Hook (perder y recuperar la inocencia)

CALIFICACIÓN













Peter Banning es el modelo del hombre materialista y estresado que solo vive para su trabajo. En nuestra sociedad actual se habla mucho de los hijos abandonados por padres irresponsables que se han olvidado de la infancia, y de lo que supone tener hijos y cuidar de sus necesidades. Su hijo Jack le recuerda que su problema es el miedo a volar, lo cual va más allá de la interpretación literal en el texto fílmico (miedo a salir volando por la ventanilla del avión), tal y como ya estaba implícito en la obra original de James Barrie; volar significa romper las ataduras con los esquemas, las obligaciones y las convenciones de los adultos. Ser niño no significa ser irresponsable, sino libre, inocente y un poco malicioso...

Peter le pide a su hijo Jack que deje de ser un niño y cuando la familia llega a Londres para visitar la casa de Wendy , esta exige una única condición:!Niños, dejad de crecer¡. Para Peter Banning ya es demasiado tarde, ni siquiera recuerda su infancia y, es más, la abuela Wendy nos señala uno de los temas centrales: Peter, te has convertido en un pirata. El pirata es un símbolo del hombre agresivo que no ceja hasta alcanzar sus beneficios financieros a costa de lo que sea. La posterior secuencia subraya esa conexión con un marcado tono onírico. Londres se convierte en una ciudad siniestra y enclavada en el pasado, mientras Peter Banning asciende por las escaleras que conducen hasta el cuarto de los niños, -la antigua habitación de Wendy, Juan y Miguel - y una vez en su interior se encuentra con la imagen del buque pirata y el perfil del Capitán Garfio dibujados en las paredes de la habitación. Ahora, Peter y Garfio son uno solo. Banning es de esa clase de hombres que construye un muro de aislamiento a su alrededor con el objeto de asegurarse el éxito material, perdiendo parte de su humanidad y deteriorando la relación con su esposa e hijos. La visualización de Spielberg es directa y concisa, y no desprovista de intensidad dramática desde unos elementos circunstanciales en apariencia : Banning, en el salón de la casa, hablando por teléfono con uno de sus compañeros de trabajo, cuyo perfil se sitúa en el lado izquierdo de la imagen, y en un segundo plano su mujer e hijos correteando e intentando animar a Peter para que juegue con ellos. Pero Peter no sabe jugar, solo le interesa el dinero. Un leve contrapicado enfatiza el aislamiento de Peter con respecto a su familia La sombra de Jack proyectada sobre la pared crece en sintonía con el la irritación de Peter, hasta que la situación estalla en la reprimenda final.


Tras la revelación de Wendy (¡Tu eres Peter Pan!) y la posterior aparición del hada campanilla, Banning viaja al País de Nunca Jamás, donde pronto se encontrará con un capitán Garfio que se expresa con continuos sarcasmos e ironías, aislado de sus hombres, deprimido y harto de sí mismo y de vivir en Nunca Jamás, y obsesionado con reencontrar al niño que no quería crecer, lo único que puede volver a darle una razón de ser (Aquí no hay aventura). El dolor de Garfio se agrava cuando descubre que Peter se ha convertido en algo muy parecido a él mismo; ¡Bacalao!. Tu no eres ni la sombra de Peter Pan. Garfio es en el país de Nunca Jamás un personaje tan patético, tan flatulento y tan caricaturesco como lo era Banning en el mundo real .La antítesis entre Peter y Garfio no existe, por eso muchos dicen: ¡ese no es Peter Pan!, como igualmente dice el propio Banning .

Si quiere recuperar a sus hijos, Peter necesita aprender a jugar, a dormir en los árboles, a luchar con la espada, a usar la imaginación, a cacarear y a volar. Pero los niños perdidos, insensibles e inocentes, reconocen al enemigo: Todos los adultos son piratas. ¡Muerte al abogado!. Efectivamente, para ellos, no hay mucha diferencia entre un abogado y un pirata.

¡¡Ese no puede ser Peter Pan!!. Sin embargo, cuando uno de los niños juega con el rostro de Banning, estirando con las manitas los contornos de su rígida faz, aparece en el rostro de Banning la sonrisa mágica e insolente del niño eterno. ¡¡Ahí estas, Peter!!. Pero era una imagen sujetada con las manos, forzada ante el escepticismo de Banning. Hay que ayudarle a recuperar la espontaneidad.

Por su parte, Garfio descubre que la mejor forma de vengarse y de atraer a Peter Pan es hacer que los hijos de Peter le quieran, que los niños se olviden de su familia, que entiendan que los padres odian a sus hijos. Garfio no hace otra cosa que explicitar y llevar a sus máximas consecuencias el aislamiento de Banning con respecto a su familia. La desgracia de un padre es, precisamente, haber tenido hijos, enunciado que refleja una actitud respecto a la cual Garfio y Banning comparten una afinidad.

En la cena imaginaria, y motivado por el líder de los niños perdidos (Rufio), Peter va aprendiendo a jugar, a usar la imaginación, a olvidarse de los “buenos modales” y a liberarse de las convenciones del adulto bien educado y aburrido en el que se había convertido. Poco a poco va recuperando la insolencia y la libertad, mientras Garfio acude con el pequeño Jack al museo de los relojes rotos, lugar donde Garfio pretende detener el tiempo e invita a Jack a que destruya todos los relojes que esclavizan la conciencia del adulto representado en el padre: ¡por no dejarme hacer burbujas en el chocolate!¡por no dejarme saltar en la cama!¡ por no hacer nunca nada conmigo!. En síntesis, Garfio, como personaje análogo a Banning, utiliza su conocimiento sobre la esclavitud de los adultos para exorcizar y liberar a Jack de la influencia y los malos recuerdos asociados a su padre. Cuanto mejor conozcas a tu rival, mejor sabrás por dónde hay que atacarle...Así es como Garfio culmina su plan para manipular la mente de Jack.

En el partido de béisbol pirata, Banning descubre que Garfio le ha suplantado como padre de Jack. Esto provoca una reacción en la conciencia de Banning, al ver que ha perdido a su hijo. No valoras las cosas que tienes hasta que las pierdes. ¡¡Tengo que aprender a volar!!. Cuando descubre las consecuencias del mal padre que ha sido - y de lo que supone ser un adulto que ha perdido por completo su conexión con la inocencia original - es cuando siente verdadera necesidad de cambiar y de recuperar todo lo perdido. Un golpe fortuito en la cabeza, Banning se acerca a un lecho y contempla con asombro, reflejado en las aguas, la imagen del niño que no quería crecer (y mucha atención a cómo la música de John Williams subraya la magia de ese momento, en una de las mejores melodías de este gran compositor, perfecta evocación de la nostalgia y de la infancia recuperada).

En esta película, la inocencia esta contenida - y queda así simbolizada - en un dedal (al igual que en la obra original de J. Barrie). En el interior del árbol que fue construido para Wendy, Banning coloca el dedal sobre su dedo. Wendy. Un dedal es un beso. La inocencia. ¡Lo recuerdo!. Y una vez más la música de Williams nos sumerge en la nostalgia (Wendy se sentaba en esa mecedora mientras reventaba calcetines y nos contaba cuentos) y, aunque sea por unos escasos segundos, la infancia de Banning es la infancia de todos. Banning revive el pasado para comprender su presente. Peter Pan quiso crecer porque conoció a la nieta de Wendy y se enamoró de ella, y quiso darle un beso, pero un beso de verdad... Cuando los labios de Peter encuentran los de Moyra , el dedo de Peter pierde su dedal, y queda rodando en el suelo, como la inocencia perdida. Peter quiso crecer y ser padre, y ese el pensamiento alegre que le hará volar y ser libre. Contrariamente a la manipulación establecida por Garfio, y hasta ese momento reforzada en la actitud de Banning, la paternidad - asumida de forma consciente y responsable - puede ser un motivo de libertad. ¡He encontrado mi pensamiento alegre!. Banning, aun con el disfraz de pirata, contradice a Garfio, y entonces se dibuja en su rostro la sonrisa del niño feliz e insolente (mirando directamente a la cámara), y empieza a elevarse, y vuela, y, como en un estallido de magia que acompaña el renacer de la juventud y la aventura, el gesto y la silueta inconfundible de Peter Pan aparece surgiendo desde las ramas del árbol (con su traje recién hecho de jugos de hojas de árbol, símbolo de libertad e inocencia, desprendiéndose del disfraz de pirata que simbolizaba la corrupción del hombre adulto que odia a sus hijos ), el mar azul de fondo, y vemos a Peter elevándose hacia el Sol.

Y otra vez, en esta secuencia que comienza con Peter surgiendo desde las ramas del árbol y hasta su llegada al Sol, la banda sonora de Williams refuerza con emotividad el significado de la imagen, y aunque solo son tres escasos segundos, por la magnífica ejecución visual y por lo que significa en relación a lo narrado anteriormente, la imagen de ese Peter Pan renacido que se eleva con su vuelo alegre hacia el Sol de Nunca Jamás, es uno de los mejores momentos visuales de toda la filmografía de Steven Spielberg, en colaboración con la pieza musical que lo acompaña.


Rememoremos en video esos momentos de Hook, en los que la magia de Steven Spielberg y John Williams aparece entre un conjunto tendente hacia la mediocridad:




El olor de quien ha cabalgado a lomos del viento y ha vivido cien veranos alegres durmiendo en los árboles, y de aventuras con indios y piratas...

¡Peter Pan ha vuelto!. La analogía entre Peter y Garfio pasa a ser la tradicional antítesis, con lo cual Garfio no podrá utilizar su conocimiento de sí mismo para perturbar el mundo de Peter y su familia. En cierto modo, Garfio siempre ha representado un oscuro reflejo del mismo Peter Pan, señalando la dualidad en la personalidad de Barrie, según han afirmado muchos analistas de la obra literaria.


Pero Peter - y aquí tropezamos con un aparente problema de incoherencia interna y en el discurso - se ha olvidado de sus hijos y de que su próxima aventura consiste en salvarlos. Cuando campanilla le pide un beso, Peter vuelve a recurrir al dedal como señal de inocencia. Pero Campanilla pide un beso de verdad, y ese beso vuelve a despertar el recuerdo de Moyra y de su paternidad. Se acabaron tus aventuras, Peter. No importa. Después de humanizar la relación con la familia y de asumir la paternidad responsable desde el conocimiento de lo que significa volver a ser niño (y conocer, por tanto, las necesidades de los niños), la vida puede ser una maravillosa aventura.


Con todo, que quede claro que Hook es una película fallida, y una de las obras más imperfectas y frustrantes de Spielberg, quien intentó y pretendió ofrecernos un Peter Pan crepuscular que fuese el Peter Pan definitivo para la historia del cine. La idea era buena, una obra maestra potencial, descubrir al niño que no quería crecer desde una óptica decadente, y su renacimiento tras la comprensión de la necesidad de madurar y ser responsable. Con esa visión libérrima respecto al original, Spielberg podía hablar de sí mismo como ser humano actualizando la temática y los diseños que darían forma al país de Nunca Jamás, siendo esta una de sus películas más personales en la que ,de tanto que quiso ofrecer, se le escapó de las manos. Y es que no solo pretendía ser una visión intimista y una relectura un tanto siniestra al clásico, sino también un espectáculo total.

Todo esto no excluye el hecho de que - diecisiete años después de su estreno - sigue siendo un film incomprendido y ,en parte, infravalorado, olvidado por gran parte del público, saboreado con nostalgia por otros que vieron en ella la mejor actualización posible para Peter Pan. En cualquier caso, Hook tiene dos facetas: película familiar de entretenimiento y obra densa en conceptos. Como película de entretenimiento, aunque irregular, funciona bastante bien. Cuando falla la puesta en escena, la banda sonora de John Williams garantiza la diversión con un variado registro musical que, a ratos, alcanza unas cotas de adecuación a la imagen, los ritmos y al sentido grandilocuente que Spielberg pretende darle a su historia, que supera todo lo imaginable. Aparte de los ejemplos mencionados en párrafos anteriores, imprescindible es citar la secuencia en la que Smee (Bob Hoskins), seguido por Peter Banning (Robin Williams) y un séquito de piratas (Sí, sí, el garfio está aquí), transporta el garfio desde el pueblo pirata, pasando por la pasarela que asciende hasta el buque y el salón en el que el Capitán Garfio (Dustin Hoffman) espera anunciar la noticia del secuestro de los niños. La partitura de Williams supone un colosal refuerzo para el ya de por sí enorme sentido del espectáculo que demuestra Spielberg, aprovechando al máximo la grandilocuencia del decorado, sobre todo tratándose de una escena de puro tránsito.


Como obra de introspección y análisis personal del autor, a menudo la crítica especializada señala las incoherencias internas, las cuales, a la luz de lo ya expuesto, son bastante relativas, y ese tipo de juicios son más bien fruto de errores en la lectura e interpretación del texto. Hook, efectivamente, es un film que persigue muchos objetivos, y a menudo la narración pierde la fluidez, se estira y se va espesando hasta convertirla en un relato megalómano en el que, sobre todo en su recta final, predomina la cursilería del peor Spielberg. Pero la columna vertebral que da forma y significado a la historia, bajo una mirada atenta, comprensiva y liberada de los prejuicios provocados por el deseo de ver un relato fiel a la obra original de J. Barrie, presenta un desarrollo más que aceptable, como ya hemos explicado al detalle. Y no hay que olvidar que Hook, como indica el título, es más una película sobre el capitán Garfio que sobre Peter Pan. Insistimos: Peter Banning y Garfio son lo mismo, y esa analogía predomina en la mayor parte del metraje. Curiosamente, la película pierde mucho interés desde el momento en que aparece Peter Pan, ya que a partir de entonces nos espera un circo bastante anodino e insustancial...

Pasemos ahora a mencionar sus defectos más evidentes; hay claros - y muy sonados - errores de casting, como la elección de Julia Roberts para interpretar a Campanilla. No es solo la lamentable actuación de la actriz, sino que el personaje de Campanilla está prácticamente fuera de la historia y esto es un error en el que los guionistas tienen parte de la responsabilidad. Y ya que hablamos del guión, en una obra que camina entre la fantasía lírica y el humor, los diálogos y descripción de situaciones no siempre guardan el adecuado equilibrio de tonos, siendo muy ingeniosos en algunas partes, y en otras son absolutamente pueriles.

Pero el problema más grave de Hook - y esto hubiera sido impensable, tratándose de Spielberg - es su irregularidad en la puesta en escena. En ciertos pasajes nos topamos con una puesta en escena fría y vacua, un defecto muy bien disimulado - como ya hemos dicho - con la energía, la grandilocuencia y la magia de la música de John Williams. En el primer segmento del film, que transcurre en Londres y en el hogar de Wendy, la impecable narrativa de Spielberg se ajusta a una ambientación oscura que insinúa la inminente llegada de Garfio. El desbarajuste empieza cuando llegamos a Nunca Jamás y nos encontramos con la fotografía de Dean Cundey. La fotografía es un elemento trascendental para alcanzar la calidad narrativa, y no es otra cosa que utilizar la iluminación de forma adecuada en función de un significado o una intencionalidad narrativa. Lo importante es que de una iluminación natural el cineasta consiga crear una abstracción en función de lo que quiere expresar. Desgraciadamente, en las escenas filmadas en el pueblo pirata y en la cubierta del buque de Garfio, al parecer el trabajo fotográfico se limita a iluminar la escena con los focos de luz, con lo cual tenemos un mundo de Nunca Jamás despersonalizado, un decorado aparatoso y desmesurado sin la magia y la abstracción que le son propias a los mundos de fantasía. Este error perjudica especialmente en el tramo final del relato, en la apabullante batalla entre los niños perdidos y los piratas, y el posterior duelo a espada entre Peter y Garfio, pero carece de significado y de fuerza dramática por causa de un tratamiento de la imagen colorista y absolutamente banal.



Sintetizando, la irregularidad predomina en este filme a todos los niveles, sin dejar de ser un interesante cuento mágico sobre la inocencia perdida y recuperada, un producto de entretenimiento que bebe del musical y del universo disneyano, una visión modernizada de la obra original en la que se inspira, capaz de decir cosas significativas tanto para la mente de un niño como para la de un adulto. Ideal, en cualquier caso, para ser visionada - a ser posible junto al calor de un fuego - en fechas navideñas, tan propicias a retornar a nuestros orígenes, a visitar a padres y abuelos, y a recordar el niño que fuimos.

1408 (Kafka, terror y virtuosismo visual)

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SPOILERS



Con 1408 retornamos al lugar maldito para degustar un cuento pretendidamente kafkiano, en la tradición del cine de terror fundamentada en la mirada introspectiva : o sea, el terror de dentro hacia fuera ( o sea, partiendo de la psicología del o de los personajes centrales), alternativa a la tradición del terror inducido por fenómenos manifiestamente externos. Desde este punto podemos concretar la incongruencia que echa por tierra uno de los mejores trabajos visuales que hemos podido ver en los últimos meses.

Sorprendentemente, esta es una película para hablar de planos, encuadres y focalización de todo el campo visual. Su puesta en escena es imaginativa y aprovecha cada ángulo y objeto de la habitación para crear la atmósfera en la que el personaje central define su delirio. Como obra de terror, va más allá de la sensación para entrelazar una paranoia de contornos oníricos y, a menudo, sentimentales (y a menudo, también, pueriles).

Los primeros treinta minutos constituyen una virguería narrativa en la que sintetiza y define el momento del personaje central, escritor descreído sobre temas paranormales que disimula un pasado turbio y en el que predomina el drama familiar. John Cusak elabora una interpretación fresca y versátil, con el acompañamiento de Samuel L. Jackson, y la relación establecida entre ambos personajes alcanza una notable soltura gracias al buen trabajo de los guionistas. De hecho, lo mejor de esta película - lo que en inicio parecía que iba a ser lo mejor - es su capacidad para abordar perfiles y situaciones estereotipadas de los lugares comunes del cine de terror sin estancarse en los clichés.

La relación descrita entre el gerente del hotel y el escritor escéptico, por su credibilidad y trazo versátil, prometía mucho en esta historia. Y en cambio, conforme la narración va adentrándose en la terrorífica ensoñación que da forma onírica a los traumas psicológicos del protagonista, todo se enmaraña hacia el terreno de lo efectista, o una mera exhibición de virtuosismo visual sin consistencia interna, sin concretar el tono ni el hilo temático que nos ofrezca una idea definitoria y, por ende, una razón de ser del producto.

Lo peor de todo es que, en cuanto al contenido, se limita a discurrir sobre dos niveles de significado sin llegar a ningún puerto: cuando termina el primer segmento (con John Cusak inconsciente tras el accidente en la playa) la narración, de forma explícita, señala la naturaleza psíquica de todo lo ocurrido, algo que, por otra parte, ya estaba implícito - por causa del pulso kafkiano que la inspira - en la misma exposición de la historia (esa redundancia insulsa que tanto nos molesta y que nada aporta al conjunto, sino que lo simplifica). Y luego, toma ya, termina la película de la peor forma posible: la grabación en cinta magnética que demuestra que todo lo que hemos visto - y lo que el personaje ha vivido - tiene un significado literal, y no psíquico ni simbólico. Esta contradicción final - que pretende ser un giro argumental - es demasiado gratuita para que tenga el rango definitorio que debe tener la última imagen, por eso ni siquiera es un giro en el argumento, sino una resolución, por decirlo de alguna forma, abortada...

En definitiva, interesante y por momentos fascinante película de terror, cuenta con una visualización imaginativa y absorbente, pero desgracia es comprobar el terrible desequilibrio: tan brillante en su forma, pero tan inconclusa e indefinida en su fondo. Y no se enfaden ustedes: si esto fuera un relato de terror “a secas” la calificación de esta película podría haber subido un par de puntos. El problema es que quiere ser demasiadas cosas a la vez...



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La ardilla roja (obsesivo triángulo)

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El cine de Julio Medem peca - o disfruta - de querer crear la abstracción onírica partiendo de la tonalidad costumbrista, dejando su obra en una posición que la hace vulnerable a consideraciones varias. En La ardilla roja se puede leer una crítica social o una catarsis onírica en la que la realidad de las personas y la de las ardillas forman parte de un mismo constructo psíquico. Su cine es simbólico, los recursos utilizados a ese objeto no es que tengan demasiado ingenio, pero en el caso que ahora nos ocupa (como en la reciente Caótica Ana) existe una línea de desarrollo y un centro temático expuestos con cierta fluidez.

El cineasta utiliza el discurso para hablar de sí mismo desdoblándose en dos personajes, Jota y Félix, en absoluto antitéticos sino representantes de una misma obsesión vivida en dos intensidades. Película sobre perturbados, y he aquí una de sus flaquezas más evidentes, al utilizar la personalidad turbia de la chica que irradia el magnetismo que perturba y manipula a sus dos pretendientes, que responden igualmente a un perfil maquiavélico y paranoide.

Lo más llamativo de su temática es que es tan convencional como retorcida en su exposición, ya que nos habla desde el eje básico de un amor adolescente tipo “chico encuentra chica” motivado por la mujer inalcanzable, esa chica que siempre va delante con su moto y sus dos amantes desesperados sin poder alcanzarla porque es ella ( al contrario de la apariencia inicial ) la que lleva la sartén por el mango, como la misma ardilla que siempre gana la partida y corretea por encima de las cabezas de los personajes masculinos. La utilización del animal como tótem de la feminidad es tema recurrente en el autor, siendo este un recurso bastante simple. En todo caso, si nos dejamos llevar por el proceso intuitivo que propone (la única vía para comprender la mayor parte del cine de autor) descubrimos el alma obsesiva de Medem, con toda la carga de frustraciones amorosas , una experiencia vital sintetizada en un juego triangular sobre el amor y el sexo.


Siendo un producto demasiado esquemático, destaca ante todo la labor sintética de Medem para configurar su particular universo de emociones y paranoias que se despliega entre la tonalidad lírica y la crudeza sórdida de las relaciones humanas, la obsesión sexual-amorosa, y el desprecio a ciertas convenciones que rigen la vida en sociedad.




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Soy leyenda (asfixia y vacuidad)

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Y vuelta otra vez con el tema zombi. Primero la intencionada basura de Robert Rodríguez, luego “Invasión” (que todavía no hemos visto pero nos han dicho que es muy mala), y después pudimos divertirnos con el plagio de terror realista en REC, y ahora este esquema de tintes religiosos ambientado en un contexto apocalíptico. Y es que no hay nada peor para una película que ser solo eso: un esquema.

Will Smit encarna a un científico obsesionado con su voluntad de ser el salvador de la civilización. El retrato de su soledad entre los restos de una Nueva York decrépita se convierte en la pretensión de ahondar en temas como la involución hacia la barbarie y nuestra sagrada vulnerabilidad ante la muerte de dios en un mundo de asesinos, aunque sus recursos se estancan en una expresión esquemática de dicha soledad (profundidad de campo en planos largos que aíslan al personaje central, más el efectismo de los trucos sonoros). También es verdad que la puesta en escena, ayudada por una fotografía turbia y en concordancia con el estado psicológico del protagonista, consigue a ratos captar la atención del espectador hasta crear un clima asfixiante.

Era difícil que una película que cuenta con una realización tan brillante pudiera decaer como lo hace a partir del segundo segmento, concluyendo de la forma más previsible. El retrato de la soledad se convierte en una moraleja mesiánica, conclusión que habremos visto muchas veces en relatos mucho más sugestivos que este. La digitalización de los humanos y animales infectados es un error, ya que la infografía ahoga la dimensión humana de los mismos, pareciéndose más a una manada de criaturas del averno que a humanos despojados de su alma y abocados a los abismos de la locura (ese era el mejor material para hablar del aislamiento a dos bandas y el contexto adecuado para su marcado vínculo con la ciencia ficción).

En fin, tras los sustos y el inteligente manejo del suspense encontramos el mayor simplismo en una lamentable concentración final de clichés a todos los niveles de la narración. Desde luego, esto es para caerse de espaldas y no poder levantarse nunca, oigan.



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La brújula dorada (ráfagas en un pastiche fantástico)

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Desde los primeros segundos - que imitan el inicio de La comunidad del anillo, primera parte de la exitosa trilogía de Peter Jackson - comprobamos que, lamentablemente, una vez más estamos ante un producto de marca, prefabricado para intentar repetir el efecto comercial en función de unas fórmulas, cual receta para un éxito seguro.

New Line apuesta de nuevo por una historia épico-fantástica de origen literario, en esta ocasión teñida con un corte filosófico, ya no tan digerible para públicos de cualquier edad y condición, contrariamente a la historia de Frodo y el anillo. Sin atrevernos a hacer pronósticos, desde luego - viendo el resultado en su conjunto - no sería extraño ver cómo la apuesta naufraga y se convierte en un estrepitoso fracaso comercial para un producto que desde hace meses se anunciaba como el inicio de una trilogía destinada a dejar una huella importante en la cultura cinéfila y popular. El contenido de la historia es interesante y posee los ingredientes que toda epopeya fantástica debe tener, pero la narración falla por completo.



Lyra Belaqua encarna el viaje del héroe, elemento imprescindible en el cine de aventuras fantásticas, según obliga el canon establecido desde los mejores exponentes con un resultado efectivo: El imperio contraataca(Irvin Kershner, 1980) o incluso la ya citada La comunidad del anillo(Peter Jackson, 2001), o Dentro del laberinto ( Jim Henson, 1986). La clave esta en hacer que el espectador se involucre en el viaje de los protagonistas, con todos los elementos lúdicos, dramáticos o simbólicos que suelen enriquecer este tipo de relatos que, a la vez, han hecho del cine el mejor medio para expresar motivos universales mediante el espíritu lúdico de la aventura (la literatura es un arte que también ha dado excelentes resultados en este ámbito, pero por razón de economizar el tiempo, el cine es mucho más accesible para la gran mayoría del público). El canon no establece una regla inviolable, sino un signo de la singularidad alcanzada en una específica intención narrativa , una brújula que nos lleva a reconocer - indiscutiblemente - lo que está bien hecho y lo que no está bien hecho, algo que al final el paso del tiempo nos demuestra, superando la prueba de la subjetividad.

The Golden Compass posee un excelente diseño de producción, buen uso de la fotografía y de los contrastes entre espacios de una arquitectura victoriana y las geografías de un desierto de hielo. La historia pretende convertirse en alegoría sobre el control de la información (la Verdad), siendo esta la mejor arma de los poderes fácticos. Plantea una oposición entre libertad y autoridad inconsistente y muy discutible ( ¿Tenemos que aceptar, porque sí, que solo podemos ser libres destruyendo la autoridad?) , inspirándose en la institución católica para representar a los siniestros guardianes del secreto (¿?). La interrelación entre universos paralelos define parte del enigma y de la situación que los aventureros deberán enmendar en próximas entregas.

Un mundo de temática fascinante y visualmente representado con eficacia, pero al que Chris Weitz no sabe darle alma. La articulación dramática no existe, sino un conjunto de piezas sueltas (pésimo uso del montaje y ritmo irregular) que, aunque bien ordenadas para que la narración pueda seguirse sin problemas, resultan demasiado tibias y fugaces, no hay un hilo conductor que concentre la atención para que la pequeña heroína - y sus antagónicos - cojan de la mano al espectador y pueda este involucrarse en la aventura.

Y un problema más grave aun: la propia indefinición del producto. No es lo suficientemente sencilla como para que los más pequeños puedan entenderla, ni tampoco utiliza los elementos dramáticos y simbólicos con la suficiente intensidad y capacidad de fascinación como para captar la atención del público adulto. En definitiva, solo resulta en un pastiche insulso, una excelente idea desaprovechada, que solo se salva por algunas secuencias turbias, la interesante química en la relación entre Lyra y el oso polar y la mínima esperanza en que pueda remontar el vuelo en las dos películas que faltan.




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El proyecto de la bruja de Blair (historia de una sugestión)

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Como suele ser costumbre en este sitio, retomemos el pasado aprovechando el presente y el encendido debate auspiciado por la película que bajo el título de REC esta causando verdadera sensación en nuestros cines. Blair witch project es su referente más próximo, ya que juega con el mismo truco para inducir la sensación de terror: mostrar el relato a través de una cámara que se inspira en los patrones de una filmación real. Esto plantea muchas cuestiones interesantes respecto al cine entendido como arte (que ya saben ustedes que es -casi- lo único que motiva las valoraciones de este blog. Las sensaciones... que las disfrute el espectador, que para eso paga y vive). No quiero - tal vez tampoco puedo - profundizar demasiado en ello, pero cabe señalar que si el cineasta pretende imitar la realidad con un relato estructurado, puede caer en una incoherencia que hace que el producto no supere la prueba del efectismo para dar paso a una efectividad real. Y si una filmación casera puede equipararse al cuidado y la intención estética de una obra cinematográfica...apaguen y reinventemos el cine. Mayores problemas puede generar exponer y desarrollar una temática del terror (basada en lo sobrenatural o lo extraordinario) sometiéndola a las leyes de la “realidad”, puesto que limitan las posibilidades potenciales del relato. O sea, la película no sería el terror, ni el contenido de la narración, sino el truco utilizado.

Eduardo Sánchez y Daniel Myrick hicieron una película en la que el realismo va más allá de un determinado uso de la cámara (y dejemos aparte la impresionante campaña publicitaria, que supuso una estafa para miles de espectadores), con lo cual consiguieron crear miedo sin necesidad de recurrir a elementos excesivamente extraordinarios, y prescindiendo por completo de elementos sobrenaturales. Esto supone una virtud ( crear un terror directamente humano , evitando el uso excesivo de efectismos ) y un defecto ( restringir las posibilidades del relato de terror).

Blair witch project no es un relato sobre brujas y demonios, ni tampoco sobre psicokillers al uso. Ante todo, es la historia de una sugestión alimentada recíprocamente entre los tres jóvenes protagonistas. El terror humano en relación con lo sobrenatural o lo extraordinario, el real y el que todos podemos sentir en un algún momento de nuestras vidas, siempre es fruto de una sugestión inducida por estímulos externos. En este caso, introducen una serie de signos folclóricos (amontonamientos de piedras en círculo, simbología pagana, etc) que alimentan la paranoia de los protagonistas. El gran mérito de la película es su capacidad de hacer que el espectador sea partícipe de esa paranoia, siempre y cuando dicho espectador sea capaz de entrar en la dinámica psicológica de la narración.

En su ejercicio “realista” , los cineastas eligieron el argumento perfecto para abrir el paso hacia la sugestión. Perderse en un bosque (siendo ésta, por otra parte, una idea arquetípica de enorme efectividad), sin un sendero que guíe los pasos seguros, es la mar de fácil, aun disponiendo de un mapa, ya que el paisaje homogéneo y los horizontes se extienden al arbitrio del espacio abierto, sin que el caminante tenga un punto de referencia claro. La historia de terror empieza cuando los tres protagonistas toman conciencia de que se han perdido. El horror no procede de los inquietantes signos que aparecen en el bosque, sino de el hecho de la desorientación. Todo el desarrollo posterior es la representación de un estado psicológico reforzado con signos externos de significado indefinido; montoncitos de piedras que aparecen, con el nuevo día, alrededor de la tienda de campaña (un hecho habitual en las culturas rurales y en zonas de alta montaña. ¿Seguro que no estaban allí cuando acamparon? ¿Atención y percepción selectiva?), sonidos en la noche que entran dentro de lo común, las lonas de la tienda de campaña movidas por una esporádica ráfaga de viento (?) mientras parece que se oyen voces y risas de niños ( el volumen utilizado para esa secuencia sonora es tan bajo que queda en el límite de lo que pudo ser real o una simple alucinación auditiva. Sepa el lector, de paso, que una ventisca en el bosque puede confundirse fácilmente con voces de niños o gritos de mujeres. Es un hecho bastante conocido).

El punto crítico, en este sentido, es la desaparición de uno de los protagonistas, quien en situaciones previas había mostrado indicios de incipiente locura, y la posterior aparición junto a la tienda de unos ojos y sangre en el interior de un haz de leña. Muchos espectadores relacionaron las vísceras con el personaje desaparecido, pero no hay nada en el relato que nos lleve a esa conclusión, más allá de la hipótesis sugerida.

Joshua pudo haberse perdido en las profundidades del bosque, de ahí los gritos que sus dos compañeros oyen durante la noche. En definitiva, aunque la película muestra indicios de que alguna inteligencia esta jugando con los tres muchachos, no hay nada verificable fuera de la atmósfera psicológica que alude a un terror humano, sutil, en la tenue línea que separa lo aparente de lo real. Por eso, la creación de Sánchez y Myrick se ubica en una expresión cinematográfica que trasciende el simple efectismo para narrar una historia sencilla (de cómo tres muchachos se pierden en un bosque, y el terror psicológico originado) desde la que emana un enigma abierto a varias lecturas: ¿hechicería? ¿juego de niños? ¿un cúmulo de casualidades desafortunadas?.

Tan desafortunadas que la conclusión parece insinuar la muerte de los personajes. Vemos a las grabadoras precipitarse en el suelo. Lo que no sabemos es la causa: por agresión, accidente o ansiedad ante lo que están contemplando, ustedes verán. La última imagen es el mejor ejemplo del estilo ambiguo utilizado; un personaje, de espaldas frente a la pared, inmovilizado e insensible a los gritos de la aterrorizada protagonista, la cámara se precipita al suelo...y algunos espectadores dicen ver un brazo peludo instantes antes del cierre.

La realidad no suele ser tan estructurada como en la sucesión de acontecimientos y motivos tan eficazmente desarrollados en este film, de ahí la inconsistencia que hemos señalado al principio, pero que al menos establece una cadena de causas y efectos para una narración solvente en la que los contenidos y la exposición mediante permanente cámara subjetiva son partes complementarias. La película empieza con una exposición - a modo de documental - sobre las leyendas rurales en torno a brujas y espectros. Esto, visto a través del ojo de la cámara que, en este caso, es la mente y los ojos de los tres muchachos, determina y explica la sugestión fraguada desde el posterior sentimiento de desamparo. La chica, Heather, sostiene la principal carga dramática, y es conmovedora - como muchos espectadores atestiguaron, incluso los más reacios - la secuencia en la que reitera la idea de culpa y pide perdón. El sentimiento de culpa es un tema relevante en el relato, y la forma en que los tres pretenden responsabilizar al prójimo sigue un patrón progresivo muy acorde con el trazo real de las relaciones humanas.

En función del estilo, asusta más aquello que no se ve o no se comprende, que los fenómenos representados al detalle y el uso de arquetipos. En un trabajo artístico, es más meritorio el tipo de terror utilizado en Blair witch project que el estridente, banal, explícito y previsible reality show que en estos días vemos en REC. Es difícil exponer de manera coherente una situación de sugestión con posibles indicios de realidad. Coger cámara en mano, meter a un grupo de personas en el interior de un edificio y venga ya todos a pegar gritos a la carrera - escalera arriba, escalera abajo - por huir de los archiconocidos zombis, es tan fácil como poco imaginativo. Recordemos, además, el Demoni 2 de Lamberto Bava. En Blair witch project el artificio es inherente a la temática desarrollada, ya que la única forma de representar los estímulos del miedo (el tipo específico de estímulos) es situar al espectador en la mirada desorientada de los protagonistas. REC solo es artificio innecesario al servicio del efectismo propuesto.




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