Rambo III (con los afganos)

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De inicio, el planteamiento de esta tercera aventura apuntaba sabiamente hacia el desarrollo de los temas que mejor definen la idiosincrasia de este guerrero rebelde, siempre encaminado hacia la defensa de los valores que nos humanizan más allá de la fuerza bruta. Rambo parece haber encontrado su lugar en la espiritualidad de oriente, se gana la vida aprovechando sus cualidades físicas en la lucha a cuerpo y acalla las inquietudes de su mente con el paisaje y la simbología espiritual de Tailandia. Hasta allí viaja el coronel Truman (Richard Crenna), quien encuentra a un Rambo que definitivamente reniega de su pasado guerrero. Truman es un motivo de dos filos: el elemento que todavía vincula a Rambo con el pasado y el único amigo al que aferrarse. Precisamente, el héroe vuelve a las andadas sin otro verdadero motivo que la amistad.

Rambo III, no obstante, supone una leve variación a la hora de situar al personaje en la batalla entre bandos rivales, ya que aquí - a diferencia de sus dos precedentes, en las que predomina la soledad del héroe contra el mundo - confraterniza con uno de ellos. Pero, atendiendo a ese arquetipo del salvaje hostil a la civilización, termina siendo lógico que Rambo simpatice con las tribus afganas, ya que se corresponden perfectamente con ese arquetipo sobre el que esta construido el perfil de Rambo, y además aquí los mujaidines hacen el papel de oprimidos a los que hay que salvar del demonio ruso, como no podía ser de otra forma. (Y a causa de todo ello, qué mal ha envejecido esta película, y la hilaridad que nos produce todo esto en un mundo post 11-S...je).

Por lo demás, película de acción totalmente ahogada por los estereotipos, un guión plano como un folio, carente de inspiración a la hora de resolver las situaciones o de plantear algo que iguale o supere lo visto en sus precedentes. Contiene algún momento de efusión del héroe más o menos digno, y algunos tramos filmados con acierto, como el asalto a la fortaleza afgana. Se olvida de su atractivo planteamiento y termina en un chascarrillo de piezas sueltas, cual burda imitación de los grandes momentos de la trilogía.




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Rambo (eclosión del guerrero)

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Puro cine de acción, y además cine bélico sin contemplaciones. Empecemos con una propuesta y una reflexión; estamos sometidos al criterio del blog, aquí no valen los gustos personales, sino evaluar, objetivamente (je, ríanse ustedes, quien esto escribe llevará su idealismo hasta la muerte), si la película analizada posee - o no - unos valores artísticos e intelectuales que, además, será menester situarlos en su correspondiente valía. El cine de acción no gusta mucho por estos lares, y mantenemos que - en general - es el género cinematográfico en el que nos es más difícil encontrarle...valores, trascendencia. Existen milagros cinematográficos como Die Hard, pero el resto parece (parecer, ilusión, quimera) un trasto de artillería, ruidos y personajes estereotipados. Vale, todavía no hemos explorado a fondo este género... Y este blog pretende ser una gran aventura del conocimiento . Adelante.

First Blood era un drama de hostilidades físicas y psicológicas, violencia que eclosionaba en una visión demoledora de la sociedad norteamericana, y fuertemente crítica contra la institución militar. Lo malo no son las patrias (todos tenemos una, como Rambo, bohemio trotamundos muy a su pesar ) sino que en dichas patrias no hay lugar para la sensatez y el sacrificio de un ser humano. Esta segunda parte de la saga vuelve a situar a Rambo en un mundo del que nunca podrá formar parte. El dichoso diálogo que cierra el relato: amar a un país, sí. Morir por él, sí (el buen soldado), pero siempre y cuando formar parte de un país (léase formar parte de una sociedad, esto va para los mendrugos que tienen problemas con el significado y el valor implícito en ciertos vocablos utilizados en según qué contextos), pues digámoslo así, siempre y cuando formar parte de una sociedad implique algo más que intereses económicos, propagandísticos, lameculísticos (disculpen). El valor de la vida humana, la consideración para con el débil, para con el marginado prescindible. ¿Alguien todavía cree que Rambo es un “tipo duro”?. Pues que vea esta película sin prejuicios y se dará cuenta de las falacias que a cuento de este icono se han dicho. Rambo es una explosión totémica de fuerza bruta y salvajismo al servicio de causas nobles. En esta película se dedica a matar y/o amedrentar a militares, ya sean americanos o rusos (mientras que protege a los lugareños). No importan la nacionalidad ni el color, sino los principios morales. Quizá en esto radica la crítica más profunda al establishment occidental: no queremos símbolos, ni tecnología punta ni aparatos de propaganda si no están fundamentados en unos principios morales y espirituales.

Olvídate de la sangre y del valor y déjalo en manos de la tecnología. Para Rambo no hay acción sin una mente instintiva. El mariscal Murdock controla la máquina, los tiempos han cambiado. Rambo vuelve a estar solo en el corazón de la jungla, y tiene que sobrevivir a la guerra, a una guerra de silencio, no hay enemigos declarados en un juego de intereses entre las maquinarias capitalistas y comunistas. Rambo contrapone su mente (y sus valores espirituales) a la fría crueldad de la tecnología (atención a la secuencia en la que Rambo destroza la gran computadora del mariscal, acto simbólico en el que el guerrero reafirma su superioridad y su desprecio respecto a la máquina). Volvemos a toparnos con la lucha entre civilización y romanticismo salvaje.



Y siguiendo con la exploración de los rasgos que explican el magnetismo del icono de cuerpo apolíneo y larga cabellera, si en el análisis de First Blood aludimos al arquetipo del salvaje hostil aduciendo unas raíces históricas, la cinemática y el lenguaje corporal de Rambo nos recuerda al misticismo del Indio norteamericano, esa idea romántica tan afín a los movimientos contraculturales; en este sentido, imprescindible la secuencia del héroe armado con el arco y la flecha corriendo junto a una cascada, y entonces aparece desde el marco derecho de la imagen el militar Tailandés que pronto comienza a disparar contra el huido. Tras ocultarse entre las rocas, asistimos al gesto más fulminante: aprovechando el nerviosismo de su rival - se ha quedado sin metralla - Rambo emerge desde las rocas, se alza con el arco y su flecha, apunta y mira fijamente a su rival, y este quiere - y esto es lo fundamental - pero no puede disparar al objetivo: la serena imperturbabilidad del héroe que paraliza el ánimo del rival y anula todas sus defensas. Lo que importa es la mente. ¿Subjetividad?. No sean merluzos, revisen la escena en cuestión y verán que en el mismo material fílmico queda expresado el magnetismo del héroe. Y no nos confundamos. Rambo es un icono imbuido de un primitivismo algo tosco (que puede resultar ridículo en función de los esquemas mentales de cada cual, o simple y llana indiferencia), pero en ningún modo es insustancial si atendemos a la Imagen (un guerrero imperturbable que domina al rival desde su poder personal) y a las Palabras (la mente es más importante que la máquina).



Y ya en otro orden de cosas, estamos ante una película que a nivel técnico es casi perfecta. Banda sonora, fotografía, montaje y ritmo idóneos, si bien es cierto que el primer tercio adolece de minutos prescindibles. Pero sobre todo destacar la perfecta coreografía de explosiones, estrategias, lo sucinto de un guión en el que la acción y la mirada bastan para definir la tensión, y a la que asistimos en sus últimos 25 minutos aproximadamente. Cine bélico y cine de acción de antología. Al situar al personaje en la circunstancia de soledad absoluta, traicionado por los americanos, maltratado por los rusos, perdiendo a su única amiga, volvemos a hallar al perdedor y al héroe solitario que se rebela contra el mundo: el arco y la flecha, el instinto y la inteligencia, el mentalismo y la tecnología: eclosión del guerrero total y expresión definitiva del icono. Supervivencia.Para sobrevivir a la guerra hay que convertirse en guerra. Esa frasecita - que a algunos provoca hilaridad - no era un capricho del guionista. Los últimos 25 minutos del filme son la perfecta exposición en acto del discurso potencial. Una vez más, es el romanticismo del individuo en minoría que consigue vencer a la mayoría, pero no es un representante de la institución (ni del país), sino un defensor de los valores, el oprimido, el olvidado.


Personajes unidimensionales y toscos. ¿Maniqueísmo?. No, a ver, aquí no hay americanos buenos y rusos malos y tailandeses malos. Aquí todos son malos menos Rambo y las víctimas del sistema. Tratándose de una película de acción y construida sobre el fundamento de un héroe solitario, el supuesto maniqueísmo se reduce a una mínima expresión. Casi ineludible, además. Y si por ello esta película es maniquea, pues cojamos las “obras maestras” de John Ford o Howard Hawks (que en muchas ocasiones narraron historias sobre héroes solitarios y olvidados en un entorno de malos malísimos) y digámoslo alto y claro. Sin duda la tosquedad de los personajes es una rémora - al igual que la descripción y desarrollo de la amistad entre Rambo y su colaboradora resulta bastante endeble - , pero reconozcamos que desde su esquema e intención esencial no había lugar para demasiadas virguerías. No pedir peras al olmo. No es gran cine, el esquema es una repetición de su predecesora (aquí se castiga mucho el que las secuelas repitan temática y esquema, por aquello de la creatividad...), y más allá de la notable expresión del icono atemporal queda una historia bélica muy simple.


De todas formas, esto es cine de acción, Paul Greengrass y Michael Bay podrían aprender algo. La cámara de George Pan Cosmatos es el modelo de precisión, de síntesis en el plano que nos muestra la acción, las explosiones, los rostros de los personajes (la emotividad que surge en la batalla), el tempo adecuado y la transición entre secuencia y secuencia. Y sí, definitivamente, todo lo que se sabía sobre Rambo era mentira.¿Cómo vivirás Rambo?. Día a día. Ese es el espíritu libre del beatnick. Y en líneas generales, un buen filme en cuanto a que conserva los valores y la singularidad del personaje, contundente en los recursos técnicos, pero un tanto irregular y tosco.





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Acorralado- First Blood (El salvaje contra la civilización)

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La rémora que perjudica a un filme tan genuino como lo es First Blood es la dirección impersonal y telefílmica del director Ted Kotcheff - lo cual no impide que resulte en una narración muy fluida y en la que la información esta muy bien dosificada - y a partir de aquí empezamos a valorar un producto que durante mucho tiempo ha sido muy mal valorado e interpretado por la crítica tradicional, y que nunca llega a ser la obra maestra que debió ser por causa del desequilibrio entre la magnífica escritura (guión) y el pulso mediocre del cineasta (realización). A raíz de esto, señalemos algunos matices: la historia sobre un perturbado que siembra el caos en una pequeño pueblo montañés posee unos atributos más afines al melodrama o al cine independiente con ínfulas de crítica social que al cine de acción puro y duro. Desde este ángulo, digamos que el trabajo de Kotcheff no esta a la altura de los contenidos, aunque la fotografía de Andrew Laszlo contribuye a crear una puesta en escena absorbente y la atmósfera hostil (niebla, tormentas) que caracteriza dos estratos de la escenografía y de la misma temática: naturaleza versus civilización, el salvaje contra los representantes de la ley y el orden.


Ante todo, es preciso averiguar cuáles son las causas o los rasgos que explican a un icono a priori insustancial pero que - le pese a quien le pese - ha resistido el paso del tiempo. Y de una película que 26 años después no ha perdido vigencia en lo que respecta a sus valores intrínsecos y a su repercusión en la cultura popular. Como no podía ser de otra forma, el centro de atracción es el arquetipo representado en John Rambo (Sylvester Stallone), la figura atemporal del salvaje que amenaza el orden establecido, y el cual tiene su óptima expresión en las imágenes que abren el filme: un hombre solitario que avanza por un camino de tierra desde el interior del bosque y en dirección a la cámara, de aspecto desgarbado y mirada ligeramente desvaída. Imprescindible el acompañamiento musical de Jerry Goldsmith, el cual nos previene sobre la naturaleza elegíaca del filme, lágrimas por un alma destrozada en la brutalidad de la guerra.


El solitario que busca su lugar en un mundo que ya no es para él :




Ese perfil desaliñado, progresivamente se nos descubre como un demente que esta siendo víctima de las circunstancias pasadas y presentes (atención a los flashbacks utilizados). Y este es el rasgo que mejor define la singularidad y la garra narrativa de First Blood: hacer que el espectador sienta empatía por el salvaje, y aversión hacia las fuerzas del orden. Nos referimos a un arquetipo que tiene sus raíces en la historia universal, desde los amorreos en tiempos de Summer y Akkad, pasando por los bárbaros que socavaron las bases del imperio romano, y los talibanes en nuestro presente inmediato.

Todos responden al arquetipo del salvaje originario de las montañas (o del inhóspito desierto) , aquellos que odian a la civilización, amenazan con invadirla y con destruir el orden. Pues bien, el esquema de First Blood esta construido sobre esa misma mitología. John Rambo, el salvaje, y el sherif ,interpretado por Brian Dennehy, defensor de la civilización, el cual antepone la moral y las costumbres que rigen la vida del pueblo ante el estilo de Rambo, personificando así la intolerancia frente a unos modos de vida (en esta caso, el vagabundo) que están al margen de las convenciones sociales (resulta irrisorio leer a ciertos críticos que ven en esta película un discurso ultraconservador, cuando en realidad Rambo es un icono contracultural de anarquía y rebelión contra el discurso mayoritario. En fin, no nacen estúpidos, pero los hacen.)

El espectador siente atracción por aquello que teme y le es desconocido. Ahí radica la clave que explica el magnetismo de este personaje: el perturbado que se enfrenta a la ley ilustrada utilizando las leyes de la naturaleza. Ese perfil de inteligencia fundamentada en el dominio de la naturaleza salvaje, el ancestral instinto de supervivencia sumado a la habilidad en la estrategia militar en la guerrilla más sucia. Allí la ley es usted, pero aquí yo soy la ley. Rabiosamente antibelicista, la película es la radiografía de un perturbado, de una víctima del sistema que termina rebelándose contra el orden que lo ha creado cuando - tras su huida a través de los subterráneos plagados de ratas y ayudado por la luz de una antorcha - acude al pueblo y destruye el suministro eléctrico de la población con metralla, mientras recrea los sonidos y el miedo de la guerra con el incendio de la pólvora. Siguiendo el juego metafórico, es el salvaje que ha venido a destruir la civilización.



En definitiva, John Rambo es el icono que responde a un arquetipo de salvajismo, hostilidad, alienación, y no desprovisto de una mirada romántica. Sí, ese romanticismo clásico, el de los marginados y la bohemia beatnick del perdedor, y aunque aquí alude a los que fracasaron en vietnam, el espíritu beat de algún modo forma parte del personaje. Y First Blood es una feroz metáfora sobre la sociedad americana que teme al salvaje pero lo crea con el fin de defender a la civilización de esos pueblos salvajes que la amenazan, para finalmente perseguirlo y condenarlo a la locura. Y a pesar del poco esmero visual por parte del realizador, es una película que sabe a dónde quiere ir, buen ritmo y unos diálogos cargados de muy mala uva y que plantean puntos de vista respecto a conceptos como la hipocresía, la supervivencia, la ley del más fuerte en minoría contra la ley de los más débiles a pesar de ser mayoría.

El perturbado revela su humanidad






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En el valle de Elah (todos tienen miedo)

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In the valley of Elah es una película que nos remite a temas ya citados en este cuaderno en relación a dos películas que diseccionan y ponen el dedo en la llaga de nuestro turbulento presente: la creación de mitos que subyugan y deforman la realidad (Banderas de nuestros padres, Clint Eastwood), y la perturbación en las conciencias provocada por los nuevos soportes de registro audiovisual(La extraña que hay en tí, Neil Jordan).

El film comienza con imágenes de la guerra en Irak - reproducidas en una pantalla de ordenador - que transmiten la inquietante sensación de no poder apresar una realidad esquiva, engañosa. La búsqueda de Hank (Tomme Lee Jones) recorre los dos estratos visuales y argumentales que construyen la radiografía del hijo perdido (las grabaciones y los datos de la investigación policial). Dicha búsqueda implica una demoledora revisión y deconstrucción de los valores y los mitos personificados en Hank: ejército, sacrificio, patria, democracia, simbolizados en la bandera que invierte su posición en ese recorrido desde el inicio hasta un final que es toda una declaración de derrotismo, lo cual se entiende como una profunda crítica a la política exterior del actual gobierno USA, pero trasciende el recurso fácil del panfleto pacifista.

Tras un proceso de desmitificación, la realidad - siempre sometida a la distorsión de las imágenes y de los datos - la que vemos mediante el televisor o cualquiera de los soportes audiovisuales modernos, termina desvelando sus secretos. Resulta especialmente significativo el hecho de que Hank solo consigue tomar conciencia del significado de las grabaciones enviadas por su hijo cuando los datos de la investigación permiten conocer a los verdaderos criminales. Lo que vemos en la televisión o en Internet está sometido a nuestras creencias, a una perspectiva auspiciada por el conjunto de dogmas que le dan un sentido y una justificación a la patria. Y no obstante, no existen los héroes de guerra, porque todos tenemos miedo. Adiós a los mitos, soporte ideológico que, sin duda, viene de la mano de Clint Eastwood, colaborador de Paul Haggis , y sobre todo porque el mensaje es el mismo que vimos en Banderas de nuestros padres.

El dolor ante la verdad tiene una excelente expresión en los ojos de Tomme Lee Jones, actor que consigue manejar cada esbozo dramático de forma templada y en concordancia con la esencia de la obra: degeneración moral en una narración contemplativa que conjuga el drama urbano con notas que atañen a una mirada pesimista sobre el ser humano. La fotografía casi monocroma hace que en el escenario quede representada la misma austeridad desoladora expresada en un guión que da voz a los personajes y significado a los silencios. La mayor tragedia radica en aquello que no se dice.

Como vemos, gran película, honda y rica en registros dramáticos, representada con sobriedad y cadencia, sin artificios vacuos a los que tan a menudo tiende el melodrama “entonado”.




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Expiación (preciosismo efectivo)

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Expiación en tiempos de guerra y paz. Imágenes y palabras que dibujan un proceso en tres registros visuales y sonoros. Ya desde el inicio el golpeteo sobre las teclas de la máquina de escribir (que refuerza el ritmo visual) nos insinúa la naturaleza metafílmica del relato. Vidas frustradas que solo pueden redimirse en un acto de imaginación. El remordimiento se aplaca con literatura (y con cine). La película de Joe Wright es valiosa en cuanto a que supone una concisa descripción de un alma débil que busca limpiar su conciencia a base de literatura de (falsos) buenos sentimientos; buscar refugio negando la realidad. Aquí se invoca el poder de la imaginación sin que esta noble cualidad humana tenga la categoría de auténtica purgación, al menos tal y como nos lo plantea en ese epílogo que desgrana al detalle el significado de los tres segmentos anteriores. Si acaso, literatura de desesperación.

Todo el desarrollo es coherente, sin duda, pero cuando llegamos al final de la supuesta purgación nos damos cuenta de que no se ha hecho cine para contar una historia verdaderamente compleja, sino que utiliza la historia para ofrecer un apabullante despliegue de preciosismo, aunque esto solo es apariencia. Véase la belleza descriptiva (y no desprovista de calado psicológico) del impresionante plano secuencia en círculo. La conclusión del relato nos indica que no es un capricho del realizador.


La estructura formal predomina sobre el contenido. Un contenido, por otra parte, que puede resumirse en un proceso vital fragmentado en tres niveles: origen del mal (la mansión de la familia Tallis, los jardines, fotografía de luz y colores vivos), consecuencias (paisaje de guerra, interiores de un hospital, claroscuros), revisión y reconocimiento del significado por parte de la anciana Briony Tallis. Viendo este esquema, identificamos la pequeñez del proyecto a desarrollar y estamos, otra vez, ante una de esas películas que poseen una gran fuerza y vigor narrativo que ocultan una mirada endeble.

Película no pretenciosa, pero sí, desde luego, demasiado preocupada en resultar ingeniosa a nivel visual, sin vertebrar un discurso contundente a partir de esa confesión expiatoria que, en última instancia, se asemeja más a un lamento egoísta que a una verdadera consideración desinteresada para con su hermana y el amante por cuyo amor tuvo celos. En pocas palabras; expiación es un concepto espiritual que va mucho más allá de ese gesto plañidero. Atonement es una película que se toma demasiado en serio a sí misma como para no reparar en el concepto que define el contenido y la intención última.

Tras el debate, ha sido tentador situarla en el nivel de la mediocridad. Pero no se puede negar su consistencia interna (a pesar de que el concepto a desarrollar sea más simple de lo que creíamos en principio), el magnífico uso de la fotografía, la emotiva banda sonora, la construcción de personajes tan versátil y enérgica, y esa narración briosa y juguetona que describe personajes y tiempos paralelos (a veces describiendo una misma escena desde el narrador omnisciente y, a la vez, desde la malévola perspectiva de Briony), sentimientos en la distancia y rencores que buscan la última oportunidad hasta en el reducto más desesperado: el arte.





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Los crímenes de Oxford (palabras y crímenes autocomplacientes)

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SPOILERS



Las películas definen su calidad por la contundencia que podemos apreciar en los tonos y formas utilizados. No basta con tener entre manos una historia interesante si el cineasta no aplica una mirada eficiente. La nueva película de Alex de la Iglesia es un buen ejemplo de distorsión recíproca entre la base conceptual del relato (bastante densa, compleja) y el objetivo lúdico que persigue, afín al thriller clásico y a los rasgos que mejor definen el género de suspense, situando al espectador ante un puzzle de personajes y datos que vienen a ser los códigos, el material para seguir el juego propuesto. Conjugar esas dos facetas era meritorio y desde luego la película implica un riesgo muy de agradecer en los tiempos que corren.


Desconocemos el texto en el que se inspira, pero da la sensación que los guionistas - en el intento de sintetizar la historia para que esta pueda ser más accesible a todos los públicos - no han sabido dar con el esquema y desarrollo adecuados, con lo que tenemos un guión muy flojo y descompensado. Siendo un producto que juega con las claves y la mitología del género con el fin de crear un efecto determinado (la sorpresa), resulta de lo más previsible. La misma caracterización de los personajes y - sobretodo - la presentación de los mismos ya apunta hacia unas resoluciones evidentes para cualquier espectador atento y conocedor de las claves del género. Las distintas vueltas de tuerca que aparecen en el tramo final no trascienden ese rango de posibilidades. Por tanto, ¿dónde esta la sorpresa?.

Por otro lado, en su pretendida condición de obra lúdica, no encuentra la fluidez necesaria en un desarrollo disperso a causa de la excesiva exposición de conceptos filosóficos y matemáticos. No es lícito dedicar tanto metraje a ese tipo de elementos (que por otro lado son ineludibles en la construcción del significado de este relato) sin que el espectador pueda ser partícipe de ello. Obviamente, no se trata de explicar o exigirle al espectador conocimientos sobre matemática y filosofía pitagórica. Es un problema de saber aplicar una mirada efectiva, de ritmo, de tempo, de sintetizar ese conjunto de datos de forma que quede articulado en una determinada exposición dramática. En suma, agilidad narrativa. Y aquí lo que hay es una narración demasiado espesa.

En sus contenidos abstractos y en el discurso filosófico naufraga en una mera exposición de conceptos que concluye en inconsistencias. Esta película habla sobre sentidos o ausencia de ellos, de indeterminación, causalidad o caos. Resolver el enigma de un crimen depende de conocer el patrón que guía la conducta del asesino. Si existe un orden implícito que gobierna el universo, podemos predecir y modificar el flujo de acontecimientos. El discurso - representado principalmente en el profesor Arthur Seldom (John Hurt) - señala hacia la naturaleza incognoscible de un universo gobernado por el azar.

Curiosamente, la escena final pretende subrayar la veracidad del pensamiento de Seldom, con Elijah Wood haciendo de víctima propiciatoria, la mariposa que bate las alas y determina todo el desarrollo del relato. Efectivamente, en el universo hay un orden implícito (y que podemos conocer, y por tanto, no existe el azar), lo cual produce una inconsistencia interna en el relato, y es en este punto donde más se nota que los guionistas juegan caprichosamente con los elementos sin concretar un significado y un tono dramático.

Lo peor de todo es el último plano, la expresión de sorpresa en el rostro de Elijah, la cual pretende reflejar la ( inmotivada a efectos inherentes al material fílmico) sorpresa del espectador. La expresividad de sus ojos nunca estuvo tan mal utilizada.

Sin duda, Alex de la Iglesia maneja la puesta en escena y la película cuenta con un par de planos secuencia bastante memorables. Lástima que todo resulte en un juego caprichoso y autocomplaciente, en un tono dramático indefinido, y un discurso filosófico inconcluso cuando no incoherente.






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La vida de los otros (manipulación y belleza)

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La frialdad de un perfil maquiavélico da paso a la sensibilidad del hombre que encuentra lo que buscaba en un terreno vedado por las leyes de una teocracia secular. La transformación es uno de los motivos que mejor sirven a la explicación del hecho humano, y aquí, el personaje conocido como Gerd Wiesler es un notable ejemplo de metamorfosis que opera desde la intimidad y en reacción a una atmósfera opresiva. La construcción del personaje es una cuestión de crear entornos y contextos psicosociales, no tanto de perfilar su idiosincrasia. Tómese esto como buen ejemplo.

Poco sabemos, realmente, sobre Gerd Wiesler, y en ese ámbito desconocido hallamos la mejor descripción de su naturaleza multidimensional. La narración sutil implica omitir el significado relevante en el texto base para dejar que el drama implícito quede expresado en un conjunto de fenómenos interconectados. No necesitamos que el texto explique el estado interior del personaje central, lo cual supondría su “cosificación”, simplificando la complejidad del drama. HGW y Gerd Wiesler son dos signos que aluden a una misma historia desplegada en distintas facetas y significaciones dramáticas.

La humanidad real oculta tras la identidad institucional. En las primeras secuencias, y mediante la expresividad en la mirada de Ulrich Mühe, queda establecida la expresión de esclavitud en un perfil hierático. El plano final muestra al hombre liberado. La expresividad de los ojos del actor es uno de los centros dramáticos a lo largo de todo el metraje. Los ojos de Ulrich son la interpretación y el sentir ante la descripción de la Alemania comunista, a cuya sordidez y frialdad corresponde la austeridad de la fotografía y la puesta en escena.

El arte (música, poesía) juega un papel crucial en esa metamorfosis velada entre espionaje y soledades. El discurso renquea en terrenos manieristas: por encima de la patria y la ideología esta la belleza. Pero, al final, se eleva en ese postrer retrato de Gerd comprando el libro por el que confirma - y podrá ver expresado en sus páginas - su humanidad, el fin de una época y el comienzo de otra.

Película que conjuga con enorme soltura distintas manifestaciones de la vida humana en un todo coherente: sentimientos, ideología, poder e influencia, lo íntimo frente a lo institucional, amor y odio, confianza y traición, belleza y arte frente a manipulación y opresión. Es posible que adolezca de un cierto maniqueísmo, pero este juicio solo indica un atributo ineludible si atendemos a los rasgos del relato. Hablamos de maniqueísmo cuando la realidad queda simplificada en dos polos que no trascienden la idea tópica. La película de Florian Henckel Donnersmarck, por el contrario, expone todas las claves psicológicas y sociopolíticas que justifican y argumentan la caracterización y desarrollo de los personajes situados en su esfera correspondiente.





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Viaje a Darjeeling (Redención en el tren a ninguna parte)

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La mirada ácida desde el interior de un tren que - de vez en cuando - asoma la cabeza al mundo de afuera para intentar ver algo más que el caos, el exotismo como subterfugio, la mística solo una superchería de los perdedores. El tren es el camino, metáfora de la vida, y así inicia y concluye la representación fílmica, con el tren que avanza hacia el destino incierto (incide claramente en el espíritu de la road movie tradicional) . Tres hermanos de sangre (que no de espíritu), Peter, Francis y Jack, recorren la India empezando y terminando en ninguna parte. Esa mirada de Wes Anderson , al subrayar lo patético de querer buscar la armonía y el sentido desde el caos y una cierta desvalorización postmoderna, empieza siendo absurdamente expresiva porque explora el vacío sin importar lo que pueda haber más allá de la maltrecha personalidad de los protagonistas.

Erróneamente, a medida que avanza el relato, Anderson introduce demasiada información en torno al conflicto entre padre, madre e hijos (inclusive la innecesaria secuencia retrospectiva). Al explicitar, el relato, hasta entonces muy bien sostenido en su tonalidad de comicidad absurda pero sosegada y accesible (es decir, que al fin y al cabo se mueve en el terreno de lo cotidiano), deriva hacia un retrato manierista sobre individuos inmorales en busca de la redención. Consideramos que hubiera sido más contundente mantener en mayor grado la suspensión del sentido de lo narrado, ganando así en una singularidad afín - y más coherente - con el concepto a desarrollar: cine de actos y gestos sostenidos sobre una idea de tragedia indefinida, el pálpito del dolor que se esconde tras la comicidad. Anderson, de partida, quiere ser sutil, pero termina cediendo a la tentativa de simplificar.

Este es un tipo de cine que recurre a la extravagancia del absurdo para no contar realmente nada, y desde esa nada expresar un pesimismo nihilista. Si nos fijamos en su estructura y en el esquematismo de sus formas tenemos una parábola descriptiva que se engarza en variadas secuencias y tópicos referentes al supuesto misticismo purificador del lejano oriente, planteando una disección del estado anímico y sociofamiliar de los tres hermanos mediante la incompatibilidad-tensión entre estos y el ambiente exótico de la India. La película, en definitiva, es un aglomerado de secuencias - en clave satírica - que reiteran el estado de desestructuración y vacuidad de los personajes respecto a sus semejantes y de estos en relación al entorno.

¿ Y hacia dónde desemboca el relato ?. El devenir del viaje termina dejando un poso de reconciliación de los hermanos entre sí y con la vida que les rodea, y queda mejor expresado en la secuencia de los tres hermanos a la carrera, liberándose del equipaje que hasta entonces los había acompañado, para finalmente poder subir al tren. Y entonces, contemplando el equipaje que se queda atrás (ambiciones, afectos y heridas del pasado ), los tres rostros dibujan una tímida sonrisa para acto seguido continuar la marcha hacia ninguna parte. Y es que - parece decirnos Wes Anderson - a pesar de todo, la vida puede ser deliciosamente absurda.


La incoherencia entre el trazo sutil de la caligrafía (puesta en escena, montaje, fotografía, paisajes y silencios) y la simpleza que finalmente resulta a nivel de contenido global (descripción esquemática de una desestructuración y posterior redención familiar) hace que la mirada de Anderson termine diciendo muy poco en relación al potencial dramático y evocador que esconde su comicidad y sus formas. Cuenta, eso sí, con una efectiva construcción de personajes que hace que el espectador pueda conectar con los estados psicológicos de cada uno de ellos, aunque esto no llega a ser el vehículo adecuado para que el filme supere la tibieza y lo insulso de su desarrollo. En cine, ser sutil no significa reducir las posibilidades del contenido a un esquema que representa lo más obvio, para luego decir - y valga esta redundancia - lo más obvio.




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Halloween, 2007 (El anticristo de Rob Zombie)

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Carpenter creó una mística del Slasher escribiendo el cuento de terror desde la mirada enigmática del homicida. En aquel filme de 1978, como ya dijimos, personaje central y puesta en escena son un todo que articula los elementos en juego: psicología (ambigua), tiempo (cíclico), espacio ( Haddonfeld, geometría del terror) y acción. M. Myers contenía aquello de insondable y poliédrico que encierra lo desconocido.

Básicamente, la relectura de Rob Zombie aporta la humanización y/o explicación de aquel enigma con un sentido del riesgo - a tal fin - bastante limitado (aunque también honesto, visto desde otro ángulo). La implícita misoginia de Myers - en el original - encuentra aquí una explicación en unas raíces familiares caracterizadas por la presencia de mujeres indiferentes a las necesidades de Michael y el maltrato de un padre borrachuzo y cruel, en un deprimente entorno socioeconómico. Recurrir a los estereotipos simplifica el producto. Padre borrachuzo, madre de vida promiscua...¿cuántas veces nos han contado la misma historia?.

El estereotipo puede funcionar (no siempre) cuando su uso se ajusta a unas leyes afines a la mitología del subgénero. Michael Myers es un mito y un arquetipo que casi alcanza la categoría de canon cinematográfico. Así pues, atendiendo a sus atributos, digamos que la caracterología utilizada para perfilar el entorno social de Michael Myers encaja bien con el propósito a desarrollar. Eso explica que -a pesar de la simplificación observada en un producto que aparentemente quiere ofrecer la descripción de un proceso psicológico pormenorizado, nada menos que la génesis de un psicópata - termine siendo un producto sólido cuando lo contemplamos desde la óptica de su creador; jugar con el perfil y los atributos de Myers para encontrar la humanidad del mito inspirándose en los lugares comunes del subgénero. Evidentemente, es necesario un trabajo intelectual que supere los tópicos para exponer la génesis de un psicópata de tal forma que tenga validez narrativa y artística. Pero - y me remito a lo anterior - no nos engañemos. Rob Zombie no pretende articular un discurso intelectual , y su película no es tan tramposa como podía parecer en principio.


La película arranca sin contemplaciones. La fotografía ilumina y ejemplifica toda la sordidez del relato. La puesta en escena - aunque está a años luz de la profundidad psicológica, temporal y espacial que vemos en el filme de Carpenter - es un ajustado instrumento para expresar lo necesario sin caer en excesos gratuitos. Mucha hemoglobina, pero todas las secuencias violentas están resueltas con sobriedad y elegancia, no hay ese exceso de artificio que frecuentemente vemos en muchas películas de terror o de acción y que no producen otra cosa que una deformación gratuita para compensar la falta de imaginación visual. Muchas de estas secuencias, también hay que decirlo, suenan a ya vistas, situaciones resueltas con total ausencia de inspiración, y el uso innecesario de planos cerrados. Esto, repetimos, simplifica el producto, pero - volvemos a insistir - desde otro estrato del filme, se convierte en un rasgo ineludible, un lenguaje reverencial hacia los lugares comunes que definen el mito.

La caracterización del infante es otro punto destacable. La androginia de Myers , su belleza seráfica, lo convierte en un perfil hipersensible al universo de actos sexuales que lo rodea, en concordancia con la violencia desplegada en la segunda parte del filme frente a las adolescentes que hacen del sexo un motivo de burla o influencia sobre el sexo opuesto o sobre la inocencia (debilidad) de Laurie Strode. En este sentido, no en balde la construcción de los personajes femeninos (específicamente, las amigas de Laurie) apunta hacia la banalidad en los gestos y actitudes. Digamos que Zombie quiere que el espectador sienta empatía para con la humanidad de Myers. El homicida defiende a los inocentes y asesina a los acosadores, y todo esto encuentra una referencia en la descripción de su infancia. Sin embargo, aunque alude a la sensibilidad de Myers hacia los inocentes, el motivo profundo que induce la postración y el desenmascaramiento de Myers ante su hermana no tiene una expresión unidimensional, y ahí es donde la humanidad del personaje alcanza una cierta expresión poliédrica, más cercana al constructo ideado por Carpenter, la dimensión de lo real, tan sugerente y enigmático como el fenómeno humano: Michael se arrodilla ante su hermana, muestra la fotografía y su verdadero rostro. El silencio de Myers nunca fue tan significativo. Solo el instinto de supervivencia de Laurie provoca el trágico desenlace. Es el romanticismo de la víctima lo que en última instancia prepondera en el discurso sobre la génesis del mito.




Te he fallado , dice el doctor Loomis, quien aquí define a Myers como un anticristo originado por la confluencia de factores internos y externos, personaje más - y mejor - integrado en el relato que el Dr. Loomis de Carpenter. La maldad de Myers no es exclusivamente ontológica, es un hijo de las circunstancias. (Los espectadores atentos podrán apreciar, por cierto, algunos paralelismos entre el discurso utilizado por Zombie para explicar a Myers y el utilizado por George Lucas en Revenge of the Sith para explicar a Darth Vader...)


No era necesario, pero la humanización de M. Myers ha dado un resultado digno. Un producto simple, algo confuso en sus estructuras internas, pero fiel y contundente respecto a sus premisas fundamentales y a la mitología explorada.




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La noche de Halloween, 1978 (el alma de Haddonfeld)

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Partiendo de la iconografía que popularmente identifica la festividad que da título al film, John Carpenter elabora un constructo del terror enraizado en un espacio y un tiempo cíclico; Michael Myers, personaje cuyo ambiguo universo psicológico deriva en el halo mítico que lo caracteriza - casi sobrenatural, viendo la conclusión del filme - y el cual constituye la mirada y el punto de vista esencial utilizado para explorar el mito y el folclore asociados, en este caso, a la localidad de Haddonfeld.

El icono por excelencia - la imagen de la calabaza aproximándose desde el extremo de la pantalla - expresa la mitología popular asociada a lo siniestro y a la industria del morbo, perfectamente acompasada con las notas musicales (obra del propio Carpenter) constituyendo así uno de los créditos de inicio más inquietantes que se han visto. Situados en Haddonfeld ,en la noche de los difuntos, el travelling y el posterior plano secuencia nos aproxima a la casa de los Myers para describir el juego sexual entre dos adolescentes, juego vigilado por el movimiento de una cámara subjetiva que viene a ser la conciencia del pequeño Michael, introduciendo así un motivo esencial en el relato que sutilmente dibuja el atormentado mundo interior del protagonista: el sexo y, quizá, la necesidad de afecto (lo cual podría traducirse en el odio misógino).

Un prólogo introspectivo que nos sumerge en la mente del homicida, y en el que juega un papel esencial el momento en el que Michael coloca la máscara sobre su rostro, y el sonido de la respiración se acentúa haciendo que la imagen del plano secuencia adquiera el valor subjetivo que predomina en gran parte de la representación, previamente al homicidio. Así es como queda sintetizado (en un solo movimiento de exploración y descripción de las sensaciones y del entorno) una psicología ambigua, unos motivos, un tiempo y un espacio sobre los que volver para completar el ciclo.

Quince años después, Laurie (Jamie Lee Curtis) es la chica inteligente y austera que personifica la antítesis respecto a la moda teen y a los primeros flirteos sexuales expresados en su grupo de amigas, el factor que motiva al homicida, desde la sombras del interior de un coche o desde la frialdad hierática a la luz del día en los extremos y ángulos de las calles de Haddonfeld. La narración explora el folclore de ese mundo rural (espacio) en la fecha específica (tiempo), subrayando el mito del “hombre del saco”, motivo que sigue una progresión desde el ámbito del folclore, hasta la realidad materializada en la presencia de Michael Myers. De este modo, a la perspectiva del homicida (omnisciente, la conciencia que planea el crimen como un acto consumado) se adhiere la perspectiva de sus víctimas, en principio situadas en el contexto mitológico de una celebración pagana, para posteriormente enfrentarse a la amenaza real.

A medida que nos adentramos en la noche de Halloween, la fotografía de Dean Cundey dibuja los claroscuros y las sombras en las calles y los hogares, el escondite desde el cual el homicida vigila a sus víctimas. La estructura de calles y casas, la geometría de Haddonfeld es el universo de Michael Myers, y la soberbia puesta en escena (crea la asfixia del suspense y el horror sin necesidad de recurrir al efectismo hemoglobínico ni al gesto grotesco) es la mejor expresión de los atributos que definen a Myers.

El doctor Loomis (Donald Pleasence) - personaje insustancial, limitado a articular un discurso innecesario sobre la maldad demoníaca de Myers - acude en ayuda de Laurie, la única fémina que ha sido capaz de perturbar los ataques letales del homicida, lo cual puede interpretarse como el potencial agresivo consecuente de la represión de los instintos sexuales (y la moralina del subtexto que ello conlleva). Myers sobrevive a los disparos del doctor Loomis y su perfil adquiere rango sobrenatural.

En la última secuencia, las imágenes de los interiores y los distintos espacios de Haddonfeld acompañan la respiración del rostro enmascarado de Michael Myers que se extiende a todos los ámbitos de la geometría de Haddonfeld. Myers es el alma de Haddonfeld, un elemento sobrenatural y mítico, inmortal, que cíclicamente retorna al origen, como hemos visto en sus interminables secuelas.



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Golpe en la pequeña china ( Jack Burton y el submundo Pulp)

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A menudo nos topamos con la disyuntiva entre elegir criterios cinéfilos o cinéfagos, entre definir el cine como arte o como objeto de entretenimiento como sea y venga de donde venga. Esto termina revelándose como una ilusión y un debate estéril, pues al final, ya sea desde la cinefilia o desde la cinefagia, cualquier individuo que posea la sensibilidad y la debida formación puede identificar ese algo abstracto que posee toda buena película: llámese singularidad, originalidad, significancia de la narración, empaque, coherencia entre el propósito perseguido y el resultado final... y viceversa, venga de donde venga, también podremos identificar los productos que carecen por completo de singularidad.

Big trouble in little china(1986) puede ser considerada como una joya para el paladar cinéfago que, muy a menudo, será despreciada por la pretensión cinéfila que impone una supuesta ley del buen gusto, despachándose con ella bajo calificativos condescendientes a la hora de evaluarla, ya que esta bebe de la tradición de serie b y z, la estética y la narración Pulp. No es solo un film que, desde un acertado tono desenfadado, consigue un entretenimiento honesto, sino que estamos hablando de una de las películas más genuinas que se han visto en las tres últimas décadas.

Dirigida por John Carpenter, nos presenta un relato de una sencillez rayana con lo simple (siempre es importante no confundir simpleza con sencillez, pero en este caso estamos hablando de un cuento de hadas arquetípico en sus fundamentos que sigue una progresión de traviesa desmitificación de clichés ) que aglutina con un desparpajo inusual elementos del mito y la magia oriental, la mitología del western, el cine policiaco y el cine de artes marciales, todo ello sometido a una exposición del relato que camina entre lo siniestro y lo cómico, siendo tanto una delirante aventura en un submundo de pasadizos, cámaras ocultas, magos y criaturas del averno, como una comedia de claras intenciones paródicas, especialmente en la creación del antihéroe Jak Burton, parodia a los clichés y la iconografía de las referencias en las que se inspira.

Por el ímpetu narrativo que la anima, es un notable ejemplo de cine de acción en cuanto a que exprime todas las posibilidades de su temática y de los medios utilizados sin salirse del tiesto para el que fue concebida, o sea, ofrece un repertorio de virguerías cinemáticas respetando las leyes del universo paródico que contiene a esos personajes cuyos gestos - junto con el tono burlesco en los diálogos - definen el único tipo de mirada posible que se podía aplicar con efectividad a una historia absurda por completo, lo cual no es fácil. Elaborar una creación versátil y de grandes cualidades expresivas sobre la base de un aglomerado de tópicos del cómic, el cine y la televisión - y entrecruzar distintos subgéneros - es toda una proeza.

Jak Burton (Kurt Russell) es el antihéroe surgido de la mitología del western, un cowboy montado en su camión, inmiscuido en el rescate de la chica, el cual protagonizará una escena muy poco vista en la historia del cine (deconstrucción de uno de los mayores lugares comunes, y repetido hasta la saciedad) cuando, en la penúltima secuencia, se niega a darle el beso de despedida a la chica de la película.

En suma, perfecto ejemplo de obra Pulp que -desde sus intenciones y desde la idiosincrasia de sus propios recursos - alcanza mayor armonía y perfección que otras películas tradicionalmente (con la parte de error que ello tiene) situadas en el olimpo de los clásicos del séptimo arte, como por ejemplo The Party, recientemente evaluada en este cuaderno.



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Trainspotting (vaciando el mundo)

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En 1996 Danny Boyle ofreció esta reflexión y crítica sobre los problemas derivados del consumo de drogas, y sobre la misma sociedad que induce la desorientación de las mentes vulnerables , utilizando una narrativa que expone el relato con un uso equilibrado de la comicidad y la amarga ironía con el objeto de que su mensaje llegase a un amplio espectro del público. Dio con la fórmula para impactar a los espectadores sin aplastar la meritoria intención expresiva en un conjunto que tiende hacia la simplificación y el uso de tópicos (esto, en última instancia, termina siendo un mal menor), con lo cual tenemos un buen exponente de cine de compromiso social afín a las expresiones culturales postmodernas que sirven de referencia para las generaciones a las que va destinado el producto (el variado surtido de canciones que acompañan a los estados de ánimo de los protagonistas juega un papel fundamental como factor atrayente).

Aporta poco narrativamente, y en conjunto no va mucho más allá de ser un agregado de gags que estructuran la descripción de un submundo poblado por seres atrapados en un círculo de vacuidad: la imagen que abre el relato (con el personaje central huyendo mientras la voz en off enumera los objetos materiales, que son el narcótico de la “sociedad del bienestar“) contrapuesta al cierre (con el mismo personaje que cierra su ciclo evocando los parámetros que definen la “buena vida”), construyen su significado esencial, en un mensaje en absoluto complaciente para nadie: seas un drogata o seas un consumidor de la “buena vida“, el vacío te alcanza hasta la sepultura. Corrosiva mirada a la sociedad, aunque esto también conlleva una simplificación, puesto que somete dos estilos de vida a una misma proposición, lo cual también resulta en una idea un tanto manierista.

En cualquier caso, la dinámica y nervuda puesta en escena resulta en un ejercicio meramente descriptivo que exagera los perfiles para resultar lúdico, recurre con soltura al delirio surrealista y construye su propio universo sin caer en innecesarias espesuras que invaliden la intención del autor: hablarle a la sociedad sobre la droga, no como un mal en sí mismo, sino como una pieza más del entramado de objetos que nos esclavizan y despojan al mundo de todo significado.





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El guateque (sátira y monólogo para Peter Sellers)

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Blake Edwards dirigió en 1968 esta comedia en torno a las andanzas de un hindú atrapado entre el glamour de la alta sociedad de Hollywood, dibujando un perfil cercano a un mito tan vacuo y manierista como el del “buen salvaje” y tan en boga en aquellos años sesenta proclives hacia el orientalismo. La película tiene aires de parodia, y puede entenderse como una sátira social al servicio de las aptitudes del actor principal.

Ciertamente, lo único atemporal que puede encontrarse en este clásico (clásico, a pesar de los pesares), es el carisma y la contención de Peter Sellers, quien consigue la proeza de resolver con dignidad un irregular agregado de torpezas que van desde el humor cínico (bastante delirante en ocasiones) hasta el chiste insulso. Pero un carisma no hace una película, ni tampoco la imitación al cine mudo si esta no va acompañada del suficiente empaque en relación al tema propuesto, o a los contenidos (resulta una sátira demasiado inofensiva y esquematizada, con lo cual esa imitación de lo visual no supera la autocomplacencia del producto).

Una actuación brillante junto a una mano sobria como la de Blake Edwards configura una expresión digna de ser incluida en la antología del cine de humor, aunque solo sea para discriminar lo que en este género - tan maltratado durante mucho tiempo - hay de valioso y lo que hay de fútil, o sea, de su potencial para una representación concisa de la vertiente más patética e irrisoria de la sociedad humana , y de su capacidad para provocar las risas con la utilización del gesto más vulgar (y carente de creatividad).




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