Los abrazos rotos (a ciegas con las imágenes)

VALORACIÓN













En la secuencia final el personaje explicita el sentido de todo el lenguaje técnico desplegado. Las películas hay que terminarlas, aunque sea a ciegas. Almodóvar vuelve a inventar su puzzle para disertar sobre su oficio a la vez que elabora un esquema sobre la Imagen. Su metalenguaje busca la génesis en los latidos emocionales de un relato carente de singularidad que al ser desgranado por la mirada de un artista ciego parece con esta argucia justificar la arbitraria configuración de sus piezas dramáticas. Es una apuesta atractiva: partimos desde el más puro tecnicismo hasta llegar a una psicología del creador de imágenes. La secuencia en la que vemos a Harry Klein intentando rescatar su pasado mediante la sensibilidad táctil, colocando sus manos sobre la imagen registrada, es la mejor orientación en este sentido. ¿Y acaso no define perfectamente cómo es el cine de Almodóvar?. ¿Qué queremos decir cuando decimos que en Cine la puesta en escena lo es todo, y que el guión es solo un punto de partida el cual tras el montaje final queda disuelto en el ordenamiento superior de la Imagen, la creación cinematográfica como tal?. La tesis todavía esta de camino, pero desde luego no estoy de acuerdo en que para hacer una buena película es condición ineludible tener un buen guión de base o una historia construida según el canon dramático...

Un ciego intentando atrapar la esencialidad de un arte puramente visual que, en su contexto narrativo, es un modo de redención. La expresión puede parecer abrupta o simple en exceso, pero Almodóvar coloca sus piezas de modo que su lenguaje deviene en discurso coherente. Incompleto, fallido, pero dotado de claridad en función del rango al que nos invita. La claridad en el arbitrio. De ahí, efectivamente, que sea un artista ciego quien sintetiza el sentido final de este ejercicio metalingüístico. La impresión inmediata es la de que estamos ante una obra técnica cuyo atractivo no va más allá de la atracción hipnótica de cada plano, mediante los típicos trucos visuales del autor: su cromatismo a menudo aberrante, la profundidad de campo al servicio de una estilización del perfil de actores y actrices y toda la sensualidad que esto origina. Las imágenes condicionan la atención del espectador, empezando por la técnica y llegando hasta el significado de la previsible tragedia. ¿Es justo, en definitiva, acusar de esteticismo a un narrador que sabe utilizar su técnica para llevarnos al terreno de un constructo psicológico muy preciso?. La indiferencia, previsibilidad o apatía que la historia narrada pueda suscitar es solo el regusto aparente en un primer vistazo. La Imagen es excepcional. Nadie, aparte de Almodóvar, articularía en un conjunto su historia y su mensaje del modo que él lo hace, a pesar de las imperfecciones. Originalidad en la expresión frente a contenidos, palabras, guiones y esquemas. ¿Formalismo?. No. ¿Equilibro entre forma y fondo?. No, es irrelevante en este caso. Una mirada que es un continuum que abarca el medio y el mensaje. Éste es su Cine.



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Gran Torino (penitencia antes del óbito)

VALORACIÓN














Será difícil valorar con acierto a la última película de Clint Eastwood si no establecemos una distinción de base: un aspecto es el soporte textual y cada una de las secuencias que éste articula. Otro aspecto distinto - y que responde al ordenamiento resolutivo de la expresión, de cómo se define la película por su significado global - es la Idea (Imagen, como nos gusta decir por aquí) que - en última instancia - queda perfectamente transmitida, incluso su consistente e intrínseca complejidad. La teoría del arte, a menudo - y tampoco es que haya que darle excesiva importancia a estos axiomas, nada más que una mención orientativa - distingue entra una expresión que busca su valor en la forma, y otro modo de construir la obra que busca su valor en el fondo. Los críticos recurren al tópico de exigir el equilibrio entre forma y fondo como modelo ideal. Lo cual podrá ser acertado, pero no perdamos de vista que, en ocasiones, el narrador subordina las piezas al pulso dramático que late en el contenido (fondo). Y en ese latido dramático reside todo el valor de esta película.

El debate esta servido. ¿Cómo puedo/podemos validar la expresión de Eastwood teniendo sobre la mesa un guión tan autoconsciente, tan rutinario, tan esquemático?. ¿Qué versatilidad o complejidad puede tener un personaje que revela sus cartas prácticamente desde el arranque de la narración y que - en una secuencia posterior - su antagónico femenino recita la frase de oro - “eres una buena persona” - que desboca el factor atrayente de aquél?. ¿Por qué me explicitan incluso hasta la clave del drama, maldito sea?. ¿No estoy viendo una tragedia realista en un entorno suburbano de conflictos interraciales, que es la mejor forma de actualizar el western ? . Entonces, ¿para qué se pasa toda la puta película pensando en voz alta?. ¿Por qué una historia tan sencilla necesita subrayar lo que la ya está en la Imagen?.

Cambio de tercio. Y respuesta: porque la narración tiene su validez en todo aquello que no se dice, a pesar de tanta redundancia explícita. Un latido dramático imposible de representar de otra forma, esta es la cuestión. Es decir, el arquetipo al que Eastwood vuelve a homenajear por enésima vez (y última, deseo y espero), el justiciero crepuscular, igual que en Unforgiven , solo que ahora en vez de poner el énfasis en el heroísmo por el uso de la violencia ( atendiendo a las claves del género, estéticamente legítima, es decir, bella) orienta la acción resolutiva - véase el final - hacia la penitencia, el arrenpetimiento o el sacrifico que otorga la paz a una mente perturbada por las atrocidades cometidas en la guerra. Parece que Eastwood, en su despedida, reniega de la susodicha condición heroica y redime - en cierto modo - al espíritu de clásicos muy suyos como Harry Callahan. No existen los héroes, solo hombres débiles, de carne y hueso, un tema principal en su filmografía más reciente. Esta vez ya no es el justiciero errático quien impone su justicia, son las fuerzas de la ley y el orden las que detienen a los bandidos.

Efectivamente, depende de dónde fijemos la apreciación: si nos centramos en la secuencia textual, en los sucesivos diálogos, percibimos la simpleza de las partes. A llegar al final y metabolizar el conjunto, potencialmente, podemos quedarnos con la consistente construción del arquetipo homenajeado. La personalidad de Walt Kowalski, caracterizada por la rudeza y el sarcasmo de un hombre sensible en su interior, termina resultando entrañable -como todos los personajes interpretados por el propio Eastwood - y, además, se permite el lujo de matizar su discurso basado en la rudeza y los malos modos, mediante el sacrificio final. Un buen final hace una buena película que venía lastrada por las imperfecciones. No me vale, en definitiva, hablar de obviedad y planicie. Porque, insistamos, la obra no es solo esa expresión concreta que tanto nos irrita. La obra también es - y en una abstracción sobre la que el autor construye su elegía y centra todo su esfuerzo - la presencia de Kowalski con su ceño fruncido y un entorno que lo enfrenta a sus desequilibrios internos, en su travesía desde la interpretación del tipo duro hasta su liberación con un gesto de entrega. Una presencia que concentra la significación de la puesta en escena y, finalmente, es la que nos exige comprender a una representación muy compleja.

Esta apreciación no debe despistarnos respecto a sus flaquezas: la racanería del discurso, y la chabacana manipulación llevada a cabo por Eastwood al imponer las ideas de Kowalski, vendiendo el perfil de un anciano que ha tenido una vida intensa de la que surge la sabiduría sobre la vida y la muerte , en palabras, además, de un cura insoportable en el altar de la iglesia. Esta idea, tal y como está desarrollada, funciona en el contexto social en el que se desarrolla la historia, pero no hay en ella singularidad alguna que le corresponda a esa afectuosa mirada de la que hemos hablado en el párrafo anterior, y revela un discurso no del todo coherente. Lo que Kowalski sabe de la vida se reduce a los tópicos sobre lo “machote” que hay que ser para poder sobrevivir en un mundo como aquél, que para triunfar socialmente hay que tener una chica guapa y conducir un buen coche, y que la molicie te convierte - según el doblaje en castellano - en un “atontao”. Eastwood conoce muy bien (¿?) a la sociedad norteamericana, pero cabe dilucidar si esto es un homenaje autoreferencial (al fin y al cabo, esa sería la sabiduría de Harry el sucio) o una advertencia sobre la degradación de aquél mundo. La imagen que cierra la película es patética, con el mozo conduciendo al gran torino que le ha hecho hombre. El chaval que empezaba yendo por libre, mostrando oposición a los bandoleros, con un libro en la mano, ahora va con su acorazado dispuesto a ser un buen chuloputas. ¡Que gran legado vital, Kowalski!. Una cosa es la legitimidad de los atributos propios de un cliché que merece tener su definitivo homenaje, y otra distinta es utilizar ese material como vehículo moral y doctrinario... Esta interpretación esta algo viciada, pero no vamos a negar que ese tufillo existe. Y existe porque lo requería el conjunto de referentes y la elegancia de alguien que, a pesar de los pesares, sigue siendo -hasta su óbito - un narrador efectivo. Y punto.



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Watchmen (plasticidad sin talento)

VALORACIÓN












La expresión de Zack Snyder sigue la corriente impulsada por el éxito mediático de The Dark Knight . De repente, los superhéroes, que hasta ahora quedaban relegados a un modelo comercial de temporada se convierten en representaciones de problemas concretos que afectan a la sociedad actual. Crisis de confianza, corrupción y mesianismo son palabras que están en el pensamiento de todos y resulta curioso ver cómo las grandes corporaciones del cine apuestan por utilizar los iconos de la cultura popular como potente arma mediática. Tanto en la película de Nolan como en esta que ahora nos ocupa, la mentira y el caos forman una correspondencia que incide en el debate moral. Se me ocurre que ya es el momento de elaborar un estudio serio sobre cómo la industria del cine - premeditadamente, con un objetivo concreto y a largo plazo - esta moldeando la conciencia (colectiva) del espectador para que este asuma la justificación de la mentira y del genocidio planificado en nombre de la salvación de la humanidad. Y todo eso en el contexto de una crisis sistémica que plantea interrogantes sobre los que se nos dan respuestas brutales. A nivel temático, véase la representación del doctor Manhatann como vigilante y protector de la civilización, luego de haber justificado el genocidio. Nos venden la paz y la estabilidad a cambio de aceptar un orden internacional vigilado por poderes supremos (superheroicos), es decir, un orden totalitario. ¿Se trataría de una mordaz crítica a los peligros del mesianismo?. No, al menos, en la mirada de Snyder. No hay una expresión reflexiva, sino el vacío de la afirmación imperativa. El sarcasmo final es tan frívolo como inquietante.

Si consideramos que la película posee un cierto latido poético, resulta atractiva por utilizar el ropaje del superhéroe para hablarnos de un grupo de hombres y mujeres cuya humanidad se palpa precisamente en la expresión de conjunto; una oda coral en torno a la necesidad de compromiso, en un marco paranoide e insano. El montaje resulta eficaz a un nivel esencial, mediante los paralelismos que establece entre distintas secuencias temporales define el lugar de cada sujeto respecto al objetivo común, definido en una Imagen: un retrato apático de la eclosión decadente de ese grupo de superhéroes que sintetiza todo un ámbito subcultural para, pretendidamente, elevarlo a la categoría de “alta cultura“.


La perfección técnica en el plano visual es un soporte inmediato para la densa construcción de Alan Moore y Dave Gibbons. Pero, claro, y como suele pasar muy a menudo, Snyder no posee el talento necesario para traducir ese brillo técnico en una versatilidad narrativa que clarifique el potente entramado conceptual que propone. Es la diferencia entre exponer (exposición versus representación) de forma mecánica datos, perfiles y acciones, y aplicar la singular mirada que transciende la plasticidad de la Imagen, lo cual define la legitimidad de la representación. Por todos estos motivos, se nota demasiado la adaptación forzada y una plasticidad impersonal que simplemente muestra contornos, cargados de una apatía que no concuerda con la vitalidad, tanto a nivel emocional como conceptual, de esta original historia.



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Slumdog millionaire (un cuento insubstancial)

VALORACIÓN














El triunfo de la película de Danny Boyle - con el bochornoso añadido mediático de las famosas estatuillas - se explica fácilmente por el uso de los arquetipos del cuento de hadas tradicional en una traducción a los contornos más sórdidos del cine social, siendo inevitable la ejemplar referencia a “Ciudad de dios“, de Fernando Meirelles. La narración no pierde su encanto en ningún momento, debido ante todo a la caracterización de su personaje central, cuyo valor y tenacidad provoca la empatía en el espectador, cumpliendo a la perfección con la progresión dramática que vemos en esta tópica historia sobre el pobre que llega a ser rico apoyado en el azar y en una experiencia del mundo que rompe los presupuestos que de su condición pudieran suponer las autoridades y el malévolo presentador de televisión, el otro gran logro en la construcción de personajes. Por supuesto, en el pobre esta la bondad y su conducta moral es ejemplar. Los ricos son los malos. La antítesis entre Jamal y su interrogador televisivo concentra todo el mérito dramático y - fuera de ese ámbito narrativo, tan maniqueo - no hay nada en el conjunto que lo diferencie de cualquier producto de Bollywood .

Además de su mediocre visualización (excepción hecha de las panorámicas de la India), no es lícito plasmar las miserias sociales en un cuento de hadas que, al final del camino, propone una salida a todas luces inalcanzable siguiendo las leyes del género noir. Una mixtura efectista e incoherente.



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El curioso caso de Benjamin Button (una mirada al tiempo humano)

VALORACIÓN















Existe un pathos muy rentable que suele emanar de una perspectiva muy específica en el melodrama norteamericano con ciertas ínfulas de pincelada sociohistórica. Ya lo hizo Robert Zemeckis en Forrest Gump y constituyó un pequeño revival documentalista desde la nostalgia y la legitimación de la ingenuidad con la que el público americano ha valorado el proceso vivido en las décadas clave del siglo XX. La referida substancia emocional se materializa en la Imagen de un ser diferente condenado -por su propia condición - a la soledad y desde su posición transmite el paso del tiempo con la secuencia de objetos concretos: el calor maternal, la amistad fallida, la orfandad, el silencio de un hogar cuando todos duermen y solo se escucha la transpiración de los inmuebles, los murmullos de la gente corriente, la belleza del sol al alba, el aventurero del mar y las mujeres contrariadas y en cierto modo heridas frente a la extrañeza que caracteriza al personaje. Mediante toda esa concreción sensible (la luz fotográfica que constantemente enfatiza los claroscuros, luces y sombras de una vida marcada por la excepción que contempla a la rutina) el relato consigue introducirse en los pálpitos del espectador. Un espectador que afronta una tristeza dulce, que al mismo tiempo que nos enfrenta a la futilidad del mundo, nos recuerda que las pequeñas imágenes de la vida - con la profundización ejercida por la conciencia humana - construyen una singular red de sentimientos en la que todos somos actores.

El mayor artificio, por el cual la película de David Fincher puede ser fácilmente fustigada, es el elemento que establece la abstracción; la inversión del flujo natural del tiempo. El verdadero protagonista de la película es el tiempo y sus consecuentes cadencias en un universo mudable. La cadencia establece una interesante rítmica consustancial a la vida de Benjamin Button (Brad Pitt) que establece la conexión emocional con el espectador, anteriormente referida en el análisis de los fenómenos concretos. La Imagen cinematográfica - consúltese la explicación dada en la crítica a The Fountain de Aronofsky - formula la ideación de ese pathos desde un referente real que crea la metáfora. En este caso, el trastorno biológico de Button (elemento de ficción) bastaba para señalar su diferencia respecto al mundo por dicha inversión temporal. La Imagen (alegoría) del reloj que marca los segundos en sentido inverso al orden natural - y con la cual concluye la película - es una torpe redundancia que convierte en cartón-piedra al potencial latido de la abstracción sobre el Tiempo.

Y partiendo de esa ardid, cabe preguntarse: ¿para qué introducir un elemento sobrenatural si todo el contenido de la narración podía ser desplegado perfectamente mediante una premisa perteneciente al orden natural?. He mencionado el ejemplo de Forrest Gump, o cualquier historia sobre un ser que nace con un estigma físico o psíquico. ¿Para hablar sobre la condición temporal del ser humano es necesario plantear una inversión temporal que acompañe a la mirada del personaje central?. Obviamente, no. El imperativo del análisis nos lleva a comprender ese punto que - en cualquier dirección - evidencia un cierto efectismo.


Fincher, en cualquier caso, conoce y maneja con soltura las leyes de su pirueta metafórica , ideadas un tanto al capricho, para abordar con corrección este melodrama que resulta una experiencia deliciosa para los espectadores pacientes. Una invitación a disfrutar el mundo desde la sensibilidad de un ser excepcional. El espectador puede sentir la necesidad de convertirse en alguien diferente y hacer de su vida una maravillosa aventura, pues aceptar y congraciarse con la soledad y el dolor es un requisito indispensable en la vida del héroe. La excepcional perspectiva que éste nos ofrece no sería posible si todos tuviéramos las suficientes agallas para ser diferentes, porque entonces dicha mirada excepcional quedaría disuelta en el mundanal ruido. Solo caminando a contracorriente puedes crear la historia singular e irrepetible de los héroes. ¿Es ese el motivo que justifica la Imagen explícita del reloj cuyo mecanismo avanza en sentido inverso al flujo del mundo?.




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