Eva al desnudo ( crónica de ególatras)

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All about eve es una furiosa mirada al mundo de las estrellas del cine y el teatro. La idolatría y la ambición ocupan el centro de gravedad en torno al cual giran los sentimientos, la necesidad de ver reconocidos los méritos y de compensar la debilidad con el amor del público. Y valga este subrayado, pues el conjunto de relaciones descrito apunta a la necesidad - tan común y elemental - de ser amados, a pesar de formar parte de un juego sin otra regla que la de manipular al prójimo con la finalidad de alcanzar el estrellato o de mantenerse en una posición influyente.

Por un lado tenemos a Margo Channing (Bette Davis), expresión humana del ídolo, una personalidad contradictoria y llena de aristas que repercuten en las vidas de sus cercanos y, a la vez, afecta a todo el desarrollo del argumento. Ella es el pálpito-antítesis de Eva, remueve conciencias y desarrolla los conflictos de una trama que se enreda en un drama coral en el que las acciones de cada personaje expanden los temas, interaccionan y dirigen el desarrollo hasta su conclusión. Margo renuncia a su estatus y, en cierto modo, representa la postura antitética a la de Eva, puesto que en las actitudes de Margo subyace el anhelo de romper las cadenas del éxito, huir de la fama para ganar el amor, dejar atrás una juventud fingida. Eva, en cambio, no teme a la vejez y hará todo lo posible por parecerse a su ídolo. No duda en vender sus sentimientos para ganar la fama. La conocida frase de Margo, has estado muy bien, Eva, pero yo no me preocuparía tanto del corazón: siempre puedes poner ese trofeo en su lugar, expresa la sustitución de la humanidad por la vanidad de quien antepone el éxito personal por encima del verdadero aprecio a sus semejantes.

Joseph L. Mankiewizc elaboró una crónica feroz sobre cómo una perdedora apasionada por el mundo artístico asciende mediante la manipulación y el juego sucio, hasta conseguir su objetivo. Logra sintetizar en el personaje de Eva (Anne Baxter) dos dimensiones psicológicas; la sincera bonhomía y la falsedad, un personaje complejo que se mueve entre esos dos terrenos hasta que, al final, enfrentada con Addison (George Sanders), descubre todas sus cartas y revela su fragilidad en vísperas de una actuación que la hará merecedora de ganar el trofeo. La mirada de Mankiewizc oscila entre la sátira y el pesimismo, enlaza al conjunto interpretativo mediante un inteligente juego de complicidades y desconfianzas, diseccionando con enorme versatilidad variados registros que componen la humanidad de cada personaje. Los diálogos constituyen un ejemplo modélico de organización, construcción de caracteres y sentido narrativo, ironías, sarcasmos, melancolía, humor, réplicas y contrarreplicas que nos dejan sin aliento ante la abrumadora fuerza dramática.

El plano final es antológico; Imagen múltiple expresada mediante un juego de espejos que sintetiza la lucha de egos desarrollada a lo largo de toda la película. Perfecta imagen, en definitiva, de la enfermiza idolatría que ha inspirado a Eva en su escalada hacia el éxito.



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Cassandra's dream (dilemas del sueño y la ambición)

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En Match Point , Woody Allen reflexionaba sobre la ambición que debilita la nobleza del ser humano en un universo gobernado por el azar. Cassandra’s dream es otra vuelta de tuerca sobre el mismo objeto y, utilizando elementos dramáticos muy similares, nos ofrece una amarga disertación sobre el (mal llamado) sueño americano, sin olvidarse del habitual pulso cómico. En función de una temática, tan recurrente en la reciente filmografía de Allen, la representación dibuja una sonrisa patética a través de la cual el espectador contempla la vida de unos personajes impulsados por el desesperado pesimismo del creador.

Historia de dos perdedores que anhelan poseer la comodidad y los bienes materiales mediante un esfuerzo mínimo. Cuando piden ayuda a su adinerado tío Howard, la providencia impone un precio inesperado, un esfuerzo que en tal caso se convierte en el dilema moral que sostiene todo el discurso. Como siempre, los personajes están definidos con una precisión milimétrica y el desarrollo de químicas y actitudes contrapuestas cuenta con un claro motivo argumental, con lo cual tenemos una película con un desarrollo bastante sólido (contrariamente a lo que se ha dicho desde los primeros pases de prensa).

Y es que la sencillez es aquí una virtud. Película aparentemente monotemática y abocada a los tópicos, pero Allen no olvida la historia que quiere contar y consigue llegar al final de su narración de tesis sin que sus trampas lleguen a producir un sesgo irreparable. El relato funciona en sus aspectos formales, pero se nota en exceso la mano del guionista; las palabras de Ian y Terry son la misma conciencia de Allen, repitiendo el mismo dilema ya expuesto en obras anteriores, y, por ende, a menudo dejan de ser ellos mismos para convertirse en la "tesis" del cineasta, con lo que el relato pierde en profundidad para desbarrar en el discurso megalómano, un cierto simplismo muy bien disimulado por la incuestionable agilidad narrativa en lo que al esquema y la progresión general se refiere. Película, en definitiva, brillante cuando la contemplamos partiendo de su esquema externo hasta llegar a una situación final resuelta de modo coherente, pero fallida atendiendo a la riqueza de matices que pretende ofrecernos desde la tragedia que late en el fondo.

En cuanto al discurso, cabe mencionar algunos temas: Ian es la inconsciencia casi nihilista, y defiende la realidad descarnada de la naturaleza. La vida se alimenta de la muerte, y aquí el personaje expone un planteamiento erróneo, puesto que aplica variables propias del mundo natural a la misma cultura del sueño americano, obviando la necesaria distinción entre esos dos estratos de la vida humana. Terry es el evidente cliché de la conciencia social. El uno perdido en su egoísmo, el otro en la confusión de un alma débil, juntos escenifican el fracaso y los sueños frustrados. El último plano general, en el que vemos la barca "Cassandra’s dream" meciéndose entre el oleaje, la última testigo del fin de una ilusión. De esta manera, concluye con una clara referencia a las primeras imágenes del filme, cuando los dos hermanos acuden al puerto para adquirirla al mejor precio.


En fin, tragedia marca de la casa, algo tramposa, pero tiene el potencial de dejar un poso amargo en el espectador sensible, cumpliendo con el objetivo esencial de un producto bastante modesto.




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Stardust (fantasía histriónica)

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Stardust propone una ficción que se desarrolla a medio camino entre dos mundos, y juega con el espectador mediante el ardid de cruzar tonos y géneros. Stardust es una libérrima broma de evasión; el modo en que empieza (un descenso desde las estrellas) y la secuencia con la que finiquita el relato (un ascenso al mismo espacio sideral), y teniendo en cuenta los perfiles y las variables que definen el nudo de la narración, tenemos una muestra de cómo el cine fantástico se sostiene en sus propias leyes, donde todo vale y todo es creíble siempre y cuando los creadores de la obra en cuestión hayan sido capaces de formar una idea coherente en lo que se refiere a la tonalidad y el significado. Stardust es una de esas piezas que no necesitan justificarse ni desarrollar un argumento con pelos y señales para que el espectador pueda entrar en el juego. Es, en sí misma, un juego de imaginación al servicio del espectador.

Película de brujas, príncipes y princesas, espada, magia, seres extraños, final feliz. Con esos ingredientes, lo lógico es dar con un producto insulso y previsible. Si atendemos a una regla básica en el arte de narrar, ésta nos enseña que siempre podremos echar mano de los ingredientes comunes a un modelo o subgénero, pero lo importante es recombinarlos y construir los perfiles con el pulso del creador, de quien retorna a esos terrenos arquetípicos para alzar su varita mágica y dejar allí una impresión singular. Puede que Stardust sea una película fallida, se nota que podría haber sido mucho más versátil en todas sus partes, pero estamos ante el feliz momento de descubrir una pequeña joya que se desmarca de la pujante mediocridad que ha predominado en el cine fantástico más reciente.


Como ya hemos dicho, la historia no es original, pero la película de Mathew Vaughn tiene dos virtudes muy relevantes: la construcción de personajes, aun estando asentados sobre un estereotipo, estos tienen personalidad propia y poseen la frescura adecuada en su fin estético y lúdico. La narración es sorprendentemente ágil, aprovecha al máximo los elementos de sana comicidad e ironía para construir las relaciones entre personajes, las situaciones y los variados elementos de una imaginería visual, sino esmerada, sí, por lo menos, bastante escueta, ajustada a las necesidades del relato, prescindiendo - en líneas generales - del habitual abuso de efectos especiales.

Esa mezcla entre fantasía, amor, ironía y sátira, funciona y además consigue eludir con solvencia las escenas tendentes hacia lo sensiblero: allí donde se aproxima el peligro de caer en terreno “pasteloso”, el guión y la estructura salvan el momento con el gesto extravagante de algunos de sus paisajes o personajes más divertidos. A destacar Robert de Niro y Michelle Pfeiffer, los cuales lucen un histrionismo que, en este caso, concuerda perfectamente con el tono general de la obra. De hecho, podríamos definir a Stardust como una fantasía histriónica con estilo y derecho propios.

Su principal problema es el exceso de metraje, otro lastre habitual en producciones del estilo. En un segundo plano, aparecen personajes, pasajes y diálogos prescindibles, que hacen que - sobre todo en el ecuador de la narración - la fluidez dominante pierda en profundidad dramática y es entonces cuando el relato se dispersa de forma innecesaria. Afortunadamente, en el último tramo recupera el pulso, con un divertidísimo duelo final. Y, en fin, a pesar de ser un producto bastante “sui generis”, resulta tan delicioso como el cuento de hadas tradicional, al tiempo que ofrece su extrañeza sin que se oiga el rechinar del intento pretencioso. Pura simpatía y jovialidad.




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El pasaje (el nazi y el pastor)

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Olvidada y desconocida para una gran parte del público de hoy, The Passage no deja de ser un contundente ejercicio de cine a caballo entre el clasicismo "JohnFordiano" y el decadente esteticismo de principios de la década de los setenta que presenta , esporádicamente, similitudes con el estilo del cinema verité. Era una época de transición y el camino hacia reformulaciones quedaba abierto en suspenso mientras este tipo de productos, por tales motivos algo toscos, jalonaban las carteleras a la espera de la nueva artesanía.

A destacar la concisión y sencillez de sus estructuras, pues es una película de acción y aventuras en un marco propio del cine bélico, pero no puede enmarcarse la obra dentro de dicho género por inspirarse en el espíritu de la épica introspectiva más que en el colectivismo del honor y la estrategia. En las primeras imágenes vemos el hogar del pastor vasco entre las nieves pirenaicas, recibe a dos agentes norteamericanos que solicitan su servicio para salvar y ocultar a un científico perseguido por los nazis. De su negativa inicial surge la idea del héroe renegado, el arquetipo de la humanidad escondida tras el gesto de rudeza (papel que tan bien se le ha dado a Anthony Quinn). En las imágenes que cierran el relato, vemos al mismo pastor envuelto entre las nieves de su hogar, viendo partir ,con gesto de satisfacción, al médico y su familia. La aventura como camino y proceso hacia la redención o el autoconocimiento, tema expuesto aquí con mayor tibieza con respecto a John Ford, pero la ausencia de pretensiones y la milimétrica disposición de cada elemento en juego compensan, hasta cierto punto, la simpleza del relato.

J. Lee-Thompson dirige con eficacia y hace un aprovechamiento bastante llamativo del paisaje montañoso, diríase que claustrofóbico a la vez que se recrea con buen gusto en la majestuosidad de los relieves geográficos, creando el sentido dramático con un tema tan eterno y siempre angustioso como el de la persecución, la atosigante sombra del perseguidor y la desesperanza de los perseguidos, en este caso, una familia cuya madre, en una de las escenas más emotivas, huye hacia su perdición para salvar a los suyos, con el silencio cómplice del pastor vasco, observador cuya mirada imparcial y comprensiva personifica la sensibilidad objetiva de quien sabe hasta dónde llegan los límites y el dolor de una madre. Por otro lado, y en contrapartida a un cierto lirismo bucólico, los pasajes protagonizados por Malcom Mcdowell (en una representación estereotipada y algo sobreactuada de un militar nazi, pero tremendamente punzante en todos sus gestos y miradas) refuerzan un tono de sordidez y megalomanía fascista, contrapunto a la rudeza campechana del pastor vasco.

Re-Animator ( arte de horror y sátira)

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Enésima vez que se cargan la carátula y la calificación dada a esa obra de arte llamada "Re-animator", después de tres reediciones. ¿Casualidad?. Juzguen ustedes mismos.


El denominado cine “gore” se inspira en historias que remiten a los aspectos macabros de la existencia humana, tales como la sangre, vísceras, y la carne sometida a todo tipo de violencia que provoca la vejación del ente humano en su dimensión material, lo cual puede originar un torbellino de imágenes que afectan a las sensaciones, específicamente la repugnancia, explotando una temática tan universal como el miedo a la muerte, pero desde sus manifestaciones puramente morbosas. En consecuencia, podemos afirmar que el “gore” crea la sensación de horror más primaria de todas, casi el sufrimiento primordial; el humán prehistórico que ve su carne desgarrada por la zarpa de la bestia o contempla aterrado cómo las fauces de dicha bestia decapitan al cuerpo de alguno de sus semejantes.

Stuart Gordon dirigió este magistral ejercicio de cine gore sustentado sobre la intención de hablar del miedo a la muerte y del deseo de vencerla, esa inmutable calavera del terror que, en este caso, se expresa mediante una punzante mirada que aglutina con pericia tonalidades como la sátira, el cinismo, la ironía, el humor macabro y la sensualidad sadomasoquista.

A pesar de moverse sobre un terreno “underground”, el cineasta y sus guionistas demostraron la debida preocupación por narrar una historia, sin caer en el error - tan habitual en este tipo de cine - de subordinar la significación de la cinta a un mero y descontrolado show de hemoglobina y vísceras. No. En la película de Stuart Gordon el comienzo y el final se solapan para articular el discurso en torno a un hilo argumental básico, representado en el personaje al cual vemos en las primeras secuencias intentando reanimar el cuerpo de un muerto, seguido de la posterior desazón por la sensación de impotencia inducida ante el echo de convivir con la muerte. En la última secuencia, ese mismo personaje vuelve a enfrentarse con la muerte, nuevo fracaso, en esta ocasión reforzado por la pérdida de su amada fémina, lo cual motiva la última acción macabra, el merecido colofón a la sugestiva orgía de lo dantesco. Creo que ya se ha dicho, merece la pena repetirlo; en el lenguaje cinematográfico, la imagen - o imágenes - que abre el relato y la imagen que lo cierra juegan un papel fundamental. Re-Animator es pura y perfecta estructuración y articulación del relato, sin andarse con innecesarios rodeos; sencillez y precisión.


El otro gran handicap lo vemos materializado en la figura del científico loco, caracterizado a modo de un Doctor Frankenstein tosco y cínico, el cual tiene una excelente contrapartida en su competidor de perfil aguileño y repulsiva expresión caricaturesca, y a quien veremos sosteniendo su propia cabeza en algunos de los pasajes más delirantes del filme (en verdad, en esta película, la ciencia y los científicos están representados con un elocuente sentido satírico, y buenas dosis de mala uva). El suero milagroso es el que proporciona la metamorfosis y el paso que va desde la humanidad consciente, o ya muerta, a la del puro autómata, esa mímica gestual que caracteriza la figura del zombi y que induce una sensación de horror enclavada en el miedo primordial al que hacíamos referencia al inicio del texto: la repugnancia surgida a raíz de esos movimientos automatizados, esos gestos de pura locura sin conciencia, la no-muerte pero que tampoco es vida. Para ser más concisos: el ser humano en un terreno desconocido, desprovisto de alma, esclavo de los caóticos movimientos reflejos del sistema nervioso, donde ya nada tiene sentido.

Ése rasgo del zombi es el que remueve unos temores muy hondos, y la película que hoy nos ocupa explota con ingenio y con apabullante sentido de lo grotesco la característica zombi que acabamos de describir, y así, sustentado con elementos perturbadores de gran relevancia en lo que a impacto psicológico se refiere, fluyen las sensaciones del horror a la vez que caminan sobre tonos de macabra comicidad, mediante un inteligente uso de la dinámica narrativa y de todos los resortes que entran dentro de las posibilidades propias del relato cómico-siniestro. En síntesis y con simplicidad; es una película con dos caras o dimensiones de significado. La del horror profundo, y la de la sátira divertida y frenética.

En conjunto, una incontestable obra de arte, perfecto ejemplo de que lo kistch y lo “underground” no están exentos de ser materia a partir de la cual representar cinematográficamente ideas o relatos cargados de ingenio y de una mirada penetrante y provocadora sobre el mismo universo kistch en el que se mueven. A Robert Rodríguez le vendría bien aprender la lección, si quiere que le consideremos un artista. Esto, es arte. Su película, es refrito.



*APÉNDICE, sobre los valores inherentes a la obra, única vía para una valoración objetiva. El horror como constructo denotativo y como sensación connotativa.


Las sensaciones son el principal componente en este filme macabro que juega con los aspectos morbosos del sufrimiento y la defunción humana de tal modo que alcanza una doble significación: horror y sátira/ repugnancia y divertimiento. Vamos a fijarnos en estos conceptos para establecer un criterio inapelable en aras de una valoración crítica objetiva. Digamos que una representación cinematográfica -como toda obra de arte - tiene su parte denotativa, unos componentes-caracteres-rasgos que forman parte inherente a la obra, ya sean contenidos, tonos, conceptos simples o abstractos. Luego, aparece una dimensión connotativa, subjetiva, cuyo origen hay que rastrearlo en el contexto externo a la obra y en la sensibilidad y la idiosincrasia propios de cada espectador.

El horror es un componente objetivo, forma parte intrínseca de la obra, al igual que el tono satírico (o también irónico). La repugnancia y el divertimiento que surge por la exposición del espectador a esos componentes son el aspecto subjetivo, es decir, todos los espectadores pueden sentir -o no - repugnancia o diversión, pero cada cual lo siente y lo percibe a su manera, y puede aportar una gran variedad de matices. Para una crítica certera y objetiva, en consecuencia, el crítico de cine debe eludir recrearse en demasía con los posibles aspectos subjetivos y centrar su esfuerzo en valorar los componentes que objetivamente estan presentes en la representación fílmica, con la finalidad de valorar el esfuerzo creativo e intelectual del artista (en este caso, del director de cine, cuyo esfuerzo o capacidades creativas pueden ser nulas).

En conclusión, al crítico le incumbe el análisis del ámbito denotativo (objetivo), sus características, los valores y méritos artísticos e intelectuales que pueden ser identificados en cada uno de los componentes. ¿Qué criterios rigen ese proceso de valoración?. ¿No cabe pensar que aquí también hay un aspecto subjetivo, puesto que la valoración depende de diferentes interpretaciones en lo referente al arte y a los valores intelectuales?.
Efectivamente, hay un margen para el debate y la discusión, pero dicho debate esta sujeto a los conocimientos y a la maduración intelectual de cada individuo, especialmente en la esfera de la indagación hermeneutica. El crítico de cine que mejor y de forma más precisa ha conseguido argumentar su valoración respecto a una película determinada, es quien establece la calificación objetiva y definitiva de la película en cuestión, hasta que sea rebatido por otros analistas mediante revisión y rectificación sostenidas sobre argumentos que trascienden o superan la valoración previa.


Por otro lado, hay que tener en cuenta que los componentes inherentes a los aspectos objetivos del filme no presentan una unidad de resultados a efectos subjetivos en la mente de cada espectador. Es decir, la representación visual del horror articulado en una narración estructurada como vemos en Re-Animator, no tiene porqué inducir horror (o el mismo grado de horror) en todos los espectadores, igualmente los tonos satíricos u irónicos no necesariamente provocan la diversión en todos los espectadores; a unos les puede dejar indiferente, a otros puede llevarles a la risa, otros pueden pensar que no suscita una sensación lúdica porque es de “mal gusto”. Pero esto no es relevante a efectos de una valoración objetiva. Hay que separar y diferenciar los gustos individuales de la creación y sus virtudes o valores inherentes a la misma.

La conclusión: es obvio que Re-Animator tiene unos componentes de horror y unos componentes de sátira, y que estan muy bien representados, en función de nuestros conocimientos sobre estructura narrativa, tratamiento visual, uso del montaje, creatividad e ingenio a la hora de organizar y desarrollar cada una de las situaciones, etc. La correcta representación de los componentes incluye su potencial connotativo: es decir, cuanto más compleja, ingeniosa y precisa sea la construcción de los componentes en la representación, mayor será su potencial de evocar y crear en la mente del espectador una variedad de conceptos, interpretaciones, sensaciones, estados de pensamiento y de ánimo. En consecuencia, mayor será su valía y su mérito artístico. E insistimos, para una crítica objetiva las múltiples y variadas evocaciones producidas en la subjetividad del espectador no son relevantes. Al crítico le interesa la capacidad del artista (director de cine, guionistas, etc) para crear un potencial evocador, no la evocación en acto (matices y apreciaciones subjetivas).

En síntesis; el crítico ha de observar los aspectos objetivos e inherentes a la obra, y comprobar su valía, independientemente de los gustos personales, los cuales nos resultan inútiles para calificar en función de un merecimiento artístico. Ejemplo claro y último: a un espectador concreto le puede resultar aburrida una película como Re-Animator porque los elementos en juego no afectan a su sensibilidad en un significado de “pasarlo bien“. Pero el buen trabajo artístico y narrativo está a la vista de todos, como fenómenos palpables de un trabajo estético bien hecho. Una persona puede decir que no le gustan las películas de cine “gore”, lo cual no quita que hay películas “gore” muy bien hechas.

Cuando el destino nos alcance ( la exploración futurista y el presente)

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La ciencia ficción al servicio de un thriller apocalíptico que juega con tres ideas básicas de gran relevancia actual: el cambio climático, la superpoblación, y el monopolio de los recursos por parte de una minoría empresarial.

La permanencia de sus temas, en referencia a la sociología y el consumo globalizado de nuestro presente, es uno de sus valores principales, a pesar de ser un filme diseñado en función del emergente ecologismo de principios de los setenta. Si la ciencia ficción es un género que permite explorar las inquietudes del género humano a escala global, ésta Soylent Green es una pieza inmortal que Richard Fleischer dirigió con sobriedad. Un relato solvente que expone una trama policíaca en un entorno apocalíptico, con lo cual viene a ser un claro precedente de obras maestras como Blade Runner, aunque, eso sí, la obra de Fleischer no aprovecha la temática y el escenario de forma tan sugestiva, como sucede en el filme de Ridley Scott.


Más allá de la exploración y la reflexión socio-económica, el filme encuentra su alma en la relación descrita en torno a los personajes interpretados por sendos iconos de la cinematografía hollywoodiense, Charlton Heston y Edward G. Robinson, cada uno de ellos representante de dos épocas separadas por un abismo de destrucción y desequilibrios a escala planetaria, lo cual da pie a un efectivo drama de opuestos. Drama que encuentra una resolución sensible en el momento en que el personaje central comparte la belleza del mundo anterior con el anciano Sol, el último lazo fraternal entre dos generaciones separadas por el tiempo y el declive cultural, siendo el anciano el verdadero impulsor de la gran revelación final, una idea macabra que viene a ser una imagen de la situación en nuestros días: aunque sea metafóricamente, ya somos ganado de las grandes empresas que utilizan nuestras vidas y nuestras conciencias en beneficio de unos pocos.

Según el desgarrador grito final de un agonizante Charlton Heston, nosotros también podemos afirmar que nuestro estado actual se mantiene con la muerte de los seres humanos que habitan en los ámbitos afines a lo que llamamos “tercer mundo“, ya que la muerte de unos - en un contexto de superpoblación y sabiendo que el planeta tiene recursos limitados - permite que la minoría del mundo rico pueda seguir disfrutando de sus privilegios.

En consecuencia, la película esconde una macabra alegoría de la situación actual. Sustitúyanse los “cadáveres humanos” por el beneficio ganado por cada ser humano condenado a morir de inanición. Quizá necesitemos de una voz que nos demuestre con claridad que nuestro sistema se alimenta de la muerte. Aunque, también es verdad, tendemos a pensar que el planeta tiene recursos suficientes para abastecer a toda la población, lo cual no es cierto, o al menos, no todos podrían disfrutar del nivel de vida dado en la llamada “sociedad del bienestar“. La película también incide en ese aspecto al mostrar cómo la alimentación de calidad y el lujo solo están al alcance de unos pocos.



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Blade Runner (visión y recuerdo en el futuro)

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fueron escasos los críticos que no supieron apreciar la dificultad que tiene Scott para narrar con sencillez una historieta tan simple.


Partiendo de la apreciación en su día formulada por Diego Galán (diario El País, 2 de Febrero de 1983), volvemos a señalar la imperativa reivindicación del papel del crítico de cine como alguien que, ante todo, debe tener la capacidad de comprensión requerida más allá de las apariencias y de juicios hechos a la ligera. A pesar de ello, y curiosamente, consideramos que el enunciado de Galán no es del todo desacertado, y en parte explica porqué pasaron varios años hasta que Blade Runner tuvo el merecido reconocimiento.

En primer lugar, nos señala un rasgo del filme que, a juicio de muchos críticos, es su defecto principal y el más evidente. Blade Runner, efectivamente, cuenta una historia sencilla, pero en ningún momento se puede decir que existan dificultades en una narración fluida y un guión estructurado de tal forma que se limita a exponer lo esencial. Los diálogos son escasos, a menudo el gesto, la mirada y el encuadre que dibuja la situación de un personaje en soledad viviendo en un mundo decadente, tienen mayor relevancia narrativa que las palabras, y esto indica que estamos ante una película fundamentalmente visual. Dicho de otra forma, el continente predomina sobre el contenido. Parece que Ridley Scott está más preocupado por crear atmósferas e imágenes esteticistas que por desarrollar la psicología de los personajes, las relaciones entre los mismos, y el trasfondo del relato. Allí donde, en apariencia, hay un desequilibrio entre forma y fondo, en realidad, hay una perfecta sincronía entre escenario y escenificación, entre el espacio visual (conciso a pesar de su extravagancia), con sus cadencias y ritmos, y la historia de los personajes principales, que transcurre igualmente cadenciosa y a ritmo lento, como una lágrima que lentamente va cayendo, hasta el final...

A grandes rasgos, pues, la imaginería visual ejecutada por el cineasta esta al servicio de la poética del relato, con la tristeza y la soledad que le son propios. Es en este punto donde mejor podemos comprender el comentario de Diego Galán, para quien el ensimismamiento de Scott llevaría a un uso excesivo de los planos largos, la densidad visual, la palabra reiterativa, la lentitud que a menudo manifiesta el desarrollo de las secuencias. Todo ello obstaculiza una historia que - un suponer - podía prescindir de tanto barroquismo contemplativo. La sencillez siempre es una virtud pareja con la complejidad. Por eso, a pesar de sus “defectos”, la película triunfa por la exhaustiva conjunción existente entre todas sus partes. Sin embargo...


¿Porqué nos parece que los diálogos son un tanto insulsos?. En verdad, salvo casos puntuales, y por si la escasez de diálogos fuera poco, las palabras pronunciadas por los personajes (incluso la voz en off) no desvelan mucho más que lo que la imagen expresa por sí misma, sobretodo en las escenas que describen la relación entre Deckard y Rachael. Hágase la prueba, quítenle el volumen al aparato y verán que la expresión de los ojos y los gestos son suficientes para saber lo que se está cociendo en la escena. A eso se le llama cine en estado puro. Los diálogos, en definitiva, siguen un esquema conciso al milímetro, un adyacente que refuerza - cuando la situación lo requiere - el significado de la imagen.

Incluso el enunciado más celebrado, y el que en mayor medida ha elevado al filme a la categoría de mito y paradigma, nos puede servir para ejemplificar dicho rasgo: Yo he visto cosas que vosotros no podríais ni imaginar... . La focalización de las expresiones de Rutger Hauer y Harrison Ford, el primero sentado de forma similar a la “postura del loto” y el segundo derrotado y asombrado por la inesperada actitud del rival, en el contexto de lo acontecido previamente, más el elemento simbólico de la paloma que vuela libre tras la muerte de Nexus seis, configuran el significado esencial del pasaje: la exaltación de la vida mediante la muerte aceptada por el replicante . Las palabras de Nexus seis son un adorno, un añadido que embellece una imagen ya de por sí bella y de validez narrativa. Insistimos, quítenle la voz y compruébenlo ustedes mismos (pero no se olviden, si pueden, de dejar abierto el canal de la banda sonora, magistral composición musical de Vangelis que expresa todo el lirismo trágico en cada secuencia).


Después de Kubrick, Ridley Scott renovó el género de ciencia-ficción para elevarlo a un estado digno de Shakespeare y de Nietzsche. Las imágenes del inicio, los fuegos de las refinerías y una confusión de luces y sonidos que son contemplados por un ojo, la mirada, la conciencia de ver (y el fluir de sentimientos y emociones que ello implica), leit motiv fundamental en todo el transcurso de la película, junto con la trascendencia del recuerdo. La vida es recuerdo, somos nuestra memoria. Memoria, en este caso, generada con la imagen de las fotografías.

Ya hemos comentado la importancia de la expresividad de los ojos por encima de cualquier diálogo. Y es que, en esta película, los ojos son el corazón de los personajes y del universo representado. Si consideramos a Nexus seis como la personificación del espíritu de la obra, la mirada de todo el conjunto restante se contrapone a la mirada mesiánica y cuasi mística de Nexus, el ojo que lo contiene todo y que, al final, afirma el mérito y el sentido de su existencia en el hecho de ver: Yo he visto cosas que vosotros.... Por tanto, el ojo como elemento simbólico (véase también el búho de Tyrell), la vida y la riqueza personal se construye con la variedad de sensaciones y percepciones visuales, idea muy coherente con la riqueza de texturas con las que Scott nos sumerge en un mundo fascinante, lleno de contrastes, entre la ensoñación y la decadencia, síntesis entre futurismo, antigüedad y tradición. Veamos:He visto atacar naves en llamas más allá de Orion. He visto brillar rayos C en la oscuridad cerca de la puerta de Tanhauser... . Aquí vemos a Nexus como la mirada consciente que ha interiorizado su experiencia del mundo para convertirlo en alma, su forma de amar al mundo, y, por ende, a la vida. Si el amor de Nexus por la vida supera la indefinición y el vacío de Deckard es, precisamente, porque la conciencia de Nexus abarca mayores extensiones y profundidades...Nadie mejor que él sabe que el miedo a la muerte es un potente instrumento de esclavitud, como nadie en el filme llora, de la forma en que él lo hace, por sus amigos muertos.

Esto nos conduce hasta la rebelión de Nexus contra el creador, metáfora de la condición humana. Me has dotado de ojos para ver el mundo, de la capacidad de generar sentimientos para poder amarlo, pero el tiempo es insuficiente. Dame la vida eterna. Pero el creador impone sus leyes, y el ángel rebelde decide eliminar al creador destruyendo su inmerecida capacidad de ver. No eres digno de tu creación. Los ojos tras las enormes lentes de cristal. La expresión en el rostro de Nexus revela su dolor por el hecho de quitar la vida.

Como vemos, hay mucho simbolismo y muchas referencias a la mitología judeocristiana (sin olvidar tampoco esas manos perforadas por “los clavos de cristo“). Quizá en ese aspecto es donde más se resiente la obra, por el excesivo misticismo en un relato de ciencia ficción que no necesitaba aludir de forma tan explícita a los símbolos religiosos. Y en otro orden de cosas, y relacionado con un comentario anterior, el exceso de metraje por causa del ensimismamiento en la intención puramente esteticista supone una rémora a la concisa y fluida narración. En cualquier caso, este aspecto no es resolutivo por las numerosas variables hermenéuticas que influyen en su valoración, y, en consecuencia, no consideramos que perjudique a todas las partes que, sintetizadas en un todo coherente, han creado una obra perfecta. Queda abierto el debate, sin más.

La relación sentimental entre Rachael y Deckard también puede ser un punto crítico al relato, parece un elemento forzado con el mero propósito de subrayar la encrucijada psicológica de Deckard. Y esa es la función, necesaria, que desempeña Rachael: el elemento que personifica o que en mayor medida motiva la disyuntiva moral y emocional del cazador de droides.

Blade Runner, también, como síntesis de universos y cruce de géneros. El cine negro, la ciencia ficción, el western, el gótico casi medieval en la fortaleza de Tyrell, un conjunto arriesgado pero que Ridley Scott logró conjugar con armonía y enorme sentido visual, reflejando un mundo desde el que emanan la soledad y la melancolía, momentos cercanos a lo onírico y al trazo expresionista.


Lástima que ella no pueda vivir. Pero, ¿quién vive?. ¿Dónde hallar la línea que separa lo humano de lo cibernético?. Si lo que importa es la conciencia de ver, amar y recordar, ¿tiene algún sentido el mundo y las reglas del juego al que Deckard se ha visto obligado a jugar?. ¿Acaso no es él un replicante?. Somos replicantes hasta que hayamos demostrado que somos humanos.



Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

En la ciudad (sensibilidad y silencios)

CALIFICACIÓN


















La película de Cesc Gay(2003) nos sumerge en un alma colectiva afectada por la atomización producida a causa del aislamiento interior, el autoengaño y el miedo a revelar las necesidades íntimas de relación y afecto en determinadas circunstancias anímicas. Representa el modo de vida de la clase media barcelonesa con un grupo de hombres y mujeres cuyo devenir sentimental dibuja líneas paralelas, a la vez que se producen divergencias en los motivos que afectan a las decisiones y los puntos de vista que enriquecen el pulso de la narración. Un filme en el que los silencios y el pensamiento del corazón oculto tras ellos tiene su voz coral inspirada en la realidad cotidiana de la sociedad actual. Las palabras mienten, o dicen verdad.


La sociedad de las clases medias. El relato y la concisa visualización de cada escenario pone el énfasis en los usos y costumbres de un estrato social concreto, caracterizado por la amplitud y la dinámica de las relaciones sociales sostenidas en un modo de vida convencional y acomodaticio; trabajo (profesiones liberales, principalmente) , sofá, cama, cafeterías, restaurantes y fiestas. A lo largo de todo el metraje vemos unos personajes que, al parecer, no pueden evitar el estar presos de ese flujo de convenciones que les lleva a juzgar disertando sobre la vida íntima del prójimo, sin dejar de esconder las propias carencias.

Así pues, es un conjunto humano arropado por la estabilidad y la riqueza en el orden material, pero desestructurado y vacío en los aspectos espirituales y el desarrollo personal. La vida afectiva es el pálpito angustioso que pide a gritos un examen de las conciencias. Película, por tanto, marcadamente sociológica, tan frecuentes en el cine español, cuya tesis no va más allá de un presupuesto de común conocimiento en nuestros días.

Ahora bien, el espléndido guión permite bucear en ese mundo de sentimientos con gran versatilidad, personajes reales como la vida misma que en todo momento siguen un desarrollo ajustado al milímetro, según un patrón definido desde el inicio hasta el fin de la narración.

Resulta eficaz estructurar la progresión del drama colectivo partiendo de una sucesión de secuencias que muestran - de forma segmentada - el estado vital de cada uno de los personajes, hasta la escena final en la que todos convergen en torno a una mesa redonda, momento en el que el pálpito (lágrimas) de un personaje clave, enciende el sentir de lo que, hasta dicha escena, permanecía disimulado. El último silencio compartido expresa y sintetiza en conjunto lo que en el anterior desarrollo estaba atomizado. Un final amargo pero, también, esperanzado. Las lágrimas son una señal que todos reconocen, independientemente de los motivos concretos e idiosincrásicos.

El orfanato (terror e introspección)

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SPOILERS





Bebiendo de clásicos del género como El resplandor, Poltergeist, Al final de la escalera, o la más reciente y popular Los Otros de Alejandro Amenabar, Juan Antonio Bayona vuelve sobre los mismos tópicos para crear un producto, una vez más, que pretende justificarse en el giro argumental (mejor dicho, se trata de un giro en los significados) dado en los últimos minutos de una película que, hasta esos momentos, agonizaba en su absoluta puerilidad.


Se abre el relato con unas imágenes que remiten al jardín de la infancia, en un sentido literal, incluida la idealización de la imagen del pasado, con ese grupo de niños que juega envuelto en pétalos de flor arrastrados por el viento. La fotografía enfatiza el paisaje ensoñador, los árboles, la casa encantada, el mar y el faro en un horizonte que define los límites del espacio del sueño, la infancia y los amigos (niños) perdidos. Este segmento inicial ya deja entrever que la narración gira en torno a la infancia perdida y la recuperación del pasado. El segmento final vuelve sobre los mismos motivos y es entonces cuando el relato descubre todas sus cartas, como luego veremos.

La película avanza como si se tratara de la típica historieta sobre una casa encantada que encierra el recuerdo de sucesos macabros. Asistimos a una sucesión de pasajes y tics manieristas propios del subgénero en cuestión, con planos, contraplanos, encuadres, sustos, cambios de ritmo, motivos y diálogos, un conjunto de lugares comunes abrumadoramente pueril, por la escasa originalidad que reina a todos los niveles: tanto la historia como la forma de contarla. Algunos diálogos pueden tildarse de vomitivos, y los trucos visuales utilizados por J. Bayona, aparte de que ya los hemos visto en multitud de productos similares (y mejores que éste) , aparecen en momentos inoportunos si atendemos a los ritmos, y a la debida progresión dramática. En otros casos, resultan demasiado bruscos por violar la misma estructura del tempo utilizado. Esto, en fin, es un proceder lógico si lo que se pretende es mantener en vilo al espectador y captar su atención para que no se pierda esos minutos finales, la verdadera razón de ser del producto.

Digámoslo ya. El Orfanato no es una película sobre fenómenos paranormales y fantasmas, aunque ese sea el estrato de la mitología cinéfila (y cinéfaga, cabría añadir) que utiliza como base a partir de la cual crear un relato íntimo, una inmersión introspectiva en la atormentada mente de Laura (Belén Rueda) , la única y verdadera protagonista de la historia representada. Motivada por las fantasías de Simón, el hijo adoptado, y especialmente después de la desaparición de este, inicia una búsqueda de su pasado, la infancia. No es trivial que Simón mencione a Wendy como figuración de la propia Laura. Ahí reside el secreto de la película. Es el espíritu de Sr James Barrie el que inspira el significado último, no el de H. P Lovecraft.

Laura recupera su infancia desde las cenizas de sus amigos muertos . Curiosamente, las imágenes del polvo de ceniza y los huesos hallados en un siniestro rincón del hogar cumplen el propósito de expresar el renacer desde el horror de la muerte, según el juego de significados que nos plantea el relato en su odisea a lo largo y ancho de los pasillos y escondrijos del orfanato. La búsqueda y reconstrucción del ser y la memoria del hijo perdido - junto con sus amigos imaginarios, que no son otros que los amigos de la infancia de Laura - es, a la vez, la búsqueda y recuperación de la infancia perdida.

Creer para ver, otro lugar común que en este caso nos recuerda a la obra reciente de M. Night Shyamalan. Fíjese el lector en la secuencia de Laura en el sótano con el cuerpo de Simón, recién hallado. Laura evoca el olvido y la negación de los fantasmas del pasado (mediante un largo travelling circular).

La consecuencia es el hallazgo del cadáver pútrido de Simón. Olvidar el pasado es enterrar la infancia, lo cual implica la muerte del niño Simón. Existe una especie de simbiosis entre la vida de Simón y el estado psicológico de Laura En una secuencia posterior, cuando Laura entra en la habitación de los niños, con las camas antiguas bañadas por la luz que entra a través de la ventana situada en el centro, entonces, sentada en la mecedora, desea el retorno a la vida de Simón. A continuación reaparecen los amigos de su infancia, la luz del faro vuelve a brillar y los niños (los niños perdidos, palabras textuales de Simón) se reúnen en torno suyo, como Wendy en el clásico de J. Barrie, y el perfil nocturno del paisaje exterior, embellecido con la luz del faro, evoca la magia del país de Nunca Jamás.



Cuando el cónyuge de Laura retorna al orfanato, ésta ya ha muerto para el presente y habita en el pasado, en la dimensión de los fantasmas, de los recuerdos imborrables, en otro tiempo.

La escena clave (Laura-Wendy recuperando a los “niños perdidos” con un acto de fe), pudiendo ser cursi, esta resuelta con bastante dignidad, y es el momento hacia el cual camina toda la estructura y el desarrollo anterior. Pero, aunque el digno final refuerza el conjunto de modo considerable, no se pueden justificar noventa minutos de vulgaridad con cinco minutos de una belleza bastante relativa. En todo caso, la pretensión de aunar un cuento de terror con un proceso de retorno y recuperación de la infancia, esa mixtura entre un texto base efectista y un subtexto de índole metafórica no tiene el suficiente empaque, por no mencionar muchos elementos de la narración que están metidos con calzador, más algún que otro cabo que queda suelto.

Sintetizando, película fallida, sustos y suspense a gogó, pero imitando y plagiando obras anteriores. Belleza al final, pero un tanto forzada e inconexa con el tono de la mayor parte de su desarrollo anterior. A pesar de todo, es un interesante y recomendable experimento del señor Bayona. Incluso, nos arriesgamos a decir, ligeramente más sugestiva y honda que la pretenciosa y sobrevalorada El laberinto del fauno, dirigida por quien aquí produce, Guillermo Del Toro.




*APÉNDICE: Entre Shyamalan y Spielberg.


El espectador atento advertirá que la película de J. A. Bayona esta construida en función de un modelo de cine comercial cuyo origen podemos encontrarlo en El sexto sentido, de M. Night Shyamalan, película que integraba dos niveles de significado con un resultado notable: el melodrama metafórico y el terror. Algo similar haría unos años después Alejandro Amenabar en Los otros. Son filmes en los que la fantasía y la realidad conviven en un continuo de relaciones que desembocan en la moraleja final.

Así pues, para su debut como realizador cinematográfico, Bayona ha elegido una película marcadamente Shyamalaniana, hecho que no sorprende si tenemos en cuenta que Guillermo Del Toro - productor de la obra y padrino del autor - gusta de moverse en esos terrenos a medio camino entre la ficción y la realidad, lo cual también supone un cruce de géneros, a menudo, inesperado, ya que son películas que nos las venden como si se tratase de filmes de terror.

A la influencia de Shyamalan cabe añadir el estilo y los temas de Spielberg. Fácilmente podemos observar paralelismos con Encuentros en la tercera fase (si allí Richard Dreyfus abandonaba la vida familiar en pos de un sueño venido de las estrellas, aquí Laura abandona su vida en pareja en su propósito de hurgar en el pasado, recuperar a su hijo y, a la vez, recuperar su infancia). Teniendo en cuenta que El orfanato invoca el espíritu de Peter Pan, las semejanzas con Hook (otra película fallida, aunque interesante) son más que evidentes: Peter Banning (Robin Williams) es un adulto que ha olvidado la infancia. Su retorno a Nunca Jamás y los juegos compartidos con los niños perdidos motivan, paulatinamente, el resurgir del niño interior, la única forma de salvar a sus hijos.

De forma análoga, Laura necesita volver a la infancia para poder recuperar a su hijo, solo que aquí no hay otro país de Nunca Jamás que el mismo orfanato, la estructura física que simboliza la confluencia entre el pasado y el presente (véase también El resplandor), y los “niños perdidos” que incitan el retorno de Laura, son, en este caso, los “fantasmas”. Como vemos, Bayona plagia a Spielberg, limitándose a modificar la superficie de los elementos en juego, lo cual no deja de ser una estimable aportación personal, aunque su creatividad no va más allá de la repetición de los esquemas y los caminos trillados.

Perversidad (engaños y desidias)

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En consonancia con el título dado en la traducción española, este clásico de Fritz Lang (1945) ofrece una brillante exposición de la naturaleza perversa de la mentira, perversión que abarca distintos órdenes de la vida social, tal y como ilustra el filme: el amor conyugal (amor falso, fingido por vulnerabilidad, necesidad o egoísmo), el amor idílico, la amistad y las labores profesionales. Por un lado, Christopher Cross, infeliz pusilánime que aspira a ganarse el amor de una belleza sensual a base de mentiras. Por otro, la inteligencia cruel de Kitty y Johnny, mienten por intereses materiales. Finalmente, todos estos personajes serán víctimas de una misma red de manipulaciones creada por ellos mismos.

La bonhomía de Chris ( Edward G. Robinson) es el punto de partida utilizado por Lang para narrar un descenso al infierno personal de un hombre que es víctima de su propia estupidez. En cualquier caso, la mejor baza del filme es su coherencia y solidez argumental, puesto que consigue expresar el desarrollo desde la más absoluta benevolencia hasta el crimen final sin que deje de ser creíble...hasta cierto punto. Además, la espléndida fotografía en blanco y negro trasmite la asfixia y la sordidez de una atmósfera opresiva, concordante con la asfixia psicológica del personaje central.

Cada vez nos quedan menos dudas de que “clásico” no es sinónimo de “obra maestra“. El “clásico” implica una tradición contra la cual nada podemos hacer y, ciertamente, esta película tiene virtudes más que suficientes para que su condición de modelo esté justificada (un clásico, al fin y al cabo, es un modelo a partir del cual trabajar de cara a una óptima creación fílmica) . Decir que es una obra maestra, o que alcanza el requerido estado de perfección, ya es un error.

El personaje central de la historia no deja de ser un cliché de bonhomía y exagerada facilidad para dejarse llevar por los actos fingidos o la manipulación alevosa. Y aunque puede argumentarse que dicha bonhomía se corresponde con un perfil real (o sea, que dentro de sus rasgos fundamentales contiene matices que le otorgan carácter multidimensional, de auténtica humanidad) en una película en la que el autor pretende explicarnos el declive emocional y moral de un ser humano, sigue un camino demasiado trillado al poner excesivo énfasis en el estereotipo de “buena persona víctima de la crueldad de sus semejantes”.

En el otro bando, Joan Bennet y su cónyuge, igualmente siguen un patrón de maldad tópica y previsible. De hecho, precisamente por causa del exceso de clichés, la trama y conclusión de esta película son muy previsibles porque se nota que Lang utiliza los antagonismos para llevarnos a la resolución efectista; quien perpetra el crimen no son los “malos”, sino el representante de una caricatura de bonhomía (subrayamos lo de “caricatura”) . Esto, curiosamente, podría ser entendido como una virtud, pero lo que hace es poner en evidencia el efectismo perseguido, el carácter simplista y tópico de un discurso que no está a la altura de la profundidad a la que aspira, o se le supone a la obra. Apliquémonos la máxima de que, en cine, hay películas que parecen buenas y en realidad son malas, y viceversa. O películas que son un exponente de buen cine, pero sin llegar a serlo tanto como sugiere la apariencia.

Esplendor en la hierba (Juventud falseada)

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Bud Steamper y su novia Deanie gozan del amor, comienza la película y establece la génesis de toda una experiencia vital. Los años de la adolescencia son los que marcan a fuego el destino y la vida, y sobre ese tema central Elia Kazan articula una epopeya dramática que toca temas diversos mediante distintos personajes y las relaciones establecidas entre ellos, definiendo un contexto social que es una clave ineludible para comprender el argumento. En las últimas imágenes vemos el reencuentro y último adiós entre Bud y Deanie. Sus destinos divergen, pero converge el relato al utilizar la carga simbólica de los personajes que abren la narración para hablarnos, en las imágenes que cierran la narración, del imprevisible fluir del tiempo y de los sentimientos

Bud y Denie son el eje central en torno al cual giran los movimientos dramáticos del elenco restante en una historia que integra y contrapone ideologías y actitudes, haciendo especial hincapié en el conflicto generacional, lo cual, en última instancia, se convierte en una crítica al puritanismo de las familias norteamericanas en los felices años veinte. Cabe destacar la importancia de la incomunicación entre padres e hijos, no por causa de ausencia de palabras y frases intercambiadas, sino por la incapacidad de los padres a la hora de interpretar el mundo adolescente y, sobre todo, de cambiar o traducir los códigos culturales heredados por la tradición con el fin de iluminar el conflicto y conocer el significado real que se esconde detrás de cada gesto.

Se ha escrito de Splendor in the Grass que es “puro romanticismo“, pero su desarrollo y conclusión implican una tragedia honda y desesperada sobre cómo los sueños y la pureza del alma joven pueden ser destruidos por la incomprensión y la inconsciencia de la sociedad en su conjunto. A pesar de que las imágenes finales expresan reconciliación y restauración del equilibrio emocional, así como el cumplimiento de la verdadera vocación, subyace la amargura de un destino falseado y de un sueño frustrado. Melancolía, amargura y nostalgia armonizan en su justa medida y evitan la saturación empalagosa, el colorido y la luz predominan en una fotografía concordante con los paisajes y los registros vitales representados en la narración.

Cuando miras hacia el pasado, reconoces la vida que pudo ser tuya, la felicidad y el deseo espontáneo como un esplendor en la hierba que desaparece con la vejez. Pero no hablamos de la vejez biológica, sino la que impone la sociedad cuando ya estas preso de los dogmas y los prejuicios sociales. Lo que queda es el recuerdo de lo que fuimos y pudimos llegar a ser, puesto que la luz del esplendor se ha desvanecido con el paso del tiempo, y cada nuevo paso implica un recodo de oscuridad.

La fuente de la vida (imágenes y metáforas redundantes)

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Si atendemos al significado estricto de la metáfora y la alegoría, comprobamos que el uso que pueda hacerse de estas dos formas de figuración depende de la intención y del medio de expresión utilizado para crearlos. En literatura, la metáfora sirve para establecer una comparación mediante las palabras, con el objeto de representar una abstracción y/o idealización del objeto real y concreto.

La metáfora no solo embellece el lenguaje de la palabra, añade una dimensión de significado, una manera de mirar el mundo. Recordando que cine y literatura son dos lenguajes distintos que deben utilizar distintos recursos para crear la Idea del artista, The Fountain nos plantea la duda de si el juego de representaciones que vemos en la pantalla es la obra de un poeta o de un demiurgo efectista y vacuo. La diferencia entre ser creativo y querer pasarse de listo...


El tema central de la obra es la angustia frente a la enfermedad y la proximidad de la muerte, con manidos temas colaterales que refuerzan la pulsión dramática en una historia sobre un médico cuya amada padece un tumor, lo cual le empuja a la búsqueda desesperada de un remedio a la enfermedad. La historia es sencilla y, además, simple, por la sencilla razón de que lo narrado -ya de por sí nada original - concluye con una moraleja a estas alturas muy trillada. Cuando narras una historia tan esquemática y estereotipada, lo importante no es la historia en sí, sino cómo cuentas la historia. Partiendo de ahí, Darren Aronofsky decide ampliar el número de representaciones, desde la base de un referente real (la historia del médico y la amada enferma), crea una metáfora (la historia de los conquistadores enviados por la reina Isabel de España) y una alegoría ( la historia del que habita en el “huevo cósmico” junto al árbol de la vida, según el mito adánico. Su Eva es la imagen perturbadora de la amada en el mundo real, y el mismo árbol de la vida simboliza la vida de la amada y la esperanza de vencer a la muerte).

Existen - como no puede ser de otra manera - correspondencias entre el referente real y las dos figuraciones. La historia de los conquistadores es la “metaforización” (demasiado obvia y explícita, fíjese el lector en que la misma “Eva” insiste en la necesidad de concluir la escritura del libro para realizar el amor eterno ) del conflicto entre el médico y sus colegas de trabajo en su lucha por encontrar remedio a las enfermedades. La representación del hombre en el cosmos y junto al árbol de la vida es la alegoría que expresa el amor y el miedo a perder lo amado. Si la persona amada muere y quieres vencer el miedo y el sufrimiento por dicha pérdida, la única vía es la trascendencia, un estado del ser que queda expresado de forma manierista y tópica en la imagen del “buda” que asciende más allá del “huevo cósmico” (trascendencia del Ser), lo cual da pie a una nueva vida en la que no existe el miedo a la muerte y el amor se eterniza en el recuerdo.


La metáfora de los conquistadores concluye con el hallazgo del mismo árbol de la vida, el motivo común a las tres representaciones. El héroe bebe de su jugo y muere cuando de su propio cuerpo ha crecido vida vegetal. Es la representación (imagen) explícita de una frase (palabra) igualmente explícita dicha en un momento anterior: la muerte puede ser un acto creador, morir para nacer a una nueva vida. Triple redundancia, la capacidad de síntesis brilla por su ausencia. Que una película esté dividida en tres niveles de representación que se refieren a un orden distinto de significado no supone complejidad alguna. Es más, y el caso actual de Aronofsky es el mejor ejemplo, la redundancia produce simplificación. Eso, en cualquier caso, sirve para crear bellas postales que no son más que una copia de ilustraciones ya vistas en cualquier mamotreto “New age”, lo que supone una estafa para espectadores incautos. Densidad de conceptos y de estructuras no implica complejidad, insistimos.



Sin embargo, no nos atrevemos a decir que sea una película pretenciosa, con riesgo a equivocarnos. No. Vemos en la labor de Aronofsky un punto de honestidad , un punto de sencillez, por decirlo de alguna forma. Cuenta la historia del médico y crea historias paralelas (las metáforas) para añadir un toque de profundidad a su historia, aunque esa “profundidad” sea engañosa, vale como experimento libre. Pero no hay profundidad porque es puro esquematismo redundante, como ya hemos explicado.

Al hilo del inicio, la historia del cine ha demostrado que su forma de crear metáforas u alegorías no consiste en introducir segmentos adyacentes para redundar en un mismo significado fundamental ( es de una torpeza que clama al cielo) y crear paralelismos innecesarios. En cine, la imagen del referente real se vale por sí misma y a partir de ella puede crearse la idea metafórica. Véase el caso de 2001, odisea del espacio, de Stanley Kubrick, magistral alegoría en base a una formulación sobre el destino humano a escala cósmica. O Dogville, de Lars Von Trier, que consigue representar distintos niveles y estados de la vida social y del conjunto de la humanidad con unos recursos mínimos. SÍNTESIS, señores, síntesis.

Concluyendo, pues, The Fountain, no deja de ser una curiosidad con sus aciertos esporádicos, incluso una cierta belleza con buenas intenciones. Pero, en fin, haciendo un esfuerzo podemos imaginar la misma historia con los mismos matices y referencias místicas sin recurrir a un “corta-pega” de postales preciosistas. Bastaba con dinamizar los estados psicológicos y el desarrollo de la historia de amor y miedo a la muerte en el referente real sin recurrir a innecesarias y explícitas imágenes metafóricas. Pero, claro, eso es mucho más difícil de hacer, y menos cómodo. Eso es la capacidad de síntesis, rasgo inherente al verdadero artista de la imagen.

La gran estafa (imagen dual y crónicas de una época)

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La ambición y el éxito tienen en la nueva película de Lasse Hallström un exponente conciso y desprovisto de juicios morales, lo cual favorece el adecuado abordaje de un tema que va más allá de la apariencia de biopic nostálgico para ser la cruda representación del humán víctima de su propio sueño ególatra y de una sociedad que alimenta el sueño en función de unos intereses, para luego cortar, implacable, con la esperanza de alcanzar el cielo de los dioses partiendo de las cenizas del fracasado.

Entre la sátira y la comedia agridulce, el relato nos sumerge en la génesis, desarrollo y conclusión de un proceso que comienza con el ideal del éxito impulsado por la efusión icónica de un personaje irrepetible en su época - el extraordinario y siniestro Howard Hugues -, de ahí en adelante describe