en un sencillo acto de comprensión. Efectivamente, es una película sobre rincones de la vida, en concreto, una ciudad que oscurece y amanece gobernada por las rutinas de cada día en los distintos barrios, locales y enseres de la vida colectiva e individual. Los planos largos y el travelling a lo largo de sus calles construyen una exploración del paisaje urbano subordinada a la búsqueda espiritual contenida en la historia del joven artista sometido a una epifanía femenina, un objeto fantasmal que adquiere la singularidad del palíndromo, un laberinto de rostros femeninos que forman la imagen poliédrica de una obsesión del sueño ( desde los carteles publicitarios protagonizados por bellas mujeres hasta el grafiti que constantemente aparece en las paredes de la ciudad; J’aime Laure , referencia a los amores de Petrarca) . Así pues, la ciudad no es tanto un espacio “real” como una ensoñación del artista. Y cuando hablamos del artista, nos referimos a José Luis Guerin y a Xavier Lafitte, cada uno de los cuales personifica la mirada subjetiva de la cámara. La ciudad de Sylvia solo es una imagen evanescente creada por el artista, un espacio de símbolos que concentra las distintas manifestaciones del sueño. Por tanto, es cine lírico sobre la base de un ámbito real.


La mirada subjetiva se despliega en dos estratos, el uno metáfora del otro. La expresividad del rostro de Xavier Laffite (enfatizada mediante el azul de sus ojos, elemento de belleza introducido con el objeto de atraer la atención del espectador y hacerlo partícipe de la búsqueda) es el mejor instrumento para representar de forma explícita lo que la composición visual de Guerin sugiere en la esfera formal-estética. La cámara configura la narración abstracta que el personaje central traduce a sensaciones inmediatas. De esta forma, se consigue la adecuada simbiosis entra las dos miradas en una relación de complementariedad desde la que emerge el concepto con una claridad pareja a la precisión y sencillez de cada plano.

Se puede interpretar el material fílmico como la representación de un estado del ser en busca de la belleza, o del pasado, o de sí mismo. En la secuencia que abre el relato, vemos a Xavier sentado en la cama y absorto en una idea. Es el creador tomando conciencia de su necesidad de artista, y a continuación sale a la calle para encontrarla (toda creación implica un proceso de búsqueda). En la terraza de una cafetería, dibuja con su mirada (y aquí Guerin funde las dos perspectivas en una, con lo cual estamos ante el uso de cámara subjetiva) diversas composiciones de rostros, con profusión de sombreados y relieves, palabras perdidas en conversaciones incompletas, fragmentos de realidad que constituyen el puzzle de la gran búsqueda.

El recuerdo, el pasado, el amor, la belleza, son tan efímeros e indefinidos como el puzzle en la imagen real subordinada a una apreciación subjetiva. La escena en cuestión es meritoria por la tensión narrativa desplegada en un conjunto sencillo pero de enorme complejidad cuando lo trasladamos a su significación abstracta, la cual llega a su máxima expresión en la imagen de la supuesta Sylvia reflejada en los cristales de una cafetería o en las ventanas del tranvía; la evanescencia del recuerdo y la angustia que pone fin a la búsqueda. El creador buscaba su arte en un rostro de mujer, y éste le enseña el carácter polimorfo y escurridizo de la misma sustancia que pretendía hacer suya.

Para terminar, cabría preguntarse si este impecable ejercicio de cine, el cual pretende llevarnos al significado original del cine mediante una exploración de la vida, posee más fuerza y valor narrativo por el mero hecho de serlo. No se puede negar el perfecto uso del lenguaje cinematográfico por parte de Guerin, pero más allá del trabajo formal ajustado al milímetro con el fin de articular los significados, resulta obvio que la idea desarrollada tropieza con su inherente esquematismo, y llega un momento en que la representación redunda en lo expuesto en imágenes precedentes. A tenor de esto, planteamos la cuestión de si la progresión dramática del significado no se encalla en un determinado momento para caer en un discurso estático, sin que ello suponga una rémora a los valores expuestos con efectividad.

La jungla 2 (pura acción y se esfuma la epopeya)

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El sonido del aterrizaje de un avión vuelve a abrir el relato, John McClane espera a Holly en el aeropuerto de Washington, otra vez estamos en navidad, y sin tiempo ni respiro, aparecen los mismos elementos que en Jungla de cristal (Die Hard). Hombres engabardinados y armados con un plan impecable que no va a dejar nada al azar. Los pasadizos, humos, electrodos y cachivaches del edificio Nakatomi son sustituidos por los de un aeropuerto que por momentos se convierte (otra vez) en los interiores de la nave Nostromo (estética de Alien).
Y en fin, McClane es el más listo del patio y es el único que parece darse cuenta de lo que se avecina frente a un policía que se pasa toda la película pegando gritos hasta que el metrallazo de fogueo le enciende la campanita. El malo, en este caso, no pretende emular la poliédrica maldad de Hans Grubber, intencionadamente se convierte en un musculitos con cara de calavera, insulso y previsible.

En principio, la secuela que dirigió el muy mediocre Renny Harlin, tiene todos los males que puede tener una secuela: repetición del esquema y de los elementos de su precedente, pero sometidos a un tratamiento banal, se reduce al cliché, a lo previsible y autocomplaciente, justo lo opuesto a lo que deben ofrecer las segundas partes; una progresión hacia algún ámbito de significado, explorar las posibilidades de un género específico que había fundado la nueva idea de héroe de acción.

McCtiernan, mediante un guión soberbio y una realización meticulosa y evocadora, creó una epopeya del cine de acción (tal vez, Jungla de cristal pueda ser definida como la primera - y única hasta el momento - muestra de cine de acción épico) en la que los distintos personajes y elementos armonizan en una divertida y sobrecogedora “action-ópera”. Renny Harlin casi se limita a filmar un vulgar filme de tiros y mamporros, el cual no podría diferenciarse de cualquier telefilme barato si no fuera por el referente (John McClane) utilizado y por algunos momentos que alcanzan una elogiable tensión dramática , o revisitan el perfil del héroe con dignidad; quizá ninguna otra escena define mejor el perfil de McClane que el momento del aterrizaje del general Esperanza, cuando éste abre la puerta del avión y dice:”libertad”, interviene entonces McClane ante la mirada atónita del prófugo, “¿pero quién es usted?”.

El hombre que llega al lugar y momento menos oportuno, pero que, desgracia de unos y fortuna de otros, es el elemento que rompe el curso de lo establecido. Y ese es el tipo de héroe definido en la saga Die Hard, alguien que obra prodigios desde su humanidad. Y en el mismo orden de cosas, cabe decir que por lo menos respeta la personalidad esencial de McClane y las imágenes de histeria colectiva en el aeropuerto recuperan parte del sentido trágico.

En suma, filme que ofrece un espectáculo banal, pero entretiene de principio a fin. En verdad, los fans de John McClane no necesitan mucho más que esto, pero el guión carece de ingenio y los personajes son puro estereotipo sin personalidad propia.

Objetivo Birmania (esencia de la guerra)

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Raoul Walsh dirigió en 1945 este paradigma del cine bélico, representación de las manifestaciones esenciales de la guerra desprovista de los excesos valorativos tan usuales en otros productos del género, ya sean las ínfulas patrióticas o la proclama antibelicista. Tal vez, el género en cuestión encuentra su estado de pureza cuando el material fílmico se limita a mostrar la guerra y sus evidentes atributos.

Es una historia de jerarquías, de cómo los responsables de un orden jerárquico superior utilizan a un grupo de subordinados para despejar el camino e iniciar la invasión de Birmania en el momento y lugar óptimos. El grupo subordinado -capitaneados por un Errol Flyn demasiado encorsetado en su rol militar-paternal - avanza a través de la jungla asiática sin ser consciente de todos los entresijos de la operación, desarrolla un proceso de supervivencia salpicado de moderado dramatismo, y sin caer en excesos sentimentaloides.

La guerra es una estrategia colectiva y un drama individual, y Walsh pone el énfasis en las permutaciones del soldado en la batalla (los distintos ataques a las villas o centros de control nipón) y la idea de estrategia, de forma reiterada se describen los movimientos conjuntos, con una composición visual que no escatima paciencia y tempo en recrear los detalles oportunos. Al final, un ejército del aire aparece para salvar a los sufridos héroes, momento en que la trama encubierta revela el carácter manipulador de la jerarquía. El alto mando felicita a Errol por haber cumplido con su misión, a lo que éste replica mostrando las placas de los soldados muertos: “aquí está el precio a pagar”. ¿Mereció la pena?. La cuestión esencial, y sobre la que Walsh no hace más que sugerir y abrir el interrogante sin conducir la conciencia del espectador hacia el terreno ideológico (al contrario que Spielberg en su “Salvar al soldado Ryan”).

Formalmente efectiva y precisa en la realización, quizá el guión adolece de esquematismo, lógica consecuencia del obvio discurso, sin que ello suponga una rémora en su condición paradigmática.

Die Hard - Jungla de cristal ( artesanía y reformulación del héroe)

CALIFICACIÓN





















Un avión aterriza, un pasajero solitario que escucha con sorna el consejo del viajero que lo acompaña desde el asiento contiguo. Bajo la chaqueta esconde un revólver. Es un policía. En el aeropuerto le espera un chofer con su nombre escrito en un cartel. Sabemos que su nombre es John McClane, ha viajado hasta Los ángeles, y California es su primera ironía. Es un hombre corriente, y parece adivinar que no ha llegado al lugar oportuno.

El crepúsculo reina sobre la ciudad de Los ángeles mientras el chofer no cesa con sus preguntas. McClane es taciturno con los extraños, “limítese a conducir”. Pero el chofer insiste, y así averiguamos que tiene esposa e hijos, y que ha venido para reunirse con su familia en esta noche de navidad. En secuencias precedentes, vemos a Holly Gennaro en el interior de un enorme edificio, hablando por teléfono con su hija, ésta pregunta por papá pero Holly no sabe si podrán verlo esta noche. La cámara describe un breve plano secuencia hasta una de las fotografías. Allí están Holly y su marido, el recién llegado en avión. Afuera en el gran salón, el señor Takagui alienta a sus invitados, una fiesta por todo lo alto en vísperas de la navidad. Por los ventanales entra la luz rojiza del crepúsculo. Holly empuja con rabia la fotografía, y el resentimiento aparece en el relato. McClane baja del coche, un contrapicado manifiesta la grandiosidad del edificio Nakatomi Plaza, y su amenaza latente. Amenaza en forma de discusión familiar, o de un vehículo que se aproxima con sigilo desde alguna parte de la ciudad.

Con independencia de los rasgos propios del cine de acción, un giro argumental que se produce en el planteamiento de la narración (no necesariamente en el nudo o en el desenlace) supone una encomiable dosis de fuerza dramática.
Die Hard empieza como un drama familiar protagonizado por un ciudadano de a pie “perdido” en un lugar ajeno a sus intereses reales (él prefiere Nueva York, pero su esposa está en Los ángeles), el cual tendrá que afrontar viejas rencillas conyugales. De súbito, se ve envuelto en una desesperada lucha contra un grupo de hombres armados que asaltan el edificio y toman a su esposa -y al resto de los presentes en la fiesta - como rehén. Películas como “Rambo”, “Acorralado” y productos parecidos, tan frecuentes en la década de los ochenta, ya de inicio manifestaban la preponderancia en el relato de la acción violenta, personificada en el cliché “musculitos” de turno, ya fuera Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger. Jungla de cristal, al contrario, propone desarrollar la acción violenta partiendo de un ser humano corriente y de una situación (la crisis conyugal, la migración voluntaria) enmarcada en otros géneros cinematográficos, concretamente, el melodrama. La acción violenta es el revulsivo que restablece al héroe respecto a sus problemas conyugales y a su papel como policía. En definitiva, permite utilizar el género de acción para contar una historia significativa y sólida en sus presupuestos dramáticos a la vez que reformula la idea del “tipo duro”, y lo eleva a la categoría de arte.

John McTiernan dirige con eficacia y pasión sobre la base de un guión escrito al detalle y un trabajo de montaje sin fisuras, en el que cada diálogo, cada escena y encadenamiento de secuencias, cada nuevo elemento introducido en el desarrollo de la aventura servirá como pieza fundamental hasta una conclusión en la que todos los roles convergen. No olvidemos que Jungla de cristal bebe del cine de catástrofes, y narra un drama colectivo en el cual el conjunto humano está dividido en dos bloques; los que viven la experiencia desde dentro del edificio (McClane, terroristas), y los que la viven desde el exterior (policías, ciudadanos, prensa). De esta forma, el relato ofrece dos perspectivas, notable contribución a su dinamismo narrativo y a la creación de antagónicos, lo cual también da pie a un juego irónico entre esos dos conjuntos humanos. Nótese el sesgo en la información de los agentes policiales en torno a la realidad de las circunstancias vividas por McClane y los rehenes, lo cual contribuye a elevar ese cariz de drama claustrofóbico: la disociación entre lo acontecido en el interior del edificio Nakatomi y el mundo exterior enfatiza la soledad del héroe, y convierte a los terroristas en los auténticos titiriteros (por ejemplo, la escena de McClane en la azotea disparando al aire para salvar a los rehenes. Los mendrugos a bordo del helicóptero piensan que está matando a los rehenes... O lo de “a lo mejor era un agente de bolsa deprimido“).

Esto llega a los extremos cuando aparecen los dos agentes del FBI con el manual antiterrorista en la mano. Cada una de sus acciones supone un avance para los asaltadores; Hans Grubber sentencia: “Pedías un milagro y yo te doy al FBI”. La lectura que se hace en el exterior de lo acontecido en el interior del edificio, sirve, desde lo puramente argumental, para justificar el desarrollo de la operación de Grubber y los suyos. A efectos de textura cinematográfica, crea un tono irónico, una ridiculización de las fuerzas de seguridad que se autoarrogan el papel de protectores del ciudadano. Todo el esquema y la estructura están pensados con el objetivo de ensalzar la figura del héroe anónimo, un simple policía que de forma casual se encuentra en el epicentro de la acción, la existencia del cual algunos incluso niegan.

Los guionistas, en su excelente trabajo de escritura, no se olvidaron de introducir un nexo para unir los dos mundos disociados, y aparece el personaje interpretado por Reginald Veljohnson (agente Powell). Dentro de la catástrofe global, la película ofrece una subhistoria en esa descripción de la amistad que surge entre Powell y McClane vía comunicación auditiva. Una descripción y desarrollo no desprovista de sensibilidad, puesto que establece una conexión espiritual y una empatía entre los dos personajes: Powell confiesa la tragedia de su pasado, y McClane confiesa su debilidad en su rol de cónyuge y como ser humano que se encuentra en una situación que lo sobrepasa. De forma contrapuesta a la incomunicación, el cinismo y la inhumanidad predominantes entre los dos mundos representados en el conjunto restante, el agente Powell y McClane son un grito de esperanza y fraternidad en medio del caos. Y, en la escena final, comprobamos el acierto de circunscribir -hasta ese momento - la relación de amistad a la comunicación auditiva. La mirada de aprecio y complicidad entre ambos en su primer encuentro cara a cara pone el broche de oro final, y cualquier espectador que haya aprehendido la sensible significación de la relación descrita con anterioridad, no podrá evitar el nudo en la garganta, sobre todo cuando Powell se libera del trauma pretérito al matar a Karl (Alexander Godunov) para salvar la vida de McClane y su esposa. Atención al subrayado que la banda sonora de Michael Kamen hace en ese momento de la acción, y a la expresión en el rostro de Veljohnson...ESTO ES CINE, SEÑORES.


El CANON para una buena película de acción impone la presencia de un malo con carisma, y ahí tenemos al inolvidable Hans Grubber. Si el dibujo (caracterización) del personaje ya es por sí mismo atractivo (cinismo, falta de escrúpulos, sentido del humor, lenguaje engolado y referencias a los clásicos) el carisma de un actor tan portentoso como Alan Rickman hace el resto. Su antítesis, John McClane, un ser humano vulnerable que afronta la tragedia con ironía y sentido del humor, expresiones testosterónicas que relajan la tensión del relato para dibujar una sonrisa en cualquier momento (“oiga, no me joda señorita, ¿le parece que estoy encargando una pizza?”, o mejor todavía, “nueve millones de terroristas en el mundo y se me ocurre matar a uno que tiene pie de mujer”). El gran handicap de McClane, como personaje de ficción, es su capacidad para provocar empatía y conectar con el espectador, debido a sus propias características intrínsecas. El espectador vive y sufre la aventura desde el punto de vista de McClane, de ahí la cualidad absorbente del relato.


La arquitectura del edificio Nakatomi induce la sensación de claustrofobia desde el estrato visual-físico, complementaria al carácter claustrofóbico, desde un estrato puramente psicológico, aportado por la mencionada disociación entre interior y exterior del edificio. Túneles, habitaciones, pasillos, conductos de ventilación y ascensores, constituyen el adecuado escenario para la fisicidad de una acción violenta que siempre se mueve en el terreno humano y verosímil. En algunos momentos, el fuego y los humos que envuelven a McClane evoca la estética de Ridley Scott en Alien, o la acción testosterónica de Cameron en Aliens. Quién duda, además, que parte de la idea temática y argumental de la película está inspirada en “Acorralado“, “Tiburón” y “Alien“...

La muerte de Grubber merece mención aparte, el gesto de McClane tras el resolutivo disparo - soplando a la boca de su revólver- evocación de John Wayne (al que el mismo Grubber había aludido), momento en que el héroe adquiere un trazo casi sobrenatural, sublimación de su condición anónima para pasar a la esfera del mito cinematográfico, pero desde su base humana, no desde el cliché preestablecido. La caída de Grubber, el simple ladrón que se hizo pasar por terrorista, induce el último sesgo. Alguien, allá abajo, dice: “espero que no sea un rehén...”

Ya con McClane fuera del edificio, y bajo una poética lluvia de billetes que evoca la prolongación de la farsa, los perfiles representantes de cada uno de los mundos disociados convergen para ajustar cuentas. Aparte del emotivo encuentro con el agente Powell, cabe mencionar el puñetazo que Holly Gennaro le propina al repugnante reportero de televisión que había mediatizado la catástrofe, concluyendo así el contenido temático que ironiza con las distintas fuerzas sociales que intervienen en la situación. Al final, solo cuenta McClane, el nuevo héroe que sintetiza a John Wayne y a Rambo con un toque de sencilla - que no simple - humanidad, y para quien la experiencia vivida en el interior del edificio Nakatomi ha sido motivo de reconciliación conyugal (el beso en el asiento trasero del coche). Un final que converge con el inicio. ESO es contar una historia. Y NO es cuestión de gustos, sino de conocer los fundamentos de la narración.


No hay más palabras. Un guión milimétrico armonizado a la perfección en el que ni le sobra ni le falta nada. Un juguete de acción divertido que va más allá del género para contarnos una historia cargada de sensibilidad, ironía, buenas dosis de mala leche, homenajes y citas cinéfilas, y reformulación de clichés. Una reformulación que todavía no ha encontrado un modelo que la trascienda. Sorprende que un género tan encorsetado como lo es el cine de acción basado en la figura del “tipo duro” pueda ofrecer tanto como ofrece la obra maestra de John McTiernan. Estamos ante un auténtico milagro cinematográfico, sobre todo gracias a un guión que articula una variedad de temas y estructuras sin que dicha variedad entorpezca la fluidez necesaria en este tipo de películas.

Los cineastas actuales (y sobre todo los guionistas) deberían tomar nota. Jungla de cristal es CANON, es la regla y el modelo a superar. Todo producto de acción que, como mínimo, no se acerque a la calidad de trabajo (trabajo escrito, especialmente), inventiva y caracterización de personajes expuestos en Jungla de cristal, será, por lo menos, un producto mediocre. El buen trabajo y la dedicación en obras precedentes no se ha hecho para caer en la anécdota autocomplaciente o el olvido, sino para ser reverenciado e intentar trascender (superar) sus logros. Esas son las reglas para un cine de acción de calidad, aunque algunos se empeñen en negarlo.

La jungla 4 (el crepúsculo de John McClane y de la civilización)

CALIFICACIÓN




















La informática como arma de ataque y manipulación en el mundo post-11-S, un estado de la civilización cuyos rasgos derivan de expresiones sociales muy diversas , actitudes, jergas, creencias y modos de operar desde el poder legítimo o desde los subterráneos de la sociedad y de la misma industria sobre la cual se sostiene el sistema. La anarquía, en última instancia, es el factor común, occidente arrastra un complejo de culpa que nos lleva a plantear métodos de autodestrucción, aprovechar la red global para desestabilizar lo que esa misma red pretende estabilizar y unificar. El “friki” inconsciente y asustadizo interpretado por Justin Long sueña con arruinar todo el sistema con solo apretar un botón . En realidad, la idea le parece tan siniestra como atractiva, y este personaje refleja en buena medida un delirio latente en nuestro engranaje social, aunque nunca manifestado con claridad: destruir el sistema por causa de esa idea de culpa.

John McClane, mito viviente del cine de los ochenta, aparece en este contexto como elemento de cordura y sensibilidad social y replica que no se trata del sistema, sino de las personas que sufren. McClane es como un héroe que viaja desde su pasado de gestas, en las que salvó la vida de muchas personas, y por las que nunca tuvo el merecido reconocimiento, hasta nuestro presente gobernado por la corrupción y un nebuloso sentido de lo social, contrapunto efectivo al caos y la inconsistencia de Matt Farrell. De esta forma, el relato establece una significativa química entre dos personajes que soportan el peso de un discurso muy simple, pero sintetiza con efectividad los elementos secundarios que aluden a distintos matices del delirio global en el que vivimos.

Por lo tanto, La jungla 4.0 no es tanto una película sobre John McClane en su crepúsculo como sobre el estado actual de la sociedad, desde un prisma de delirio , auspiciado por la desinformación y la incompetencia de las autoridades estatales . La cuestión radica en dilucidar si el rol desempeñado por un personaje como McClane encaja en los distintos estratos del filme: por un lado, la preponderancia de la informática, los ordenadores como “leit-motiv” visual. Por otro, la representación del caos global. McClane, desde Jungla de cristal (película de la que hablaremos en los próximos días), pasando por las secuelas que le siguieron, era un héroe involuntario y anónimo que “siempre estaba en el lugar y momento menos oportunos”. Eso, junto con su forma de expresarse (campechano a la vez que directo y sin tapujos, con uso y abuso de tacos) constituye la esencia del personaje, un perfil pensado para desarrollarse en pequeños lugares en los que suceden acontecimientos de máxima tensión. Introducir a McClane en el contexto actual para ser el héroe que salvará el sistema (el SISTEMA, no un grupo determinado de personas en un espacio concreto) supone crear un sesgo respecto a la caracterología y la textura. Es decir, se nota la caprichosa manera de recuperar al personaje para utilizarlo como elemento propagandístico y afín al “síndrome post-11-S”, en detrimento de una mayor consistencia y coherencia temática y narrativa.

Ante todo, no deja de ser una película muy digna, a pesar del sesgo al que nos hemos referido, ese retrato de un John McClane envejecido, amargado en una vida en la que no obtuvo recompensas por sus heroicidades y una familia desestructurada, la desconfianza respecto a los pretendientes de su hija, el padre gruñón e impertinente, concuerda, a grandes rasgos, con el estallido del caos total, lo cual implica desestructuración y desconfianza con el prójimo.

El caos, enfatizado en lo visual mediante los tonos oscuros y ocres que predominan en la fotografía, no se limita a los artefactos espectaculares y a la visión de las masas enloquecidas, sino que hace hincapié en la atomización de la sociedad, en particular, aspectos como la excesiva especialización en los distintos ámbitos de nuestra -supuesta- “sociedad del conocimiento“: véase cómo un experto en informática ni siquiera sabe lo que es la morfina. O el personaje conocido como “El brujo”, recluido en su “trono” informático y gozando de la exclusiva del control de la red eléctrica, ejemplo de una inconsciencia social no desprovista de cinismo.


En resumidas cuentas, McClane deambula por un universo oscuro y apocalíptico en el que la pérdida de valores y la desorientación colectiva motivan su participación en esta nueva aventura. Como película de acción, bastante modesta, por momentos sobresaliente, aunque en otros carece de verosimilitud (véase el “duelo” entre McClane y todo un sofisticadísimo avión de combate. McClane es un héroe anónimo y un ser humano, no un superhéroe). Pero el cariz trascendente del discurso, el cual alude a una tragedia global que implica degeneración institucional y espiritual, sobrepasa y excede el rol del personaje.

En las últimas escenas, antes de morir, Thomas Gabriel ( lunático que representa la destrucción del sistema auspiciada por un creador del mismo sistema ), le habla a McClane y menciona la muletilla del “lugar equivocado y momento menos oportuno”, un forzado intento de devolver al personaje a su ámbito original. La frase no encaja con el relato ni con la situación del momento. Entonces es cuando más se nota el sesgo y cuando descubrimos que esta película, con McClane o sin él, sería otro producto más ,entre los muchos que se avecinan, sobre el actual estado de cosas.

Death Proof (sardónico Tarantino y frenesí amargo)

CALIFICACIÓN




















La pieza de Robert Rodríguez configura sus imágenes con el fin de evocar la nostalgia desde la imagen y los clichés del subgénero, pura estética retro, puro efectismo y morbo gratuito de sensaciones y aprovechamiento de las expectativas con las que el espectador digiere el zafarrancho visual. Es decir, evocar exclusivamente desde la forma, lo cual limita el producto a una mera exposición hiperbólica de las acciones y tics propios del ámbito que pretende homenajear. O sea, en última instancia, vacuidad y juego onanista carentes de un sello personal.

Quentin Tarantino quiere implicarse como cinéfilo y como realizador aportando sus pulsiones al conjunto, y consigue reducir el desequilibrio entre forma y fondo, tan evidente en Planet Terror. La historia del psicópata conductor de coches de la muerte que persigue y acosa a muchachas de buen ver es el idóneo soporte argumental para que el señor Tarantino desarrolle sus neuras y queden expuestas mediante un tratamiento cinematográfico que apela al sarcasmo y la parodia.

Tarantino se ríe de sí mismo tanto como de los espectadores que pretendan tomarse en serio su película. Pero siempre partiendo de la ideación de un concepto macabro y divertido a la vez, recupera su ingenio a la hora de ridiculizar ciertos aspectos de la sociedad norteamericana y del cine como producto de entretenimiento. La representación del psicópata y las muchachitas responde a una intención de hablar sobre el machismo reprimido y el consecuente remordimiento. Es decir, Tarantino supera el modelo a imitar, para llevarlo hasta un desenfreno de tonos enfermizos, de sátira brutal y personajes punzantes. Lo de Rodríguez no pasaba de ser un ejercicio mimético. Death Proof imita desde la rabia y la comicidad, crea un concepto a través de las imágenes. Por tanto, supera el efectismo y logra la validez cinematográfica.

Tal vez la mayor virtud sea el equilibrio y concordancia temática entre la acción y los diálogos que la preceden. La construcción de personajes y de los tonos emerge directamente desde unos diálogos que pueden parecer, a primera vista, insulsos, pero analizados con detenimiento vemos la trama juguetona que esconden, los dobles sentidos, los guiños, y la aparición de motivos que “estallan” en las posteriores escenas de acción. Es decir, no es un desbarajuste narrativo al servicio de la acción espectacular y el morbo (como en el caso de Planet Terror), sino que posee una intencionada estructura narrativa según el contenido satírico. Una posible interpretación del material fílmico sería que estamos ante una elegía sardónica sobre la lucha de sexos en su estrato más primitivo; pura testosterona, deseo de poder, intimidar, influenciar, de no ser menos que los demás. En fin, de aspectos naturales y patéticos del instinto gregario-borreguil que prima en una juerga de fin de semana en esa america profunda que Tarantino tanto ama y tanto odia.


En cualquier caso, guste o no guste, su juguete es expresivo. La filmación de las persecuciones en coche transmiten toda la carga de locura y neurosis inherentes al relato (a menudo recuerda la maestría desplegada por Spielberg, a similares efectos, en “Duel”) , perfecto ejemplo de que para crear frenesí y clímax no es necesario mover la cámara en exceso -caso de Paul Greengrass - y de cómo se puede crear un clima psicológico que englobe a todo el conjunto de perfiles en una situación concreta: gran ejemplo es la escena en el bar, en la que el segundo grupo de chicas mantiene una larga conversación (conversación en la que se exponen los temas que tendrán resolución en el posterior duelo de coches, que nadie se engañe, en esta película todo esta atado y bien atado) la cámara describe un travelling en círculo, hasta que en un momento dado vemos a Kurt Russell al fondo, sentado en la barra que instantes después abandona.

Esa escena resume, por los diálogos que allí se condensan y por lo que visualmente queda expresado en una significación (precisamente, un buen cineasta utiliza su cámara para crear significados, no para el efectismo, recurso de menor valía artística) el carácter macabro y a la vez satírico-cómico de la obra, la cual, a pesar de sus flaquezas y de abusar de elementos autocomplacientes, no pierde de vista las posibilidades de exploración de un subgénero y del estilo del autor.