Ángeles y Demonios ( complot de iconografías)

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Ésta debería ser una de las películas del año, pues conoce la sed del público actual y sabe dar un espectáculo mediante un recorrido a lo largo de buena parte de la iconografía católica y pseudomistérica con ahínco de perfecto creador del folletín. El trabajo de montaje alcanza un meritorio ritmo por cuanto evita cualquier altibajo en su propuesta de continuo suspense y el guión permite dejar las palabras en el marco de su propia obviedad para focalizar la Imagen en el repertorio de sensaciones. Tal vez dentro de unos años hablemos de esta joya de Ron Howard como de una irreconocible obra de arte y perfecta Imagen del sensacionalismo vulnerable a ser fustigado por causa de sus vergüenzas, pero de un atractivo inevitable. Especulaciones aparte, solo los espectadores constreñidos y apáticos pueden despreciar este producto sin reparar en su potente delirio. Hay escenas particularmente delirantes, pero el conjunto es lo que cuenta. Juntemos la esencialidad de Indiana Jones, James Bond, más las farragosas turbulencias de la corriente conspiranoica, y obtendremos esta maravilla para regodearse en la libertad recreativa. Precisamente, ese repertorio de sensaciones que permitía una amplitud mayor delata el escaso esfuerzo imaginativo - que solo luce por momentos - a la hora de configurar la puesta en escena. A Ron Howard le faltó ser consciente de que el material ofrecía algo más que conspiranoia, iconos y las sensaciones asociadas a ello. Además de la lograda perfección fotográfica, requería de riesgo estético y dramático. El imperativo de no sobrepasar las pretensiones de un producto tan inocuo como éste no implica acomodarse en los enunciados o expresiones que se desmarcan de su potencial singularidad. Véase, como ejemplo de lo que quiero decir, el diálogo que antecede al último plano, y a éste mismo. Pero eviten salir del cine con la impresión de que han visto una "mala película", porque estaremos tergiversando las impresiones recibidas.




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Network (la usura en los media)

VALORACIÓN














La crisis de los años setenta en el pasado siglo XX es un referente óptimo en la tarea de afrontar el hoy y percibir la incertidumbre del mañana. Network revive hoy de la mano forjadora de Sydney Lumet, y de la tozudez de la Historia que parece ensamblar los ciclos socioeconómicos como si de una insana advertencia se tratase: huir a ciegas sin abordar la cuestión de fondo es cavar hacia el atolladero del gran sistema de sistemas. Codicia y usura son las musas de quienes sostienen el sistema, y saben que necesitan un patrón de creencias y actitudes imponibles a todos los individuos. Así caminamos hacia la deshumanización, entendida como la destrucción de la diversidad creando una única visión de la realidad: la que los media y sus programadores han diseñado. Imagen inicial de cuatro emisiones televisivas mientras la voz en off centra la atención en la figura de Howard Beale, el reportero de televisión que Lumet utiliza como eje narrativo de todo un despliegue satírico en torno a las grandes corporaciones del medio, hasta extender el significado de esa manipulación a todo el entramado del poder mundial. Utiliza los contrapicados en la típica visión de grandes edificios para expresar el poder de estas firmas y su coacción al ciudadano de a pie que callejea inconsciente de las corruptelas que se van tejiendo desde lo alto de la pirámide. La sobriedad de Lumet en cada plano viene exigida por un guión muy preciso en la articulación de los personajes respecto a esa vena satírica que censura, subraya o explicita en función de la secuencia concreta, pues esta película esta particularmente construida desde un montaje que ordena las diferentes historias para componer el mensaje global. En ese rasgo podemos identificar secuencias redundantes y, sobre todo, la simplificación de la humanidad de los personajes cuando estos dejan de ser ellos mismos para convertirse en el discurso, tal y como sucede en el romance establecido con William Holden y Faye Dunaway.

Por lo demás, luce una rabiosa expresión que - pese a su trazo irregular - alcanza momentos antológicos. Uno de ellos, el cual supone la culminación de la denuncia que antecede a la moraleja final, es el que protagoniza Arthur Jensen (estratosférico Ned Beatty) frente al rostro extático de Howard Beale (Peter Finch). El escalofriante discurso del señor Jensen - echando mano, a un mismo tiempo, de la Verdad y del delirio - supone la mayor manipulación al revertir la caótica y populista catarsis del telepredicador en aquello que el público no puede aceptar. La verdad que no puede ser pronunciada y que, sin embargo, en esta soberbia secuencia el Cine pudo sintetizar en unos pocos minutos. Además, mucha atención al vídeo adjunto que nos muestra la ejemplar profundidad de la puesta en escena, la cual es el valor resolutivo de un guión muy trabajado; la disposición de las lámparas a cada lado de la mesa que separa a los dos personajes en un ornamentado e inmenso salón de reuniones, la iluminación del rostro de Jensen y su excéntrico lenguaje gestual, la penumbra subsecuente y el contraluz que ensombrece el rostro de Jensen como una forma de enfatizar las palabras, y los contraplanos del extasiado rostro de Howard Beale, receptor hipnótico de la revelación que el mundo no quiere aceptar, y por cuya causa - una causa que Jensen conoce muy bien - será asesinado. Perfecta resolución visual que supone la Imagen completa de una conexión psicológica entre los dos iluminados, siendo Jensen el titiritero que esta en la cúspide:





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Independence Day (delirio sin fisuras)

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Vamos a hacer un repaso muy rápido a la filmografía esencial de Roland Emmerich, siguiendo la estela Sci-fi que estos días nos traen, mientras nos centramos en ámbitos dispares. Valga decir que Independence Day ejemplifica un libertinaje sin fisuras. Emmerich es el propagandista más influyente de Hollywood, el cual ha contribuido en buena medida a que el cambio climático, la posibilidad de una invasión extreterrestre o, próximamente, el mito del 2012 pasen a formar una determinada opinión pública sobre temas que afectan al estado global. La serie B originó una expresión cinematográfica - basada en la escasez de recursos - que se ha mostrado idónea a la hora de realizar los contornos bizarros; la catástrofe dramatizada mediante la pulsión del delirio, en el caso que nos ocupa. Sobre esa plataforma de puro y electrizante espectáculo intenta un trazo de humanidad, patria y filantropía cuyo resultado se antoja ridículo. No obstante, si pensamos que el trabajo de Emmerich no posee la validez de una expresión artística deberíamos clarificar que en cine no solo hay géneros, subgéneros y - si se me permite la expresión - "contornos marginales". Tal puede ser... un receptáculo para las leyendas urbanas, los mitos que emergen de todo el escaparate pseudoideológico (clichés en todas partes, porque es lo que toca en un espectáculo donde el espectador que contempla lo hace precisamente para odiar con vena irónica todo aquello detestable relacionado con las instituciones del poder: políticos muy preocupados por la plebe, militares sensibles y el estereotipo del científico loco) y esos iconos que sufren una ampliación pareja con el delirio que la justifica (los aliens, la sombra aterradora de un platillo que acecha...). Las corrientes de opinión inspiradas en la crítica tradicional han denostado esta película por la vulgaridad y cretinez de sus piezas sin reparar en el juego autoconsciente que sostiene la Imagen de conjunto. Tenemos, pues, un ejemplo de un texto horrendo sobre el que configurar el receptáculo para jugar con los submundos de la serie Z, la conspiranoia y los verbos que pretenden hacer actualidad pública. La diversión que genera es indubitable y las secuencias de las naves aproximándose a la Tierra o a las grandes ciudades son de una potencia propia del "tecno-drama" que aprovecha la planicie para ir directo al apabullante despliegue de fuegos artificiales. La película, concluyendo, no falla porque su despliegue es atroz - en cuanto a delirio y libertinaje, los cuales no insultan al espectador, sencillamente no respetan las expectativas de éste - pero decae cuando el receptáculo vira hacia el discurso complaciente.

Star Trek, 2009 ( inteligente manipulación)

VALORACIÓN














Aquello que en principio sugería una relectura en dirección a actualizar la franquicia, resulta en objeto que ilustra no la mirada de J.J Abrams aplicada en el nuevo marco tecnológico del que dispone el cine de hoy, sino la idea puesta al servicio de una simple operación mercantil. Un guión inteligente sirve de trampolín hacia la creación de la otra realidad de Spock, Kirk y McCoy, allí donde pueden realizar su estado de contornos específicos de la era pop prescindiendo del énfasis trascendentalista que hemos visto en las películas anteriores y en la serie original, en las cuales los trazos populares estaban circunscritos al tratamiento estético dado a la temática Sci-Fi, mientras que los discursos seguían el cauce de la odisea homérica. Lo que distingue a la película de Abrams respecto a sus precedentes, sin embargo, es la plenitud de Star Trek entendida como un festival pop, tanto en la estética como en el lenguaje que describe y desarrolla a los personajes; Uhura y Spock morreándose por los pasillos de la Enterprise, un ejemplo - entre varios que podríamos citar - de lo que esto supone. La aparición de Leonard Nimoy pretende legitimar esta vuelta a los inicios con un apunte emotivo que por momentos nos devuelve a la esencia para que los espectadores nos podamos creer que este producto respeta al original. Y logra dicho efecto siempre que sepamos agradecer el desparpajo y la brillante orquestación de personajes y secuencias. Pero, más allá de esto, la película abre ese debate en torno a la legitimidad. Cabe plantear la siguiente cuestión: si la idea es crear una nueva space-opera afin al mercado de ahora mismo y si dicha idea parte de un presupuesto sólido ( referentes añadidos a la ampliación del entertainment ), utilizar el nombre y la carcasa de Star Trek revela que la manipulación y el oportunismo emergen por encima de la recreación y la relectura. Pero, insisto, la idea que inspira el guión es tan inteligente que sería injusto señalar la preponderancia de un solo aspecto. La película es eficaz tanto en su diablura mercantilista como en su gesto sincero hacia el público adolescente que podrá disfrutar de una aventura sideral de hoy.

La realización de J.J Abrams carece por completo de una capacidad ensoñadora de lo sideral (aquello que Wise, Meyer, Nimoy y Shatner lograban por medio de la visualización hierática que - con todo - no desperdiciaba sus mejores momentos para el humor y el sentimiento del guión confeccionado con artesanía). Como era de prever, su mirada es puro nervio y sus contornos son válidos para una space-opera de igual modo que pueden serlo para una comedia "teenager". Por eso su Imagen resulta tan atractiva y versátil. A fin de cuentas, bastante original a pesar de su telefílmica mediocridad en la puesta en escena.



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