Regreso al futuro ( sueño en el tiempo)

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1985. Un plano -secuencia describe la sincronía entre relojes y la personalidad y entresijos particulares de los personajes que constituyen el centro temático y emocional del relato: el tiempo mismo, el adolescente cuyo éxito social esta restringido a la inquebrantable pulsión del reloj, y el científico que ha encontrado la forma de dominar el tiempo. Relojes sincronizados, el tiempo implícito necesario para que el sueño adolescente se haga realidad, y el elemento fantástico que rompe las leyes permitiendo que el destino sea reescrito en función de un estereotipo que define el éxito social.


Ningún McFly ha sido gran cosa en la historia de Hill Valley, pero la historia va a cambiar, casi una invocación de rebeldía consecuente al sueño de ser una estrella del rock y pertenecer a una estirpe de ganadores. La descripción del espacio en que se desarrollará toda la transformación es imprescindible. Hill Valley es - inmutable en sus esencias - el contexto físico y social que indica la situación de Marty Macfly, en la secuencia en la que vemos a Marty dirigiéndose hacia el colegio montado en monopatín mientras vemos la rutina de un pueblo vulgar que posteriormente se revela inamovible en el tiempo en una secuencia paralela que nos transporta al año 1955: han cambiado los iconos y las formas, pero los ritmos y el pulso vital que organiza la vida de los lugareños es el mismo. Por tanto, espacio (Hill Valley) y tiempo ( Hill Valley y la iconografía del reloj, el cual tiene además una resolución soberbia en la famosa secuencia del científico chiflado que lucha contra la tormenta del tiempo sujeto , in extremis, a las varillas que dictan el agónico avance) y entre uno y otro, el eje es la inquietud de Marty, el cual vivirá su viaje del héroe, tendrá que inmiscuirse en su propia génesis familiar para resolver los infortunios y enderezar el prestigio de su familia y sus posibilidades de triunfo. La aventura tiene el significado y la forma de un sueño, desde la secuencia de Marty que es despertado por la alarma del teléfono para responder a la llamada del demiurgo Doc Brown, oportunidad de cambio que se presiente en escenas anteriores, descripción de otro personaje de una estupidez y humillante amaneramiento ciertamente caricaturesco, George McCfly, enclenque y subordinado al no menos caricaturesco Biff Tanner.

La aparición del Delorean anuncia la magia en lo que hasta dicha secuencia transcurría por derroteros propios a la pura comedia adolescente - subgénero que aportó productos memorables, por cierto -. Con la entrada en escena de los terroristas libios, Marty toma posesión de la máquina del tiempo y la banda sonora de Alan Silvestri aporta una emotiva emulsión épica, trasladándonos al año 1955, en esa otra dimensión del tiempo en la que confluyen todos los factores que crean el presente 1985. Marty será la variable que destruye su mundo conocido para volver a crear el presente, arriesgando su propia existencia. A partir de ese punto del relato, la revisitación a Hill Valley, como ya hemos comentado, supone una bella metáfora del paso del tiempo en lo que las gentes y las costumbres tienen de inmutables, con una mirada nostálgica que a menudo se torna en una visión perturbadora, consecuente de la muy lograda conexión emocional entre el espectador y el personaje principal, en dos secuencias ejemplares: aquella en la que Marty contempla estupefacto, en medio de una carretera solitaria, los inicios de Lyon States, la urbanización en la que vivirá treinta años más tarde. O el sonido de la campana del gran reloj de la torre que advierte a Marty de que esta fuera de su tiempo, con el adecuado subrayado de la acción en la pieza musical de Silvestri.


Back to the future, dirigida por Robert Zemeckis -aquel antiguo alumno de Spielberg - supone una feliz combinación de comedia adolescente y ciencia ficción, con una estructura que recuerda a piezas de la mítica serie Twilling zone y una mirada al flujo del tiempo casi capriana, construida sobre estereotipos fácilmente identificables: el adolescente cool, el científico chiflado, el maestro de escuela autoritario, el chulito fortachón y la víctima apocada. Sin embargo, consigue una sorprendente química entre todos esos elementos, sobre todo en la relación entre Doc Brown (antológico Christopher Lloyd, reconozcámoslo, a pesar de la sobreactuación) y Marty Macfly ( Michael J. Fox, actor de escasos registros, pero inspira la simpatia necesaria para conectar con el público).

Pero lo que mejor explica la fascinación que provoca el invento es su ingrediente emocional: la posibilidad de manejar el tiempo y modificar el curso de la historia, en este caso la micro historia de Hill Valley, la familia Macfly, y el gran reloj de la torre como principal testigo y referente simbólico de la paradoja y la perturbación provocada en el orden espacio-temporal. Esa equilibrada integración de géneros, arquetipos, y emulsión nostálgica a la vez que perturbadora, orquestados en torno al tiempo como juguete en manos del adolescente soñador y del creador excéntrico, es lo que la convierte en un producto único, a pesar de que no ha envejecido tan bien como se le supone, ya que, al fin y al cabo, sigue estando sujeta a una idea cool - y específicamente, a los tópicos que definen el éxito social - propia del contexto y la estética de los ochenta.


El tiempo en tres representaciones: el viajero y el dominador en lucha contra el gran reloj de la torre:






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Hacia rutas salvajes (felicidad de los perdedores)

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La historia de Christopher MCclandless desglosada en un montaje de imágenes que alterna su estructura en pasajes contemplativos y descripción del periplo viajero a ritmo de videoclip y palabra escrita, de modo que si analizamos la idea meramente cinematográfica, descubrimos la radiografía de una conciencia , los paisajes oscuros del alma enfrentados al paisaje de la naturaleza y en los que, a menudo, el uno es reflejo - o metáfora - del otro. La voz en off que encarna la hermana de nuestro intrépido protagonista nos sitúa en el conflicto que propicia la desesperada huida hacia el mundo, una supuesta vida verdadera que esconde la historia y el amargo retrato de un perdedor. El viaje hacia el oeste...libertad, búsqueda y final de una heroicidad ilusoria.


El relato comienza en Alaska, punto de inicio y final, y desde ahí, sincopando la imagen y la narración, reconstruye el viaje de un muchacho supuestamente soñador y rebelde, el cual desprecia el dinero y todas las comodidades - tanto materiales como emocionales - en pos de una imagen idealizada - y falsa, por tanto - de sí mismo(no es baladí el hecho de que cambie su apellido por el de Supertramp). No es más feliz quien más tiene, sino quien menos necesita. Pero pronto el relato revela sus cartas, siendo Christopher un hijo bastardo de familia desestructurada, y así la conclusión y el significado de todo lo que vemos se intuye a medida que avanza y aumenta la turbulencia del viaje. No es una película sobre las bondades de la vida espiritual y el amor a la naturaleza, sino de éstas como excusa y subterfugio de un muchacho que no ha encontrado su lugar en el funcionamiento de la sociedad que tanto detesta, fundamentalmente la matriz ineludible para un correcto desarrollo emocional: la familia. La luz solar (¿Luz de Dios?) es belleza compartida, y en la última secuencia - al filo de la muerte - vemos el postrer estado visionario de Christopher , amando la libertad y la belleza junto al abrazo y el amor materno, la armonía que nunca tuvo.

Por tanto, no es la historia de un joven que triunfa y supera a la sociedad alcanzando la libertad, sino la de alguien que huye de sí mismo y se equivoca al hacerlo. El sabor amargo que queda al final nos lleva a una conclusión devastadora: el ideal romántico del viaje en busca de la libertad es la expresión de la derrota. Si los protagonistas son los perdedores - y no los héroes - cabría preguntarse si el perdedor es un incompetente social o un rechazado por poseer virtudes que el resto de la sociedad no sabe valorar. Atendiendo a la propuesta del cineasta, Sean Pean , es puro determinismo: familia desestructurada, vástago con desequilibrios emocionales. Resultado: viaje hacia la indigencia y la muerte por ser, en última instancia, incompetente en su relación con el orden natural. Christopher pierde, pero pierde en todo.

¿Película demasiado ambigua, indefinida, confusa?. Hasta cierto punto sí, porque se queda a medio camino de varias proposiciones, y queda la expresión del perdedor como punto de partida hacia un debate sociológico no carente de interés. El que el personaje deje escrito su sentencia final, la felicidad solo es real cuando es compartida(vaya tela manierista), contradice su discurso anterior (es decir, es alguien que CREE descubrir que estaba equivocado). En consecuencia, para ser feliz es menester integrarse en la sociedad, y no huir de ella. En el contexto de un personaje agonizante, esto solo es una expresión - hija de acontecimientos arbitrarios - con la que finaliza una experiencia vital, pero en modo alguno eleva el significado a la categoría de hallazgo filosófico.

En suma, película de pretendido discurso filosófico-social basada en el ardid de plantear preguntas sin dar respuestas ( tapadillo para ir de listillo, muy de moda, por cierto). Es decir, Sean Pean es un realizador brillante, sus personajes rebosan sentimiento y versatilidad en distintos registros, pero no se moja, y al no mojarse condena su producto a ser batiburrillo de interrogantes, desde una premisa excelente, desaprovechada. De potencial obra maestra a película muy estimable, sin más.




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Fórum (I): de como John Rambo es mejor película que No country for old man.

Iniciamos una nueva sección que alternará con el ritmo habitual de este cuaderno. Los debates y dudas suscitados por la actualidad cinematográfica - o cualquier tema que se tercie sobre la marcha - serán expuestos con la mayor brevedad posible. Esperamos no aburrir demasiado al lector.



Andan las aguas un poco revueltas, así que será menester desglosar algunos apuntes sobre la actualidad cinematográfica, a vuelapluma, ciertamente el caso y los temas exigen mucho más, pero mejor será abreviar. Imágenes y Palabras siente un estremecimiento ante las calificaciones resultantes en los últimos filmes criticados, y corren voces desde distintos puntos de la blogosfera y más allá de ella que fustigan el trabajo que aquí buenamente intento hacer. ¿Pero qué pasa?. ¿Hemos perdido el norte?. ¿Qué ha sido del rigor y el elevado criterio que, en épocas pretéritas, hubieran puesto a John Rambo, Cloverfield y No country for old man en la correspondiente valoración y, sobre todo, diferenciación? ¿John Rambo mejor película que No country for old man?. ¡Venga ya!. ¿Dónde te has dejado, pardillo, el criterio de excelencia?. Sí, lo parece, y es autolavado de conciencia...uno no puede estar tranquilo viendo estos resultados. Seguimos aprendiendo lecciones.


John Rambo es una gran película. John Rambo cumple con la exigencia fundamental: que todos los acordes de Imágenes y Palabras, el conjunto desde sus partes, formen la melodía específica de género y ámbito. Sabe a dónde va y de dónde viene, como homenaje al mito en el que se inspira ( el guerrero solitario en el marco del cine de los ochenta, con todo lo que ello implica de bueno, de malo, de icono referencial), como juego entre géneros y tonos (western crepuscular, cine bélico, splatter) y como relato de acción sin tregua que además culmina como lo haría una gran película: sintetizando y situando a cada uno de los elementos y personajes en su correspondiente estado. Rambo que observa la sangría desde lo alto, distanciado de los personajes, subraya la soledad y - sin palabras, imagen que se expresa por sí misma - significa la definitiva redención del héroe: el cruce de miradas, el último adiós, el fundido de la imagen que nos lleva a la última secuencia, campo abierto, luz, dulce hogar y naturaleza que contrasta con la sensación de claustrofobia y las tinieblas del infierno-purgatorio en forma de jungla, hemoglobina y artillería. CINE, señores, con Stallone o sin él. Menos prejuicios, ya esta bien. No es, tampoco, película inofensiva ni sencilla de digerir, se ha dicho, y se siente, el desasosiego que queda al final, el reto que plantea a todo espectador sensible; violencia per se e irremediable. Nuestra conciencia no queda indemne cuando la vorágine de violencia esta desprovista de cualquier soflama maniquea.

No country for old man, diantre, es pura exquisitez visual, diseño escrupuloso del encuadre, el plano y la elipsis, pero el discurso debe ir de menor a mayor profundidad, hacia la conclusión y la síntesis. No lo digo yo, que ya les veo venir, lo dice el paradigma, el canon, o si lo prefieren, la evidencia de los clásicos. Pero el sheriff Bell no pone la puntilla al relato -esa “puntilla” que toda gran obra debe tener - sino que nos parlotea sobre algo que el espectador ya sabe. Muchos son los espectadores que testimonian (con criterio) que el personaje interpretado por Tommy Lee Jones NO funciona en ese conjunto. Y precisamente, con él comienza y con él termina la función, de ahí que sobre este personaje recaiga la mayor parte del peso. Es, cabe añadir, el personaje que guía al espectador y representa el sentido común en un mundo salvaje. Pero para eso ya existe la perspectiva del espectador, que es la contraparte - emergida como efecto de la información asimilada - de lo que en imágenes queda perfectamente expresado. Menos hubiera sido más. La obra de arte progresa, profundiza, se extiende y tiende hacia la síntesis resolutiva, pero nunca debe redundar.


Cloverfield es el caso más curioso, teniéndolo todo para parecer una chorradita sobre monstruo que persigue a humanos, otro relato trillado en torno a la psicosis post-11s. Sin embargo, hete aquí que un formato doméstico, utilizando los trucos de dicho soporte (el “salto” hacia atrás o hacia delante de la cinta grabadora), deviene en sofisticado lenguaje cinematográfico, crea el continuo en círculo de tiempo pasado y presente - con la consecuente interacción con el presente del espectador - crea, en pocas palabras, un celuloide de recuerdos y estados del ser. ¡Qué mejor elogio para un arte sostenido en el movimiento y la sucesión de imágenes registradas en celulosa!. Cloverfield es la primera película que ha elevado la técnica en cuestión (desde Holocausto Caníbal, Blair wicht project, hasta REC) a modo de expresión simbólica y figurativa. O sea, ARTE, no simplemente un reality que nada aporta más allá de la “sensación de realidad”. La “sensación de realidad” no tiene por sí misma ningún valor artístico si no se sostiene sobre un discurso figurativo (me lo recuerda cierto personajillo muy al loro de estos menesteres, pero, qué le voy a hacer, si tiene más razón que un santo). Hagan la prueba, enciendan el televisor y verán que entre REC y un programita de estos no hay diferencia alguna. Que es precisamente la diferencia que queda establecida en Cloverfield.



Y esto es todo de momento. Volvemos a la sala oscura a la espera de hallar novedades, y de confirmar que esto no es espejismo y el cine, verdaderamente, sigue ofreciendo buena y gran calidad, que desde hace temporada y media que no levantaba/mos cabeza. ¿Para cuándo una obra maestra?. Las obras maestras, ese extraño y fulgurante estado de perfección o trascendencia, son tan escasas, pasan años hasta que aparece alguna.

There will be blood-Pozos de ambición (torrente de odio)

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De la sangre de la tierra a la sangre humana. Las primeras imágenes muestran las colinas del desierto de California, un hombre lucha contra la roca y el polvo, y su perfil solitario resultaría en una gélida expresión si no fuera por la pulsión inquietante de la música monocorde que define la tragedia implícita en las secuencias que describen el desmesurado esfuerzo - a costa de su integridad física - del hombre en busca del oro negro, el cual emerge desde el interior de la tierra por causa de la herida provocada mediante el pico y el ancla excavadora, y los hombres celebran el hallazgo y proclaman su triunfo mostrando con orgullo la palma de la mano manchada de negra sangre (y sigue el escalofriante grito monocorde del violín); imperecedero retrato de la ambición enfermiza sin necesidad de recurrir a las palabras en un prólogo magistral, CINE. Las últimas imágenes , consecuente y transducción de la metáfora inicial, vemos al mismo hombre, esta vez sin pico pero con bolo en mano (tragicómico, ciertamente), haciendo brotar la sangre de la cabeza de su homólogo y falso antagonista con idéntica pulsión. Es, sencillamente, un mismo estado del ser en dos expresiones distintas, y así abre y cierra la narración.


Según lo indicado, el tema central es la avaricia, y se diría que esta película es una alegoría en la que cada personaje representa distintos matices en esa búsqueda del poder y la subordinación del prójimo, siendo Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) y Eli/Paul Sunday ( inquietante e inconmensurable Paul Dano) los personajes constituyentes del eje dramático en esa lucha de egos: poder secular versus poder religioso. La ley del talión, la humillación recíproca , el rencor, la venganza, y así, en conjunto, la película de Paul Thomas Anderson es una corrosiva expresión de malicia sin tregua ni puntos intermedios, en la que el líquido del cual el título nos avisa que va a fluir presuroso, al principio y al final, es la materialización del insano flujo emocional que recorre todo el metraje.

Uno de los aspectos clave y punto principal de discusión es la ausencia de progresión en el personaje conocido como Daniel Plainview, pues su ambición y malicia es la misma en su homicidio final que en el ya descrito prólogo inicial (del que ya hemos dicho que es una terrorífica representación-metáfora de la avaricia). No existe una progresiva deshumanización según el personaje va acumulando territorios y dólares, en cualquier caso la acumulación de poder motiva las iras de Daniel Pleinview, quien en un pasaje revelador (aunque también innecesario, demasiado explícito) confiesa el odio que profesa hacia sus semejantes y su concepción de la riqueza como un medio para humillar a sus enemigos y protegerse de ellos. No es un canalla porque posee grandes riquezas, sino que posee grandes riquezas porque es un canalla sin escrúpulos ya desde las primeras secuencias en las que decide adoptar al niño huérfano con fines maquiavélicos. ¿Significa todo esto que There will be blood es una película demasiado estática y recurrente en su esquema?. ¿Qué sentido tiene utilizar 158 minutos para describir a un canalla?.

Y no obstante, no es así. La banda sonora y la caracterología definen la progresión, desde la aterradora onda monocorde del principio (resonancias de Stanley Kubrick) hasta la desenfadada pieza musical que acompaña la última imagen, y aquí hallamos uno de sus rasgos más singulares: la tendencia y progresión hacia la exageración-caricaturización de los dos personajes principales. ¿Por qué una película que comienza con unos tonos tan graves termina con una secuencia, resolutiva y definitiva, tan tragicómica?. ¿Es que no había otro modo - nos comenta la mosca cojonera de turno - de narrar el homicidio, era forzoso ver a Plainview y a Sundey correteando en una bolera (¡¡en una bolera!! ¿¿Por qué cojones en una bolera??), y aquél lanzándole los bolos a la cabeza, y el segundo suplicando como si de una maricona se tratase?. Sí, es verdad, es una escena que resulta cómica, pero nos tememos que esa es precisamente la intención de su creador (la pieza musical confirma la sospecha. Algún malicioso dirá que Anderson se la sacó de la manga para ocultar su error, consciente de lo ridícula que había quedado la escena de marras. ¿Será posible?).

Si estamos ante una de las películas más hondas en cuanto a lo que la representación del odio y la malicia se refiere, la tragicomedia es la mirada más eficiente, la crítica ácida, el sarcasmo y la amargura frente a nuestra patética condición humana, específicamente, la de aquellos que, creyendo ganar el mundo con influencia y derramamiento de sangre, pierden toda dignidad. Por tanto, el contraste entre los tonos iniciales y el final tragicómico, aunque tiene un efecto extraño y descoloca incluso al espectador más curtido, no deja de ser expresivo y establece el verdadero relato, el relato de un autor que es capaz de abordar un tema común y muy trillado de forma personal, singular. De esto va el arte.


No es una película perfecta, 158 minutos siguen siendo excesivos, hay secuencias prescindibles que ralentizan demasiado el ritmo y la transición entre actos y hechos destacables. La puesta en escena, muy preciosista en ocasiones, en otras (la mayoría) precisa y sobria, distanciamiento emocional mediante planos generales y largos en los momentos de mayor intensidad dramática, primeros planos para enfatizar la paranoia de Plainview. Capítulo aparte merece la fotografía, asombrosa, metafórica, expresionista. Hombres sin rostro (la escasa iluminación induce tal efecto), solo maquinaria de trabajo, perfiles que se hacen uno con el monstruo que excava la tierra en busca de negra sangre. En medio del infierno, el falso profeta y el perdedor vengativo. Alegoría incompleta, pero sustancialmente honesta y efectiva.





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No es país para viejos (gélido apocalipsis)

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Primeros compases de la narración, el paisaje árido de Texas en un fresco de imágenes sustantivado por la voz en off, modélico ejemplo de puro cine, imagen y palabra, y así Ethan y Joel Coen construyen la alegoría del desierto, desiertos de road movie y de western crepuscular, con sus fantasmas, sus inconsistencias, el nihilismo, la desolación y el cinismo de los entes que deambulan y se integran en el escenario con mirada sobria, deslumbrante clasicismo y fotografía de sombras, de luz tórrida, de arenisca, de crepúsculos, calles de nocturnidad, ocres y claroscuros. Un filme paradigmático y de uso obligado cuando lo que se quiere es dar lecciones de ritmo (de la importancia del ritmo lento...y de explicar por qué ritmo lento no implica que la película sea aburrida), montaje, encuadre y el uso de la elipsis como expresión doliente de la narración: la precipitada muerte de Llewelyn Moss (Josh Brolin) es el mejor ejemplo.

El corte y el giro abrupto, una constante en la recta final de la película, es la mejor violencia para un espectador que quiere ver y entender pero al que los cineastas obligan a dejar su mirada quieta en los consecuentes filosóficos y estéticos. La composición, de hecho, es pensamiento cíclico ( otra vuelta de tuerca sobre la degeneración moral) y estética (gelidez-aspereza del conglomerado físico y humano, desierto y urbe, paisaje y alma) , la acción y la progresión son ilusorias, es una parábola genérica en la que cada elemento representa distintas manifestaciones de la putrefacción del mundo representado, ya sea la desesperanza y el miedo del sheriff Bell (Tommy Lee Jones), la codicia de Llewelyn, la crueldad autómata de Chigurh.

Historia sencilla sobre la ambición desarrapada que lleva al fracaso, y que encuentra una abstracción escalofriante en el psicopático personaje Anton Chigurh, el justiciero de la muerte, la personificación de la mala conciencia de todos aquellos que buscan el botín (o quieren subir al cielo, la gloria sin mérito, como canta la ranchera), un perfil ciertamente devastador y antológico. Historia, decíamos, sencilla y que además concluye de forma abrupta y desde aquí podemos meter la puntilla al debate , pues se ha calificado - en distintos medios y blogs de indiscutible rigor - de obra maestra a una película que no alcanza el estado de perfección. Veamos; la narración sigue dos líneas básicas, las tribulaciones de Llewelyn Moss para huir de su implacable perseguidor, por un lado, y por el otro, la investigación del sheriff Bell, estrato que cumple una función meramente discursiva (innecesaria, además) y que intenta precisar el significado simbólico-emocional de todo lo que está sucediendo.

Dicho significado no es más que la consabida proposición del no hay mañana, nada va a cambiar, o indica una cierta esperanza en medio de la desolación, siempre desde el humor negro y la amargura de un hombre decadente que contempla el fin de la civilización (ni que decir tiene que todo lo que vemos es parábola apocalíptica), pero en cualquier caso todas las palabras puestas en boca de este personaje no añaden nada a lo expresado en las Imágenes, de ahí la redundancia y el consecuente efecto anodino en un espectador que ha asumido la temática y el discurso en el estrato visual. La película, por tanto, se rompe en dos partes: el personaje de Llewelyn es efectivo en cuanto a que establece la conexión emocional con el espectador y con él la película se eleva a la categoría del trhiller y la acción dramática. Pero con la muerte abrupta de Llewelyn llegamos a un definitivo giro en el estilo para proseguir en el insulso discurso del sheriff Bell (e insistimos, no es insulso por lo que dice, sino por lo que redunda en su relación con el conjunto), quien culmina su camino con la descripción de un sueño en el que la luz (fuego) es el elemento que simboliza una leve esperanza. Aquí termina la película y muchos espectadores se sienten estafados, y valga decir que si se sienten estafados será - en parte - porque no han entendido la intención del narrador y el significado de todo el conjunto. Pero no es menos cierto que el peso de la narración y el interés se concentra en Llewelyn y su antológico perseguidor, que además los Coen se preocupan - como ya hemos indicado - de establecer la debida conexión emocional entre sendos personajes y el espectador (cierta empatía para con Llewelyn, miedo y repulsa para con Chigurh), con lo cual la película pierde interés y rompe el equilibrio cuando pasamos al discurso del Sheriff, el cual no está debidamente articulado con la categoría que define una parte importante del desarrollo. Sin duda todo lo concerniente a Anton Chigurth y su víctima esta representado de forma impecable, pero ese solo es un aspecto de un filme cuyas pretensiones se extienden más allá de ese atractivo indiscutible, y al parecer muchos críticos han valorado al todo por la parte.


Sintetizando, No country for old man es un filme de impecable construcción formal y no desprovisto de valores dramáticos y simbólicos, pero excesivo y tópico en su discurso, desequilibrado en relación al peso narrativo y al interés que puedan tener sus distintas partes. Mucho más ambicioso que otros films de los Coen, como los recientemente evaluados en estas páginas, Fargo y Miller’s Crossing, y precisamente por ello más imperfecto, la ambición no implica la ineludible perfección. Si elimináramos al sheriff Bell - o articulásemos su discurso hablado hacia otro significado complementario a la amargura implícita en las imágenes - tal vez tendríamos una obra perfecta. El debate sigue abierto...





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Muerte entre las flores (pistoleros en caricatura)

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Esta película es una respuesta y reformulación bizarra (paródica) del cine noir, universo en sí mismo deudor de la sociedad de los subterráneos y del bandolerismo que, desde las cloacas , condicionaron la vida social y política en el primer tercio del siglo XX, la América del pistolero, la América de los fugitivos y las naciones refundadas en la tierra prometida: poder, influencia, corporativismo. Siempre, en el fondo, la oscura máscara del american dream, hijos de Billy the Kid, e inevitable género contiguo al western, ambos espejos de una misma expresión colectiva. Para algunos, el verdadero rostro de América. Para el cine, la feroz balada de los antihéroes.

Poder, influencia, corporativismo...ética, ética, amistad, como rezan los primeros ritmos del diálogo que nos introducen en esa red de pactos y deslealtades que fluyen sin el menor escrúpulo, lo cual nos advierte de que estamos ante una obra sardónica que enfatiza la pulsión violenta a modo de deconstrucción del género y sus mitos; hipérbole nostálgica y átona, cómica desde la distancia, macabra en la caracterización del gesto.

Qué mejor sarcasmo que el de situar la ética y la amistad en primer plano para luego asistir a un sosegado pero corrosivo corolario de traición a pesar de la amistad, de rudos matones sin alma, pasando por el personaje central, cuya moral varía al compás del péndulo, ambiguo y tenaz, incluso sensible.

Logra la emotividad en lo más grotesco y sórdido, la sobriedad en la puesta en escena, soberbia fotografía, los resortes y giros del argumento a menudo resultan circunstanciales, caprichosos, y si no fuera por el inicio y por el final - inquietante sombrero al viento entre los árboles, reafirmación del rol del antihéroe que esconde su mirada ambigua bajo el sombrero -, podría decirse que la película de Joel Coen solo es una caricaturización del cine noir. Pero no, como en Fargo, sus películas son parodia y burla, pero, misteriosamente, tienen el potencial (y allá cada uno con su subjetividad) de ser dolorosas, siniestras. Humanas, en definitiva.




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Fargo (burla amarga)

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A caballo del thriller y la comedia ácida, con el humor negro como tonalidad más representativa, los hermanos Joel y Ethan Coen configuran la mirada personal que engloba todos estos ingredientes: un sentido bizarro de los resortes histriónicos en situaciones que definen el patetismo de ésta nuestra miserable condición humana, más concretamente la consabida y tópica idea de la esclavitud por el dinero. El desarrollo se reduce a una exposición de personajes en situaciones delirantes en las que la degeneración moral y la vulgaridad de lo cotidiano juegan un papel esencial: esas sonrisas caricaturizadas y esas conversaciones triviales son la mejor expresión de la abulia y una cierta misantropía que forman la grotesca punzada en el estómago, con lo cual supone una muy estimable reformulación de la comedia en su faceta más dolorosa.

El paisaje helado es el escenario idóneo en una mirada desnuda y fría. La austeridad del entorno y el distanciamiento emocional son el instrumento para la comedia en su atributo más interesante: no es más que la tragedia contemplada desde una cierta perspectiva ( el distanciamiento que permite la comicidad), en este caso, la de un cineasta burlón que diserta sobre la sobrevaloración del dinero, aunque esto es solo la excusa para la caricaturización del elenco central contrapuesto al personaje femenino (Frances McDormand), un poco el que viene a representar el sentido común en medio de esta amalgama de sediciosos, un mero vehículo para la moraleja final en la última secuencia del film: frente al maquiavelismo de los tres personajes que abren la narración en un apartado local nocturno, la sencillez y la bonhomía del dueto conyugal. Una historia de simples contrastes, algo esquemática, es la primera observación del debate, pero convengamos en que lo importante de Fargo no es la historia, sino la construcción de caracteres y de situaciones.


Ante todo, interpretaciones memorables (a destacar Steve Buscemi) y una efectiva combinación de tonos: ironía, amargura, comicidad macabra, trazo costumbrista. ¿Puro entretenimiento o crítica ácida a la sociedad del oeste americano?. Más de lo primero, que es como mejor podemos valorarla, aunque no podemos obviar lo segundo, y visto desde ese ángulo, resulta mucho más tibia de lo que parece a simple vista, por causa de esa resolución un tanto inane (estática) en relación a todo el planteamiento anterior.

A pesar de sus defectos, la representación es una expresión real como la vida misma: precisamente la vida - incluso ciertos acontecimientos macabros que todos los días leemos en los periódicos -, en un acontecimiento concreto, puede ser tan aburrida, macabra, inane o lamentablemente cómica como ocurre en esta estupenda parábola de los Coen.



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Once (palabras de música)

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¿Musical o pequeña oda a la amistad desde un trasfondo marcadamente melodramático?. Bastan 85 minutos de canciones, miradas, soledades en el callejón o en el hogar, recuerdos revividos en imágenes evocadas desde la música o desde el registro digital para formar la emoción sencilla en Imagen y Palabra. La Imagen desnuda y amateur, quizá tan poco arriesgada, una puesta en escena que no semeja más que un videoclip casero, termina siendo la solución modesta y eficaz para representar una historia de sentimientos en el silencio - revestidos en el dolor por el miedo a expresar las necesidades del corazón en el lenguaje ordinario -, con escasos diálogos, y así el arte es el portavoz del corazón. Las Palabras y los sentimientos cristalizan con la música, y la película de John Carney habla sobre el lenguaje de la música que sublima la irremediable contrariedad de dos corazones solitarios. Glen y Marketa comienzan en soledad y terminan separados por el devenir, pero hermanados por el sueño de la música que, finalmente y de facto, significa la realización de una vida.

Cine de emociones y desarrollo de una incipiente amistad entre heridas del pasado que condicionan los pensamientos, amor inalcanzable, incertidumbre ante el futuro, sentimientos disimulados. Una pequeña joya con grandes momentos de anhelo y sentimiento reflejados con la debida naturalidad que consiguen realzarla más allá de su preeminente obviedad en la puesta en escena.



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Monstruoso- Cloverfield (el chico y la bestia)

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Los modernos soportes de registro audiovisual transmiten la realidad desde las directrices de cualquier observador. Por lo común, llamamos a esta forma de visualizar el relato fílmico bajo el epítome de “cámara subjetiva”, como si se tratara de un recurso de excepción respecto a la puesta en escena tradicional. Toda cámara es subjetiva, es una mirada personal al universo de fenómenos representados. Incluso cuando un cineasta configura la imagen desde la perspectiva de algún personaje, no hace otra cosa que concretizar su punto de vista situándose en un ángulo desde el cual dar cabida al conjunto. El protagonista de Cloverfield no es el/los personajes que mantienen y dirigen la grabación, no es su punto de vista exclusivo, sino que incluye al resto del elenco y al mismo espectador, el cual puede - en cuanto a que la filmación rompe los cánones y la técnica tradicional y ello permite improvisar y comprender la dinámica de la narración sin conocimientos previos - sentir que es él mismo quien controla la imagen y el movimiento en ese proceso de adrenalina y exploración de los recodos de la realidad. Por otro lado, no hay que olvidar que en casos como REC y la que ahora nos ocupa, la pulsión que guía la imagen no es exactamente la del ojo del personaje, ya que este de forma implícita esta sujeto a los patrones que marca la tecnología en uso. El personaje antecede al registro, de igual forma el espectador crea en su mente su propia imagen . Las cuestiones que nos plantea este debate: ¿Es esto metacine, o más bien la deconstrucción del lenguaje cinematográfico en aras de comprender la relación entre espectador y medio en un nuevo marco tecnocrático?. Hoy en día, todos podemos ser creadores de imágenes . La improvisación, además, supone en cierto modo una “metarealidad” que se cuela en nuestro devenir cotidiano con un simple acto de conciencia: contemplamos el tejido del mundo fenoménico desde un segundo registro que a la vez será contemplado por otras conciencias, con la consecuente modificación que ello puede producir en nuestra relación con el mundo. Realidad dentro de la realidad, multiplicidad de puntos de vista registrados en una sola imagen, multiplicidad de conciencias que en última instancia son una misma experiencia del todo. (Inland Empire , de David Lynch, es la parábola más reciente sobre la sinergia entre metacine y metarealidad).

En la película de Balagueró y Plaza, el registro de la “realidad” se limita a un recorrido unívoco y lineal que, desde la simple planicie de su concepción, se estanca en el reality efectista que no trasciende la obviedad del recurso utilizado, sin explorar las posibilidades de este lenguaje. Cloverfield aparenta ser una vuelta de tuerca más a la monster movie , pero lo cierto es que el monstruo es solo la variable que pone en movimiento el flujo emocional que nos lleva a la resolución del drama. La película de Matt Reeves es una historia de amor truncada por la brutal irrupción del presente en el pasado , aunque ese tiempo pretérito permanece en el registro. En las primeras imágenes, en el amanecer de Manhatan de un 27 de Abril, vemos a los protagonistas - Beth y Rob- que representan la incipiente relación sentimental. Semanas más tarde - el 22 de mayo - la misma cámara - y la misma cinta grabadora - nos sitúa en la perspectiva de otro personaje para dar paso a la representación de una fiesta banal y con gente que no tiene nada interesante que decir. Pero pronto el relato deriva hacia un tono amargo mediante la descripción de un problema latente entre Beth y Rob (subrayemos el magnífico uso de la elipsis entre el segmento que abre la narración y el que ahora desglosamos, por lo sintético de la expresión). Como tantas veces hemos escrito en estas páginas, es fundamental que los elementos que configuran la narración estén debidamente vertebrados en un todo de relaciones y significados. Rob, acompañado de su hermano (la primera víctima del círculo de amigos) y de su mejor amigo (el que sostiene la cámara que nos permitirá ser testigos de todo), sale al exterior y, sentado en la escalerilla de incendios, expresa su amargura y su incapacidad para resolver el conflicto emocional con Beth, para expresar sus sentimientos. Pues bien, en ese preciso momento suena el primer estallido, procedente del ángulo derecho de la imagen ( vemos como se apagan las luces de los rascacielos).

Ante la insegura y atormentada situación interna del personaje, lo extraordinario irrumpe con furia desde el exterior. Este es un rasgo fundamental en todos los grandes relatos mitológicos: la incertidumbre del héroe encuentra un (necesario) fenómeno correlativo en el mundo externo. De esta forma, el registro no se limita a una exposición de acontecimientos que rompen las reglas del mundo conocido (el monstruo, en este caso), sino que expresa los acontecimientos desde el estrato psicológico del personaje central. Por otra parte, el orden de los acontecimientos sigue ese mismo patrón; fíjese el lector en que en el transcurso del periplo a través de las calles de Manhatan hasta el edificio de Beth, cada vez que Rob manifiesta dudas sobre qué hacer ante los peligros y el deseo de salvar a su amada, el monstruo aparece desde alguna esquina para motivar la solución y el avance hacia el objetivo. Esa permanente correspondencia entre el estado interno del personaje y el monstruo crea un ritmo no solo en el estrato visual, sino en el mismo flujo dramático interno, lo cual demuestra el endiablado dinamismo que caracteriza a un filme simple a los ojos de los espectadores menos avezados.

En la penúltima secuencia, el último estallido provocado por la presencia del monstruo motiva la declaración de amor entre Rob y Beth, realización definitiva y -en cierto modo - expiación del conflicto latente. Esa escena, la desesperada proclamación de amor mutuo mientras son enterrados por la avalancha de tierra y cemento entre el fuego de las explosiones , tiene un enorme potencial dramático. La última secuencia supone el estado de felicidad original antes del declive del mundo que rodea a Rob y Beth. La distensión en el rostro de ambos y la imagen idílica del mar, la normalidad del mundo anterior a la catástrofe, supone el reverso de las dos caras de la realidad registradas en una misma cinta. La yuxtaposición de dos mundos, dos estados de la existencia y del ser y un continuo en el que el pasado invade el presente, y el presente reevalúa al pasado. Este lenguaje cinematográfico está hecho del mismo material del que están hechos los recuerdos. Y el espectador, desde la butaca, contempla ese devenir de espacio y tiempo y realiza su propia evaluación desde su presente gracias a un lenguaje visual que lo hace partícipe de lo representado. ¿En qué representación de la realidad esta ubicado el espectador?. Metacine y metarealidad.

Fijémonos también en este extracto del texto escrito por Nacho Vigalondo, desde su blog en Elpais.com:


El mejor momento, y quizá el plano secuencia más audaz de todos: Llevados por el caos ciego, unos tipos asaltan una tienda de electrodomésticos. Rob deduce que si quiere conseguir ponerse en contacto con la chica desaparecida, debe robar un móvil en ese mismo establecimiento. La cámara le sigue. Dentro del local, un televisor de plasma emite un informativo: Una cámara aérea y la voz de un locutor nos relatan la destrucción del puente de Brooklin, que minutos antes habíamos contemplado, de un modo confuso y volátil, desde el propio centro de la tragedia... Nuestra cámara se desplaza a otro televisor, éste emitiendo imágenes en vivo, en las que vemos al monstruo merodear entre edificios, hábilmente escondido a nuestro ojo (¿a nuestra lente?) entre rascacielos. Un ruido atronador llama la atención de nuestro cámara, que sale al exterior. Enfoca al horizonte, con lo que recibimos, de nuevo la perspectiva, aún más fragmentada, pero inmediata, del monstruo. El cámara, espeluznado, vuelve a entrar a la tienda, para avisar a Rob de la proximidad de la criatura. Dentro, los confusos asaltantes, con los objetos robados en la mano, están mirando los televisores, sin mover una pestaña... Nuestra cámara también mira... Esta vez, la pantallas nos muestran el ataque de las criaturas-araña a los soldados. Los gritos de conmoción que acompañan la espeluznante embestida no provienen de nuestra sala de cine, sino de los propios espectadores ficticios dentro de la tienda. El que se descargue la película en uno de esos screeners chapuceros no podrá notar la diferencia (Lo que multiplica el atractivo metalingüístico, reconozcámoslo).

La secuencia no sólo replantea la situación, recapitula lo sucedido y anticipa nuevas catástrofes, a base de superponer puntos de vista con una habilidad enloquecedora, sino que condensa la esencia de la película en pocos segundos: La catástrofe colectiva queda reducida al acontecimiento individual (en pleno fin del mundo, por qué no robar una Wii), que a su vez queda aplastado por la catástrofe colectiva (aún con una Wii entre las manos, el fin del mundo es el fin del mundo).



Nueva incursión en la crisis colectiva post 11-s, aunque sobre ello poco podemos decir que no se vaya a decir hasta la extenuación. Es el aspecto menos interesante de la película y - teniendo en cuenta sobre todo que todavía no se ha hecho la película definitiva sobre este estado de cosas - no supera el valor de revisiones anteriores. Ser destruidos en nuestra libertad mediante un proyectil que toma la forma de la cabeza del icónico monumento, es una visión potencialmente dolorosa, aterradora. Aunque seguramente no supera la “decapitación” vista en los últimos segundos de Planet of the apes .


Sin alcanzar el estado de perfección, Cloverfield tiene visos de futura obra maestra, de modélica reformulación del lenguaje cinematográfico, incentivo para reflexionar sobre nuestra relación con la realidad. No, el cine no ha muerto.




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John Rambo (esencia del héroe y crudeza atonal)

CALIFICACIÓN













Sylvester Stallone ha hecho su pequeña y personal obra maestra sin reparar en sensibilidades ni en los prejuicios existentes en torno a su personaje. Ha elegido una expresión cercana al denominado cine “gore” (splatter) para impresionar al público con una de las mejores representaciones del horror bélico que hemos podido ver en años recientes (jugando en exceso con los efectismos y la desmesura, todo sea dicho) , con lo cual reafirma esa idea de brutalidad que caracteriza al mito, y desde ahí elimina cualquier tipo de soflama apologética. Un guión sucinto - muchos incautos confundirán lo simple con lo sencillo, qué le vamos a hacer - centrado en la esencialidad del personaje y de la violencia que lo rodea. Patria, derechos, justicia, venganza, lealtad...Palabras prácticamente inexistentes en el guión, y que aparecen en la mente del espectador como conceptos (prejuicios) que se desprenden de lo sugerido en las Imágenes que nos hablan del guerrero fundamentalmente. Pero el porqué del guerrero no tiene respuesta. El guerrero sencillamente actúa en función de su naturaleza - de la que no puede escapar-, y la violencia es un hecho consumado ante el cual solo queda reaccionar o morir.

A causa de ello, en principio, la película de Sylvester Stallone es un producto tramposo porque ni siquiera se atreve a plantear un debate sobre la necesidad - o no - de utilizar la violencia. Las situaciones que se exponen no dejan otra alternativa que la de hacer uso de la violencia o morir, no hay posible disyuntiva y en consecuencia la violencia de Rambo queda justificada per se. En su aparente simplismo hallamos la ausencia de apologías. Y ese entorno de violencia inevitable es el idóneo para situar al guerrero que nunca mata por un país ni en nombre de una ideología, sino -como textualmente queda dicho en la película - por sí mismo y motivado en un imperativo moral que lo empuja a dar rienda suelta a su salvajismo en defensa del oprimido. En este caso, un grupo de misioneros (pacifistas bienintencionados pero ignorantes de la realidad de la guerra) , y en particular la protagonista femenina que representa el idealismo de la acción frente a la opresión, y su esperanzado discurso termina provocando la disimulada empatía en John Rambo, cuya introversión y carácter taciturno hacen que nos siga pareciendo inexpresivo, aun cuando siempre se ha definido por sus silencios...

En cuanto a la realización, algunas secuencias de acción filmadas cámara en mano no tienen nada que envidiar a los momentos más efectistas e impresionantes de Saving Private Ryan (je, si es obra de Spielberg es cine hiper-realista, si es obra de Stallone...hasta dicen que es una mala película), si bien en ocasiones también recuerda al pésimo Paul Greengrass. En todo caso, aquí el estilo documental resulta en un continuo de espacio y tiempo que cumple dos funciones: la recreación (con muy pocos altibajos) de una vorágine de la violencia mediante electrizantes, poderosísimas secuencias cargadas de intensidad dramática en las que el espectador reconoce a la víctima y al verdugo, con lo cual puede sentirse identificado con la víctima sin que haya necesidad de elaborar personajes más desarrollados (y volvemos a subrayar las virtudes de un guión centrado en lo esencial. Lo importante es que el espectador entienda la situación en un implacable despliegue de violencia destinado a culminar en noventa minutos). Y por otro lado, la integración del personaje-icono en la realidad de los acontecimientos. El prólogo documental que nos muestra las imágenes del conflicto en Birmania anuncia e introduce al espectador en el infierno del que John Rambo es pieza determinante en su resolución.

En cuanto al supuesto maniqueísmo en la caracterización de personajes, volvemos a lo anterior. Teniendo en cuenta el tipo de situaciones que se exponen en la película (situaciones pensadas en función de una intención o finalidad narrativa) - con la ineludible división en víctimas y verdugos - hablar de maniqueísmo esta fuera de lugar. Maniqueísmo es la simplificación de la dimensión humana enfrentada a la consecución de algún fin político, moral o estético, apoyando o rechazando un fin u otro mediante la dicotomía entre “buenos” y “malos”. Pero John Rambo es una historia completamente visceral; sobre alimañas que descuartizan a sus víctimas en un filme de acción pura y dura.

Vivir por nada o morir por algo. Siguiendo con la esencia del icono, el misticismo ancestral del héroe, y su mejor expresión, los golpes sobre el hierro incandescente, mientras el guerrero reafirma su naturaleza por encima de cualquier patria o individuo. Ante la abulia de la vida de un perdedor, la lucha por los que todavía creen en algo. Tras la matanza definitiva, unos escasos planos al ralentí subrayan la conexión entre Rambo y la protagonista femenina, ese desolador cruce de miradas que confirma la visión del guerrero que tiene al infierno como verdadero hogar .

El final evoca el inicio de First Blood, cerrando el círculo. Ha cumplido con su destino, el héroe va en busca de sus orígenes. Suenan los primeros acordes del score original de Jerry Goldsmith, y el espectador que haya comprendido la belleza que esconde este infravalorado personaje(desde estas páginas hemos intentado arrojar algo de luz en los últimos días, esperamos que todo no sea en vano) sentirá el nudo en la garganta viendo al solitario, por primera vez, caminar hacia un lugar predeterminado.

Película, en definitiva, mucho más atonal de lo que parece. Es como decir: para sobrevivir tendrás que cometer estas salvajadas cuando estes en zona de guerra, o si la guerra llega a la puerta de tu casa. Expone la brutalidad sin matices ni valoraciones eufemísticas, lo que hace de ella una película desgarradora tanto en su temática como en la puesta en escena, especialmente por causa de la magnífica fotografía que recoge toda la pulsión infernal de la selva birmana.





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