Star Trek: La próxima generación (última encrucijada)

VALORACIÓN














Star Trek Generations finaliza el cuerpo principal de la saga con un digno epílogo sobre el destino de los aventureros. Una vez más, anula la expresión realizada en The Final Frontier - obra considerada apócrifa desde la sentencia popular y erróneamente calificada como fallida, tal vez debido a una malentendida espontaneidad - y vuelve al concepto del navegante (viajero) huyendo de sí mismo en un cruce de destinos que sirve para enlazar dos generaciones y mostrar la permanencia de la misión en la figura del capitán Pikard. Tras un inofensivo discurso político revestido de filantropía visto en The Undiscovered country, vuelve al cauce de la ciencia ficción con una discreta odisea espacial que James T. Kirk - en su adiós definitivo - recorre junto a Pickard, siendo Nexus una idea feérica sobre la tecnología que nos traslada a un espacio virtual donde todo lo que existe es un reflejo de sus deseos. Ahí encontramos una secuencia emotiva que describe el desarriago de Kirk, su paralelismo con la situación de Pikard y la resolutiva disección de sus motivos. Se trata de morir luchando, aunque la escenificación final de todo ello se reduce a un ejercicio vago que vuelve a confirmar la escasez de recursos para la continuidad de la idea en la gran pantalla. En adelante, Star Trek será mejor en formato de telefilme, aunque se escuchan voces insistentes sobre la contundencia de J.J Abrams en su relectura, quizás nada particular, aunque probablemente tenga el nervio y el ingenio suficientes para adaptar la idea a las nuevas capacidades del medio y a la necesidad de su público.

Star Trek VI: Aquel país desconocido (panfleto pos-guerra fría)

VALORACIÓN














De partida quiero establecer una comparación entre The Final Frontier y esta que nos ocupa y que lleva por título The Undiscovered Country. La primera crea una Imagen crepuscular que responde a la necesidad de finiquitar un producto ya agotado, mediante una secuencia basada en un concepto existencialista y utilizando el axioma "vida es sueño" para expresar los límites contra los que choca la vanidad al llegar a esa última frontera del universo, más allá de la cual solo encontramos un simulacro de Dios. La segunda - en la última escena - formula una despedida optimista que reivindica la aventura espacial después de desarrollar una acción que no le es propia - al menos, no constituye su esencia - y que encaja mejor con los contornos del thriller político. Repasemos las temáticas, porque ellas nos indican la eficacia y la esencia del producto. Star Trek I, la búsqueda de respuestas a las cuestiones trascendentes y atemporales. Star Trek II, el universo en la creación de vida y muerte. Star Trek III, búsqueda de una amistad tan anhelada como la grandeza del universo. Star Trek IV, parodia simple en torno a alguno de esos temas. Star Trek V, la aventura definitiva en el límite del universo, allí donde los aventureros descubren la posibilidad de que todo sean ilusiones vanas. El factor común - y que es la esencia constitutiva de Star Trek tal y como ha sido realizada en la gran pantalla - es la atemporalidad de sus temas, el utilizar la lírica del espacio exterior y las figuras del folletín para crear un estándar de los grandes temas de la ciencia ficción, y son los grandes temas de la humanidad en cualquier tiempo y lugar.

En cambio, Star Trek VI es un producto de la “pos-guerra fría” y de las consecuencias geopolíticas y estructurales de la Perestroika de Mijaíl Gorbachov. Los Klingon son el bloque oriental y la federación es el esfuerzo de occidente por conciliar posturas y necesidades. En esta película se habla de aquellos que pierden con la paz y torpedean las relaciones diplomáticas mediante la conspiración. Al final queda la esperanza en un futuro desconocido. "Entre todos podemos construir la paz...", reza la expresión implícita que ha sustituido a la exquisita épica espacial, aquella que utilizaba la simpleza psicológica de los personajes y la sana ingenuidad para articular en un lenguaje propio los grandes temas, falseada por un panfleto que responde a las incertidumbres del estado global en 1991. Es, también, una muestra definitiva del ocaso de la década de los ochenta y del inicio de los estilemas propios de los noventa que llevaron al cine comercial a una auténtica debacle creativa de la que en gran parte todavía no nos hemos recuperado. Nicholas Meyer ya había abandonado la artesanía de antaño y simplemente siguió el patrón de la época. Afortunadamente, la película cuenta con un texto muy elaborado, en ese sentido podemos decir que tiene el mejor guión de la saga. Utiliza los perfiles Trek para traducirlos a los ámbitos de Conan Doyle y de Alfred Hitchcok , con un Spock metido en el rol de un perspicaz detective a la caza de los sospechosos. De este modo, los personajes conservan su vitalidad, pero han perdido toda singularidad en el conjunto del universo específico con el que forman la esencia del producto. La Imagen emite la idea de un thriller político al uso del momento, no la universalidad generada en la esencia Trek. Aquí empezó la decadencia de la saga.

Siguiendo con la comparación del inicio, tenemos una muestra de que el cine no solo es cuestión de mejores recursos técnicos, de mejor imagen fotográfica y de un mayor esfuerzo en la escritura. ¿The Undiscovered Country tiene mejor elaboración plástica que The Final Frontier?. Sí, no cabe duda. ¿Un guión más elaborado?. Sí. Pero carece de una expresividad original que motive la reflexión inherente a esa épica espacial. La substancialidad del asunto, esta es la idea que intento precisar. Qué mejor Imagen para definir esa sustancia que la de los navegantes - Kirk, McCoy y Spock - frente a las estrellas, alrededor del timón y vislumbrando la última frontera, y ese timón lleva inscritas las palabras con las que intentan encontrar un sentido a su esfuerzo: ...hasta donde ningún hombre ha llegado. Qué mejor secuencia crepuscular que la de la soledad y el canto alrededor de la hoguera en Yorsemite Park después de una aventura ensoñada en las últimas fronteras de un espacio igualmente ilusorio. (Y es que las despedidas teñidas de melancolía siempre son, tanto en literatura como en cine, más evocadoras que el optimismo. La expresión siempre he sabido que moriré solo complementada con el conclusivo reconocimiento de sus dos hermanos de soledad - posterior a la aceptación de su dolor frente a Sybork - supera en belleza y profundidad a cualquier otra de la serie ). Y fijémonos en la distinta significación de la secuencia final en cada una de ellas; la una concluye con la típica imagen de la Enterprise avanzando hacia la estrellas. La otra, de verdadera eficacia crepuscular, termina con los tres aventureros regocijados en la Tierra, junto a un fuego, lejos de las estrellas. Lejanía que viene indicada con el movimiento de la cámara, partiendo del escenario de un bosque y el subsecuente ascenso hasta configurar un plano del cielo estrellado, el cual expresa la distancia de los personajes respecto a su ámbito de origen. Fin de la aventura espacial y retiro en la Tierra.
Esta es la capacidad reflexiva de la secuencia fílmica en The Final Frontier, la cual deja al espectador un margen de interpretación para el sosiego y la comprensión de esos contornos de folletín. El insistente guión de The Undiscovered Country a veces condiciona (manipula) en exceso nuestra percepción de lo expresado, sobre todo cuando quieren hablarnos de un momento político transitorio y no de lo que nos vincula a la fascinación que sentimos ante esos mundos estelares. El producto termina siendo verdaderamente insulso cuando quieren contarnos una historia de suspense que resulta previsible y carente de una significación oportuna. Solo hay que ver cómo resuelve el enigma de los dos tripulantes de la Enterprise ejecutores de la masacre en la nave Klingon. Y al final, como no, los perpetradores de la paz vencen a los conspiradores y de todo ello se deriva una lección moral. Aceptable, por lo menos.




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Star Trek V: La última frontera (una planicie excepcional)

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The Final Frontier destaca entre todas las películas que componen el viaje a las estrellas. No sin razón se la consideró un signo claro del declive de la saga debido al propio agotamiento de ideas y de recursos. Pero vamos a abrir camino y a remover inquietudes. Su aparente vacuidad se manifiesta en la expresión del texto tanto como en el trabajo plástico, en el resultado del cual no encontramos muchas diferencias con el de un producto de serie Z. No obstante, partimos de la base de que Star Trek ha conseguido perfilar las esencias de la ciencia ficción de tal modo que son accesibles a todos los públicos, quedando libre de pretensiones intelectualistas que puedan estropear esa fluidez inspirada en las texturas del folletín y, consecuentemente, es una eficaz fórmula de cara a sintetizar los lugares comunes de la ciencia ficción en un soporte audiovisual destinado al consumo en masa. Pero la excepcionalidad de The Final Frontier no esta definida únicamente en relación al contexto de la saga sino en el de la historia del cine en general. No es fácil encontrar una ejecución tan torpe y que, sin embargo, funciona. Es decir, siendo desde luego lo que coloquialmente decimos una "mala película" - porque la imaginación visual del director brilla por su ausencia y por la acumulación de imágenes estereotipadas que se derivan del guión - el hecho es que realiza la función específica para la que fue creada en una espléndida Imagen del trío principal (Kirk, McCoy y Spock) referida a su vulnerabilidad y al decaimiento de la misma saga de la que ellos han sido y son el alma. A nivel temático expresa una oda a la amistad y a la condición del aventurero partiendo de la situación desarrollada en Yosemite Park y de la que surge la idea de la vida como sueño, el dolor del héroe solitario y la necesidad de encontrar una familia. Estas respuestas podían venir con el estímulo que aporta Sybork, el iluminado que busca el absoluto en algún lugar del cosmos. Cuando la comitiva llega al planeta que se esconde más allá de la última frontera se encuentra con un Dios falso que exige poseer la nave con la que han viajado hasta allí. La expresión “¿para qué necesita Dios una nave?” - en boca de Kirk - esta dotada del sentido cómico y de la originalidad necesarias en una secuencia clave de la acción, y merece estar en la mejor antología del universo Trek. Sybork, el hombre que les ayudó a afrontar un dolor enraizado en sus orígenes familiares, perece por causa de su sueño, y lo hace ante un ente que representa una ilusión alimentada por esa necesidad de respuestas. En suma, hablar del hombre que busca a Dios, si entendemos esto como una realización interior. La última secuencia cierra la aventura en el mismo punto donde había empezado. Tres amigos - esta vez más cerca de sí mismos y de sus homólogos - cantan junto a la hoguera al ritmo de un evocador travelling en retroceso que culmina con una panorámica del cielo nocturno. En realidad, el viaje a la última frontera del universo solo ha sido un sueño reparador. Y entonces es cuando mejor encajan las licencias de William Shatner a la hora del uso y abuso de parodias y humor de brocha gorda que traiciona algunos rasgos esenciales, como el típico hieratismo de Spock al cual podemos ver aquí haciendo piruetas de lo más burdas que libran al personaje de reiterar el ceño levantado y su pose reflexiva. Esto no es una vulgarización del mito sino un ejercicio libérrimo que encuentra una mayor soltura y cercanía para con los personajes y que introduce a la película en una categoría distinta a la de sus precedentes. De hecho, la película viene a ser la versión "kitsch" de aquella seriedad hierática que predomina en The Motion Picture, con la cual comparte una temática similar.

Sería absurdo fustigarla haciendo mención a las pretensiones de trascendencia referido a una película que busca perfilar caracteres para la eficacia del simple entretenimiento, y no el ser un vehículo hacia las profundidades de la vida. El medio y su mensaje nos hace entender que la ciencia ficción es un vehículo hacia un entretenimiento de sensaciones inmediatas y de contornos muy concretos. Por tanto - y para entender definitivamente por qué funciona una ejecución tan limitada en recursos y pobre en profundidad dramática - su planicie viene dada por un lenguaje estereotipado que permite ensalzar a los personajes y a las situaciones clave, dotando de potente significado a un desarrollo singular, siempre que sepamos valorarla desde el pálpito de la cinefagia más atrevida. Porque lo cierto es que ante la Claridad de su Imagen, Star Trek V es una chapuza que solo puede serlo cuando la contemplamos exclusivamente desde la limitada visera que nos imponen los preceptos tradicionales.




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Star Trek IV:Misión salvar la tierra ( ficción fútil y brillante)

VALORACIÓN














En The voyage home Nimoy y su comitiva hicieron un ejercicio paródico que supuso el giro más sorprendente de la saga hasta la fecha. Rompía con los elementos habituales que definían la estructura y sustituyó la amenaza exterior por una ausencia en el mundo originario. Es decir, el siempre atractivo tema del viaje en el tiempo aglutinaba el recorrido (ahora un recorrido muy tosco a través del espacio-tiempo) y las cuestiones filosóficas referidas a la ausencia de una sensibilidad ecológica, eliminando por completo el viaje a las estrellas. Situar a los personajes en el contexto social del siglo XX permite hilvanar la historia hacia la burla autoreferencial y a la vez dejar algunas pinceladas de sátira respecto a nuestra civilización, mediante un guión más centrado en subrayar lo cómico y dejando el resto a unas resoluciones que brillan de tan ingenuas. Quizás esta entrega sea la más endeble en cuanto a la consistencia del argumento pero de ahí viene la simpatía que la caracteriza y su capacidad de emular al cuento de hadas sin insultar la inteligencia del espectador. La pieza Trek más familiar, la cual cuenta con un emotivo clímax fundamentado en el canto de las ballenas que responde a la llamada estelar. Concluye transformando las turbulencias apocalípticas que se ciernen sobre la Tierra en la espléndida visión de un nuevo comienzo y una nueva Enterprise. Lo cierto es que el esquema fluye con sorprendente agilidad que tiene su razón en la vitalidad de los personajes y en una forma de jugar con la ficción sin rodeos y desacomplejada. Un trazo vulgar que encuentra la exacta eficacia que persigue.


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Star Trek III: En busca de Spock (amistad y sueños del espacio)

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La separación entre James Kirk y Spock es el pulso dramático que motiva la acción hacia la secuencia final que muestra el reencuentro entre los dos amigos. La primera imagen - revisión del conocido final de The Wrath of Khan - vaticina el sentido de este producto, trivial en cuanto al planteamiento de situaciones concretas, pero no exento de una mirada emotiva que alumbra la psicología de los personajes, específicamente en su valoración de la amistad y el cumplimiento del deber incluso por encima de los protocolos oficiales, de las creencias propias y del apego a objetos y personas. El mérito de esta película radica en haber logrado la expresión más emotiva sobre la amistad que une a los dos personajes principales mediante la ausencia de uno de ellos durante la mayor parte del filme hasta que llegamos a la secuencia resolutiva, con un Spock renacido que rememora junto a Kirk los últimos instantes de su vida pasada. Pocas veces una película de este género le ha hecho tanta justicia a su título, pues el periplo de búsqueda de Spock supone, por un lado, descubrir el error inducido en el proyecto génesis que produce la inestabilidad atmosférica en el conocido planeta, estableciendo la correspondencia entre la degeneración de éste y el envejecimiento acelerado sufrido por la criatura regenerada a partir del cuerpo de Spock. La acción de buscar a Spock es una necesidad espiritual en Kirk y una evocación de los peligros de la ciencia, sobre todo en este tipo de relatos que vinculan los sentimientos que mueven a los personajes con un espacio exterior alterado por los sueños tecnológicos de aquellos. No en vano Spock solo será rescatado in extremis tras la definitiva destrucción del planeta Génesis. Es un punto central de la ciencia ficción que aquí tiene una expresión basada en la simpleza psicológica de los perfiles secundarios y el recurso a la mística y a los poderes sobrenaturales, dejando ese regustillo a folletín que encaja perfectamente con ese trazo de los personajes centrales. Estos en algunas secuencias lucen una impagable sinceridad que se traduce en profundidad dramática ( por ejemplo, el desolador plano medio que refleja el dolor de Kirk, Chejov y Scott al pronunciar sus respectivas consignas dirigidas hacia la computadora de la Enterprise con la intención de dar inicio a la autodestrucción de la nave ) y en otras un sentido del humor muy oportuno cuando se trata de reflejar la camaradería que une a los miembros del grupo.


La Imagen del espacio exterior y de los objetos que posibilitan su recorrido es el principal atractivo visual en este tipo de películas cuando la calidad fotográfica unida a una adecuada estructuración de la historia estan presentes. Pequeños momentos como la llegada de la Enterprise a la estación espacial, el posterior secuestro a la nave y la huida a través de las compuertas de la susodicha estación abriéndose hacia las estrellas, las doradas panorámicas de Vulcano que evocan un sueño crepuscular o - sobre todo - una Enterprise agonizante que arrastra y dibuja una estela sobre el cielo infernal del planeta Génesis, al tiempo que James Kirk se lamenta ante esa visión y uno de sus camaradas nos recuerda que morir y sacrificar es un acto de valor y determinación para poder seguir el cauce de la vida. Desgraciadamente, esta forma de elaborar la ciencia ficción empezó a morir hacia el final de los años ochenta y muchos cinéfilos empezaron a olvidar el encanto de esos momentos y de un tipo de cine acomodado en sus flaquezas y su simplismo. Pero su valor es la singularidad de esos retazos de ensueño sideral hechos de puro placer por la imagen . Solo "Wall-E", recientemente, nos ha devuelto esa magia.




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Star Trek II: La Ira de Khan ( esa rústica complejidad de los navegantes estelares)

VALORACIÓN













Con Nicholas Meyer detrás de la cámara la franquicia siguió desglosando esta temática en torno a la generación de vida. El otoño de James Kirk, la muerte, la venganza y el surgimiento de un nuevo planeta son los puntales que sostienen el desarrollo de esta aventura estelar, muy elogiada por los aficionados desde su estreno, pero en verdad tenemos que bajo esa carcasa visual tan rústica brilla una poética en absoluto incompatible con el modo estandarizado de producción del que surgió. La fuerza de los títulos de crédito iniciales viene inspirada esta vez mediante la partitura de James Horner hasta los primeros movimientos de la cámara que describe el perfil de Spock en un simulacro de muerte que vaticina el óbito final. Es curioso comprobar como la estructura del relato y la ejecución del mismo responde a la necesidad de realizar el camino hacia la muerte, y los antagonismos que plantea en el arranque: vida y muerte, vejez y juventud, representados en la decadencia de Kirk en su función de navegante estelar frente al ímpetu de los nuevos cadetes. Kirk vive retirado en su habitáculo particular de la Tierra, cuyas paredes estan adornadas con antiguallas que pertenecieron a los grandes aventureros del pasado, entre las que destaca un buque que viene a ser la réplica e imagen de la Enterprise, a la cual luego vemos enfrentada con la nave de Khan, secuencia que imita a las batallas propias del cine de aventuras del Hollywood dorado. De esta forma, el personaje y su entorno más íntimo - representado en una sobria composición de planos - prepara la aparición de Khan, cuya ira provoca los acontecimientos que el almirante Kirk necesita para responder a las advertencias de McCoy y evolucionar mediante la acción. A lo largo de todo el periplo reencuentra a su familia antes de su disposición a reafirmar el valor de la amistad y del sacrificio, de su carrera de aventurero, y del significado de enfrentarse verdaderamente con la vida y la muerte. Hablamos de una articulación de la historia y de una construcción de personajes que responde a la simpleza del molde original para hilvanar un recorrido bastante denso mediante la vitalidad de los escenarios y los perfiles. Meyer narraba con la soltura de un artesano que conoce el sabor del "cine de matiné", y vislumbra una función principal en la serie B: amplificar las posibilidades del medio hasta llevarlo a una expresión popular de los temas candentes en toda época. Si alguien cree que The Wrath of Khan es un filme insulso , puede revisar sus esquemas sobre cómo valorar el pulp, lo popular, lo subgenérico o como quiera llamarse. Por lo común se suele decir que el arte popular se define por sus contenidos. En el caso que nos ocupa, el contenido es el mejor lenguaje. No importa, por ejemplo, que la expresión "el bienestar de la mayoría es mas importante que el bienestar de la minoría" sea demasiado obvia - o simplona - en el contexto de la ciencia ficción, un género pop que hace de las grandes cuestiones filosóficas su materia esencial. Lo que importa es su versatilidad en la acción de conjunto y el lenguaje específico que es su peculiar estilo.



Las revoluciones tecnológicas trajeron la era espacial y con ella una nueva salida hacia delante. La ciencia ficción es un recorrido de tecnologías que abarcan la exploración de la mente humana en relación con las maravillas del espacio exterior. El recorrido de James Kirk en esta película abarca el simulacro inicial, las dudas consecuentes, el enfrentamiento al rival y finalmente su realización ante un nuevo milagro de la ciencia. Tras la muerte de Spock asistimos a una de las secuencias más bellas que ha dado el estilo al que me refiero. La poesía en la palabras de James Kirk, el cual siente una emoción ante el planeta que alberga el cuerpo sin vida de su amigo. Creadores de vida en comunión con la muerte. Un momento para aceptar los ciclos del cosmos. A continuación viene la serie de deliciosos planos que muestran la belleza edénica del planeta Génesis, en cuyo corazón reposa la muerte de Spock hasta la resolutiva arenga de Leonard Nimoy. Evocar el espacio exterior para hablar de la nobleza del ser humano es una vertiente de la ciencia ficción y en The Wrath of Khan tenemos una muestra de ello. La película es, si me apuran, el mejor ejemplar que ha dado el género en estado puro cuando este prescinde de intelectualismos como la excesiva paranoia en Blade Runner, la explicitez alegórica de 2001: A Space Odyssey, o el terror gótico de Alien. Es decir, una pieza magistral de la ciencia ficción folletinesca, tal vez solo comparable en cierto modo con Attack of the Clones (George Lucas, 2002), película mucho más imperfecta y que - por otro lado - enfatiza su esencia en la fantasía épica más que en la Sci-Fi, o con Barbarella (Roger Vadim, 1967).





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Star Trek, The Motion Picture (viaje modélico)

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Año 1979. Nacía una saga cinematográfica - de la cual hoy empezamos a dedicarle un análisis breve, con la mirada puesta en la nueva película del imprevisible J.J Abrams - basada en una idea original de Gene Roddenberry que fue explotada con gran éxito en los años 60 en forma de serial televisivo, probablemente la mayor leyenda de la pequeña pantalla y la que supuso un modelo estandar (vulgarización, dirían algunos) para la ciencia ficción, popularizando el sueño del viaje a las estrellas, hasta entonces solo valorado por un puñado de aficionados.

Star Trek, The Motion Picture, como indica el subtítulo, quería ser una gran película de ciencia ficción, autónoma y no lastrada por su precedente televisivo. Contrataron a un artesano como Robert Wise para dirigirla y se inspiraron en un relato de Alan Dean Foster, experimentado autor en la materia. Toda la esencialidad de su Imagen viene en el prefacio incluido en el nuevo montaje del director que llegó a las vitrinas del DVD hace unos años. Pantalla oscura y flujo en retroceso de un mapa estelar, como si el espectador estuviera situado en la popa de la nave en un viaje espacial, con la inolvidable partitura de Jerry Goldsmith. Tras el logo de la Paramount, los créditos exhiben la fuerza épica que pretende ser vehículo idóneo para un relato centrado en las cuestiones filosóficas que son el motivo de este género. Es fundamental la secuencia en la que se nos presenta la gran nave Enterprise, desde la perspectiva del comandante Kirk acompañado por Scott a bordo de un pequeño vehículo de trasbordo. Durante mucho tiempo se ha criticado la excesiva parsimonia de Wise en la ejecución de la secuencia, pero lo cierto es que es un modo de presentar gradualmente a la gran nave mediante la escrupulosa secuenciación de planos que en principio solo dejan entrever algunas partes de la Enterprise para luego eclosionar en los planos que abarcan su totalidad, un sugestivo acercamiento del espectador hacia la nave en cuyo interior se desarrollará todo el drama y - de la mano de estos personajes - contemplará otros mundos. Mundos reales y mundos imaginados en la memoria de Veger. El desarrollo de la historia camina hacia una reflexión sobre Dios y la necesidad de trascendencia que hace converger los destinos de las piezas principales. Mr. Spock alcanza una comprensión más allá de la fría lógica, y la humanidad de Ilia y su amante son la muestra de sentimientos que utiliza Veger para comprender el misterio de su creador. Ciencia ficción y temática de alto voltaje. En base a esto, podemos afirmar que muchas producciones actuales, todas ellas productos fallidos - sustentadas en un mejor presupuesto que les ha permitido lucir la calidad de sus efectos especiales - pueden tomar ejemplo de la eficaz estructuración de cada elemento dramático de la historia.

No obstante, carece del empaque necesario en relación a cómo se define el producto (se queda en un punto inconcluso entre la imitación al original y el intento de ser una obra autónoma) y, sobre todo, le falta constancia en la construcción de diálogos. Esta es una historia de escenario único y de presencia constante de los perfiles que son la pantalla en la que ver reflejada los sucesos y los significados, y los personajes desprenden demasiado a menudo una apatía que perjudica a la potencial fuerza dramática del relato, en concreto debido a la plúmbea definición de las relaciones que se establecen entre los distintos personajes. No deja de ser, a pesar de ello, una película contundente en la construcción del sueño que buscamos cada vez que recurrimos a la ciencia ficción. Empezamos a navegar hasta que encontramos una nueva forma de vida.




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Señales del futuro (ración completa de apocalipsis)

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Si fijamos nuestra atención en la parte técnica de la puesta en escena, Knowing puede ser la obra absoluta del cine apocalíptico por su concentración de situaciones que pueden resultar ridículas según el criterio de cada espectador , pero que al final componen un discurso subterráneo sobre el fin de los tiempos, muy bien llevado mediante la continua sensación de suspense. Toda la resolución principal del texto de San Juan está en la película. Signos extraños desde el cielo, cataclismos sobre la tierra, los elegidos con la marca de dios y el ascenso a los cielos. Incluída la escena final, una clara referencia al conocido versículo “... y vi un cielo nuevo y una tierra nueva...”. Alex Proyas no es, desde luego, un visionario. Su organización temática copia los esquemas de “Encuentros en la tercera fase”, toma su sensiblería de imágenes sacadas de “E.T”, y su adaptación apocalíptica aglutina varias ideas procedentes de la corriente underground y que han sido divulgadas durante mucho tiempo en revistas sobre pseudociencia y conspiranoia; inteligencias superiores que controlan nuestro destino, parafernalia OVNI, hombres de negro, parapsicología y profetas. Por decirlo de forma chusca, Iker Jiménez aporta el material y Proyas la técnica cinematográfica.

Esa sobriedad técnica junto con un guión bien estructurado es lo que permite narrar la sucesión de despropósitos sin dar aliento al espectador, creando así una cinta de acción y suspense que a la vez disecciona superficialmente un matiz filosófico en torno al significado de la vida, y la dicotomía entre determinismo y casualidad. Nicolas Cage (¡que actor tan extraño!) encarna una psicología necesitada de creer en algún tipo de orden que atenúe la angustia ante el caos percibido. Esto es lo que a nivel narrativo tenía interés de partida. Existe una correspondencia entre la necesidad de creer manifestada en el personaje central y el misterio de cifras aleatorias en un folio. No es la patología de un paranoico, sino la idea de encontrar un patrón al que aferrarse. Una idea, por cierto, que M. Night Shyamalan ha tratado de un modo mucho más personal y genuino en varias de sus películas. Lo que en Shyamalan es una verdadera ilusión sobre el mundo, en Alex Proyas es un esquema propagandístico.

A los espectadores nos encanta el cine de catástrofes. Esta película juega muy bien con ese morbo y - en vista de esa virtud técnica y narrativa - merece ser aplaudida a pesar de su tosquedad. Llama la atención el descaro con el que enmarca su expresión en el contexto de la crisis actual, sumándose a la reciente avalancha de películas diseñadas para un fin ideológico muy concreto, y que tendrá un colofón con la película titulada "2012". No quiero olvidar que el cine no solo es un arte, sino -sobre todo en estos casos - un instrumento para preparar a la opinión pública de cara a acontecimientos extraordinarios que empiezan a suceder hoy y se desarrollarán en los próximos años. Circula estos días la noticia sobre la preocupación de los científicos de la N.A.S.A por la anómala inactividad solar que se prolonga ya varios años y que podría originar una explosión electromagnética de consecuencias imprevisibles para nuestra sociedad. Lo que hace la película de Proyas es mostrar en clave de ciencia ficción los cambios más o menos traumáticos que le esperan a nuestra civilización planetaria.



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Dragon Ball Evolution (intento de rehacer a Son Goku)

VALORACIÓN













En el transcurso de la proyección vivimos una alternancia en las sensaciones. Demasiados tópicos y alguna secuencia aislada que desprende cierta frescura. El prólogo que precede a los títulos de crédito ya viene recargado con la explicitación de la temática y, prácticamente, desglosa en una sinopsis todo el relato. Una vez más, descubrimos que el modo utilizado por Peter Jackson para prologar su épica tolkeniana ha creado un referente que todo el mundo quiere utilizar sin - por lo visto - plantearse las limitaciones y la exclusividad de esa temática traducida a los ritmos del cine en gran pantalla. Seguro que ustedes han conocido a muchos espectadores que opinan que lo mejor de La comunidad del anillo es el prólogo. Recordemos el inicio de La brújula dorada o, incluso, de Transformers. Luego entran las secuencias de un Justin Chatwin bien dispuesto a representar al nuevo héroe adolescente, jugando con el ingrediente esencial, de potentes resonancias para la época del acné. Pero, digo yo, en el manga y en el anime original reconocíamos a Son Goku como un muchacho muy especial sin que la multitud de perfiles que lo rodean repitan una y otra vez aquello de “eres especial”, “eres diferente”, “tienes que creer en ti mismo”. Pero eso es lo de menos.

Porque, de hecho, es el tema central de la película. Muy acertada, sobre el papel, la idea de eclosionar toda la naturaleza psíquica de Son Goku y su autoafirmación en el momento decisivo de detruir a Picolo. El concepto de “ozaru” supone revertir lo que allí solo era una metamorfosis física con la finalidad de integrar el lado oscuro del personaje, y su bondad, en esa aventura de autodescubrimiento. Traducir la obra de Toriyama a una expresión cinematográfica potente exigía recolocar piezas y fabricar un discurso propio sobre el héroe y la punzante parafernalia de clichés que lo acompañan. Recordemos Return of the Jedi. Esa misma eclosión del instinto agresivo en Skywalker que precede a la empatía para con su padre es el elemento que le otorgaba el triunfo sobre la maligna influencia de Palpatine. Como vemos, nada nuevo bajo el sol de estas fórmulas. Pero allí funcionaba con pequeños toques de artesanía. James Wong es un bastardo de la expresión y de la fórmula. El concepto de “ozaru” y su forma de utilizarlo en el relato es una señal muy visible. No posee una mirada propia. Fijémonos en las secuencias de Goku sosteniendo en su mano la bola de dragón, con los flashes que ilustran la destrucción efectuada por los namekianos, insulso corta-pega de Frodo y el anillo, y su conexión con Sauron. Lo más lamentable de todo es ver que este DragonBall es otro producto que sigue una estela que dejó de brillar cuando se salió de los márgenes de su universo específico. Wong no sabe traducir e imitar a Toriyama ni tampoco traducir e imitar a Peter Jackson.

Las flaquezas del argumento poco importan. El anime original carecía de consistencia en ese sentido, pero la versatilidad de los personajes era el juego que nunca perdía la frescura. Era una imperfección bella, siempre divertida. Star Wars (1977) tampoco tenía demasiada consistencia argumental. Pero creó unos personajes que son leyenda, por muchas razones, incluida la unidimensionalidad de Darth Vader. Son los necesarios personajes que han de llevar de la mano al espectador hacia un universo cuyas leyes siempre serán un poco arbitrarias. El Son Goku que encarna Justin Chatwin puede encandilar en los 30 primeros minutos pero pronto descubrimos que es un personaje sin historia y sin un entorno adecuado. Tan solo un batiburrillo de referencias, una puesta en escena sin Imagen y una historia muy mal estructurada.


Con Speed Racer y su rítmica visual de temas ya muy trillados y personajes variopintos los Wachowski dieron toda una lección de cómo se hace una Imagen singular, por ejemplo...