Fórum (IV) Algunos apuntes...

La filmoteca particular ha estado bastante activa en el último mes y medio, así que voy a grabar a vuelapluma algunas de las impresiones y enseñanzas que nos han dejado un puñado de películas que no habían tenido cabida en la marcha habitual de este cuaderno:






Darkness (Jaume Balagueró, 2002). Puro esteticismo de diseño a la carta que busca todos los trucos a mano para crear un terror hipnótico. Predomina la técnica de estudio sobre la incisión de caracteres psicológicos en una historia sobre el mal y la locura, lo cual la acerca mucho - a grandes rasgos - a “El resplandor” de Kubrick en temas y formas. El montaje, particularmente, es el elemento más sobreexplotado (prácticamente fagocita el desarrollo del drama) en una película que se presta a ser tachada de simple artificio sin ningún atisbo de singularidad. Impresiona, no obstante, su inmediatez a la hora de crear un discurso sobre el Mal, utilizando las sombras explícitas como recurso para indicar la inevitable caída hacia la que todos se dirigen. El final, conciso pero de lectura abierta al espectador atento, es de una maldad desconcertante. No es que el mal este en la oscuridad, sino que la imagen de esta ha resultado ser el único objeto perseguido por el cineasta. Sensacional juego de luces y sombras, tanto como construcción vulgar y caprichosa. Por lo demás, pues ya saben, tradición gótica, Freud y un obvio listado de referentes.






They Died with their Boots On- Murieron con las botas puestas (Raoul Walsh, 1941). Muestrario de valores humanos y patrios sostenido en una imponente imagen de un personaje esquivo e inclasificable como el general George Custer, sobre el que desarrolla la radiografía en pequeños y grandes momentos, buscando el equilibrio entre la intimidad del individuo y el aliento colectivo en su papel de héroe. El resultado es un bello mosaico de secuencias que constituyen la composición de una imagen de época definida en las acciones de un orden institucional revitalizado por el individuo extraordinario. Eficaz e inteligente uso de la elipsis a la hora de narrar las batallas, apenas esbozadas en escasos segundos en la mayor parte del metraje, hasta que llegamos a la batalla final donde se concentra todo su esplendor narrativo. La brevedad en la exposición de las batallas previas permite expresar la eclosión de la última batalla en la que tenemos el dibujo inmortal de Custer inserido en el conjunto de elementos que lo sitúan en la categoría de modelo para la nación y, por ende, para el Cine. Tal vez la muerte más hermosa que se ha filmado.






Bad Taste (Peter Jackson, 1987). Festín agudo y preparatorio de cara a un estilismo que en los años posteriores descubrió su verdadero potencial de la mano del mismo Peter Jackson o de otros que han habilitado un lenguaje de lo grotesco como caricatura útil en todo tipo de metáforas o ejercicios de pura acción desbocada. Bad Taste es una gamberrada extrañamente hipnótica, excepcional y electrizante Imagen de bizarría que no necesita referentes para justificar su potente delirio. Inconmensurable. Con poca broma.






Pagafantas (Borja Cobeaga, 2009). Es difícil encontrar una comedia española que involucre emocionalmente al espectador solo desde la versatilidad y dinamismo en el dibujo de personajes, y con una historia que va dejando su lágrima a pesar de las situaciones estereotipadas y de un tratamiento de la imagen vinculado a la teleserie. Aquí el estereotipo es una perfecta síntesis de realidades de la sociedad y la psicología de los personajes se revela en lo que esconde más que en las palabras pronunciadas. Y, en fin, mucho dolor y mucha angustia...






E tu vivrai nel terrore - L'aldilà - El más allá ( Lucio Fulci, 1981). Por ejemplo, en una cierta tendencia a la abstracción y en el modo de estructurar las piezas, Darkness de Balagueró se inspira en películas como ésta. Pero aquí el juego llega a su máxima expresión, eficiente conglomerado de surrealismo, demonología aséptica, penetrante exhibicionismo y un trazo onírico incomparable con otros intentos dentro de los caminos abiertos por el “giallo”. Un lenguaje no precisamente para caminar hacia la abstracción final, sino para ser la misma abstracción. Tal vez aquella moda pasajera del “giallo”fue un punto de partida todavía no consumado.






Dawn of the Dead- Zombi (George A. Romero, 1978). Son productos que parece que han envejecido mal y que la visualización de Romero no supera la simple exposición de perfiles, pero ya apunté en otra parte de este cuaderno que el tema zombi (la pérdida del alma y la vuelta al caos) todavía no ha encontrado un maestro que le de todo su potencial cinematográfico cuando se trata de una mirada sociológica. A pesar de ello, esta película funciona como película de acción en un fascinante escenario claustrofóbico que, a la vez, desarrolla una desoladora Imagen de la sociedad de consumo en la que finalmente los vivos y los muertos se confunden en el mismo escenario y en la misma barbarie. Quizá por eso esta sea la película en la que la expresión “muertos vivientes” cobra mayor significado.






The Spiral Staircase- La escalera de caracol (Robert Siodmak, 1945). Otro exponente de escenario gótico-expresionista, otra muestra del excelente resultado de la utilización del blanco y negro cuando se pretende elaborar la textura como una forma de definir la atmósfera que atrapa a los personajes. La narración en un solo tiempo, junto con lo indicado anteriormente, nos lleva a la psicologización de la propia casa, en el interior de la cual transcurre la mayor parte del relato. La verdadera alma de la mansión, su memoria y su ojo omnipresente que todo lo vigila quedan representados en el personaje de la anciana que precipita la conclusión. Las lecturas que ofrece son infinitas.






Two Thousand Maniacs!- 2000 maniacos (Herschell Gordon Lewis, 1964). ¿El cine gore nació con una sátira social?. Sea como sea, cabe apreciarla como un atrayente cultivo del absurdo, y un cachondeo bastante mórbido. Porque lo que hace es - ¡en el mismo corazón del gesto sardónico! - plasmar los remordimientos de conciencia de esa parasociedad rural que existe a medio camino entre este y otro universo. Véase como tras la mutilación sangrienta, la cámara registra - en cierta ocasión, al modo documental - la expresión de los rostros de los lugareños: "¿por qué les hacemos esto?", parecen decir. Muy perturbador. Ni gore, ni sátira ni sociología. Es un juego discontinuo y macabro cuya comprensión va más allá de lo que nos permiten los comodines. Canciones inolvidables y ensoñación que traspasa cualquier esquema. Seguiremos con ella.






The Grapes of Wrath- Las uvas de la ira (John Ford, 1940). Un recorrido que sigue el esquema de la "road movie" para ofrecernos una demoledora Imagen de la gran depresión americana en los años treinta del siglo XX. Tiene muchas similitudes con otras películas de John Ford, en especial con Wagon Master (Caravana de paz, 1950) y es que el espíritu del "western", sus mesianismos colonialistas y el nomadismo de los apátridas que van en busca de la tierra prometida esta presente en esta disección de una familia desposeída que va en busca de un lugar donde poder sobrevivir y empezar de nuevo. Este romanticismo judaico que -dicho sea de paso - esta presente en gran parte de su filmografía, parece ser la idea de base sobre la que termina por formular algo cercano a un panfleto de reivindicación del proletariado, aunque el pathos constituyente sin duda se inspira en el arquetipo heroico del viajero y culmina con el de los desarraigados víctimas de la era industrial, condenados a quedar fuera del tiempo y del nuevo orden social. La historia del éxodo israelita ha impregnado a distintos estratos subculturales y a ciertos géneros cinematográficos, y aquí es más que evidente.

Inglorious Bastards- Malditos bastardos (¡que arda el Cine!)

VALORACIÓN















Baudrillard dejó escrito que el “retro” - para quien éste sería un modo de objetivizar los mitos históricos convirtiéndolos en fetiche adecuado a la moda del presente - insistía en pseudoacontecimientos en los que podemos comprobar una rehabilitación espectral, paródica, de todos los referentes perdidos, que todavía se despliegan en torno a nosotros, bajo la luz fría de la disuasión. Entre las múltiples maneras con las que podríamos intentar esclarecer la necesidad de elaborar ese brochazo referencial habría que destacar dos enfoques, a modo de síntesis: por un lado, la mirada distante que permite liberarse de los modelos que han propiciado un culto personal o público con el propósito de actualizar su expresión desde la perspectiva que impone el ahora, la actualidad de sensibilidades y proyectos estéticos en boga. Puede ser el exámen mediante la ironía, la nostalgia o la completa transformación de esos contornos míticos. La otra opción a destacar consiste en abrazar por completo esos objetos desde el sentimiento presentista, y en ese caso la parodia ya es un cauce sobre el que desarrollar unos referentes inseridos en un relato que - a pesar de romper los esquemas con su trazo sardónico - queda constituido según los ingredientes que definen el drama convencional. Tarantino ofrece despiporre y tragedia en un único formato susceptible de ser contemplado en más de un sentido. Ha unido las piezas de su arma favorita (!This is my masterpiece¡, y no ¡could be¡, pusilámine. El condicional siempre nos delata) de tal modo que la gamberrada se sucede con el ruido apropiado a esos estereotipos sacados del cómic, del western de Sergio Leone y otros subgéneros procedentes de Italia, algo de Peckimpah y también algo de la comicidad de los Farrelly. Todo ello sin perder el gusto por narrar, partiendo de las piezas hasta llegar a la conjunción de todas ellas en un mensaje en el cual es la mirada de la gran pantalla la que desestabiliza, sentencia y atrapa a los personajes reunidos en la sala de cine, presidida por el mismo Adolf Hitler. Ese momento apoteósico es el encaje resolutivo que esclarece la divagación autocomplaciente de Tarantino. Hagamos un breve análisis para comprobar cómo Tarantino ha construido su particular Imagen: las set-pieces recorren el metraje con la función de presentar personajes y - a un mismo tiempo - situaciones caracterizadas por un desarrollo fundamentado en un soberbio manejo del tempo y en la contención dramática, la cual precede al súbito estallido de la violencia, acciones que son el nexo entre los distintos capítulos en dirección al estallido final, partes de una narración sobre nazis a la caza de judios y norteamericanos a la caza de los nazis que incluye algunas pinceladas del cine tradicional de espionaje, así como del melodrama. Esto nos remite al carácter narrativo de una película que permite jugar con la mezcla de géneros y referencias que son el estrato inicial de una Imagen que termina por ser fiel a las leyes de la narración clásica. Más allá del baile ininterrumpido de referentes, la película cuenta una historia (la de Shoanna y el joven militar, la del cazajudios y la de los matanazis) que culmina en una sala de cine, la cual - en la construcción de Tarantino - es el signo que nos permite identificar la narración concreta con la abstracción autoconsciente. Es meritorio que el material utilizado de partida y el autohomenaje al que finalmente llega sean igualmente valiosos, estratos de forma y contenido complementarios en una juerga que solo termina donde lo permite la imaginación del espectador.

Y volvemos a la resolución. ¡Que arda el celuloide!. El creador ha consumido la tradicional organización de las piezas - hasta llevarlas a un nuevo y perfecto equilibrio - y disfruta con ese fotograma que las sentencia con humo y fuego. Estas secuencias son las que ejemplifican - por encima de valoraciones sobre la autocomplacencia y preceptos en torno a el uso abusivo de clichés - el poder de la Imagen cinematográfica. El Cine se admira a sí mismo mediante espectros que pasan a formar parte de él, a pesar de este ritual sardónico.



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Los Cronocrímenes ( reflejos de una mirada inoportuna)

VALORACIÓN















Cuando se habla del cine español muy a menudo aludimos a su carácter suburbano y cerrado en la tradición alimentada por nuestra particular industria y sus popes mediáticos. Es una pereza de medios y de ideas que afecta a los mismos realizadores, guionistas y productoras, pero sobre todo - y con un efecto mucho más grave - a los responsables de la promoción y distribución de las películas. Los cronocrímenes supone un valor añadido a su poderosa abstracción al combinar el atractivo popular de la ciencia ficción con la efectividad emocional del thriller. Y con todo, a duras penas los espectadores pudieron disfrutarla en gran pantalla debido a la escasa distribución que tuvo en su día, hecho injustificable si apreciamos un formato que le proporciona la accesibilidad propia del telefilme, su trazo sencillo y - a la vez - una realización talentosa ( demostrando, tanto en lo visual como en lo dramático, haber aprendido la lección básica de Alfred Hitchcock) que la convierte en magnífico referente para los jóvenes cineastas que se atrevan a reinventar las premisas que sostienen el estático panorama nacional. No se puede hablar de mucho más si no existe una cobertura que le permita al gran público conocer y disfrutar de este incipiente talento.

La concreción del relato establece una sencilla historieta sobre un hombre que se duplica en distintas líneas temporales, y sufre una experiencia traumática a lo largo de un espacio mínimo: su hogar, los bosques que lo circundan y una instalación tecnológica adyacente. En una segunda lectura descubrimos al personaje en la situación de resolver un dilema pasional; una de dos, o se queda con la chica del bosque, o con la cónyugue. La distorsión del espacio-tiempo del que procede le sitúa en la la posibilidad de elegir. La resolución del relato, por tanto, es una elección concreta entre continuar su vida acomodada junto a la esposa o seguir el camino abierto por causa de esa tentación (en el bosque de enfrente hay una preciosa chica semidesnuda) originada en la visión a través de la lente prismática. Y entonces plantea una dialéctica que se constituye en expresión irónica del drama: en una secuencia posterior vemos como es él mismo quien dirije las acciones de la chica con el objeto de atraer la mirada de su homólogo, desplazarlo y así poder regresar al hogar donde vive junto con su mujer . Y el Héctor que se siente atraído por la chica semidesnuda lucha con su opositor, el cual solo quiere recuperar su habitual vida familiar. De todo ese material podemos inferir una gran cantidad de significados, y si atendemos a la verdadera Imagen del filme - aquello que realmente nos esta narrando más allá de acciones concretas - ya entramos en una abstracción que remite a la psicología del personaje central, el cual proyecta imágenes de sí mismo. Sin motivo aparente, el personaje central - tras una breve siesta - se asoma a la ventana para mirar a través de los prismáticos ( no sabemos qué es lo que busca, pero el discurso soterrado de la narración nos lo va a revelar, apuntando hacia el nivel subconsciente), y en el mismo instante suena un teléfono (llamada de su propio Yo hecha desde otro ángulo experiencial) e interrumpe la acción que, con posterioridad, dará inicio al drama. Así pues, la tentación de mirar hace que el personaje interpretado por Karra Elejalde se enzarce en una pugna contra sí mismo, y cada uno de los ángulos que componen esa mirada se sostiene en la temática del viaje en el tiempo como mero recurso argumental, no como un fin en sí mismo. (Véase la secuencia del Héctor con la cabeza vendada y su efusivo reproche sobre el pecado de mirar, simulando con las manos - mirando hacia sí mismo - la forma de los prismáticos que inician la tragedia).

Nacho Vigalondo - en su faceta de actor espurio y astuto guionista - es quien nos da algunas claves de forma explícita cuando habla de los reflejos, pues en Los cronocrímenes tenemos una fascinante Imagen sobre los reflejos originados por una búsqueda inoportuna, dando pie a un círculo vicioso del que resulta imposible precisar los hechos concretos que justifican toda la cadena de acontecimientos. Y entonces llegan las paradojas; si Héctor 1 es la persona original cuyos actos ya están condicionados por su homólogo, ¿cómo puede definir esos actos en un futuro todavía por determinar?. La explicación lógica retrocede - intrascendente - ante esa inquietante Imagen de una mente duplicada y un juego de espejos por momentos cargado de malicia y de un suspense insano, todo lo cual resulta en un asombroso desglose cinematográfico, por la extensión de su significado y por la claridad con la que sabe concretar cada una de las perspectivas que componen la Imagen de la estructura psíquica de Héctor, un hombre perturbado ya de partida, aunque no importa mucho cómo ni porqué.




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Re-edit: Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (arrebato de nostalgia)

VALORACIÓN














Reedito el tema para apuntalar el valor de la que fue el mayor arrebato de nostalgia en los últimos años hecho cine. El cine autorreferencial - como en el caso reciente de Drag me to hell - nos trae el problema de optimizar el lenguaje que transcribe los códigos que el espectador necesita para actualizar el juego. Spielberg lo hizo integrando al icono - obervador distante y asombrado - en el paisaje de los mitos de una época seminal: ovnis, parapsicología, guateques y bombas atómicas.

Es engañarse radicalmente diagnosticar un cine que, indiferente a sí mismo, no tiene ya otra finalidad que parodiarse, "vengarse" en una época de "resentimiento hacia la propia cultura". Lo contrario sí es verdad: la referencia es en cierto modo reverencia. Ningún desencanto, sino - en debordante medida- inmersión alegre en el universo de los signos actuales, juego con el cine y los medios constituidos en referentes hegemónicos, en cultura que puebla el imaginario de nuevos cineastas. Imponiéndose como referencia fundamental en una época ultraindividualista, la cultura mediática permite la complicidad del guiño, la sonrisa de la alusión, la familiaridad de las asimetrías, el espacio de la distancia irónica. Aunque es "entretenimiento" para el nuevo espectador que se divierte reconociendo los guiños, para los realizadores se trata de disfrutar cultivando las citas. El cine hace su cine, juega con el cine, por un segundo esplendor del cine.

Serroy y Lipovetsky, "La pantalla global". Ed, Anagrama, 2009.





Vivimos tiempos en los que todo se relativiza demasiado y justificamos el hecho industrial - haciéndolo pasar por objeto de arte, de culto, de cultura popular, de mitología moderna, etc - con el sentir de quienes pertenecen a una determinada época en la cual se forjaron unos valores, un canon para la sociedad del espectáculo y unos arquetipos que han sido metabolizados - tanto por sus creadores como por el público siempre expectante - de forma que , con el transcurrir del tiempo, fosilizan en una mera expresión iconográfica a la que rendir pleitesía y admiración desde la butaca del sentimiento, el recuerdo y los modelos que consideramos un referente esencial. Indiana Jones no necesita alma para ser Indiana Jones. Los espectadores de esta cuarta aventura del intrépido arqueólogo podrán percibir que, a pesar de una manufactura (pirotecnia digital incluida) tan brillante y desprovista de pretensiones vanas, la película no posee el alma del héroe reencontrado.

Pero sus creadores, en virtud de la iconografía enraizada en el pasado, y que de la mano de ellos mismos llega hasta hoy , saben que el icono se justifica por sí mismo. Saben, también, que el espectador aplaude la presencia del molde por muy vacío que pudiera estar más allá del homenaje. Eso es la sociedad del espectáculo: no es que hayamos perdido el criterio, es que hemos llegado a un aparente bucle sin salida. Pasará el tiempo y la que ahora es nueva aventura de Indiana Jones será otro clásico justificado por la mera presencia del icono en la pantalla. Porque al espectador, a la sociedad de masas necesitada de mitos y héroes sobre los que proyectar sueños, no le queda otro remedio hasta que se produzca una renovación de los modelos y la producción de cine industrial. A lo que iremos, es que, a pesar de lo que nos venden, esta película no forma parte de esa producción para la sociedad del espectáculo. No es una gran película para la sociedad del espectáculo, lo es para el corazón íntimo de sus creadores. Y lo demuestran, aunque eso no tenga validez si tenemos en cuenta el contexto comercial...y que es el espectador quien vive y paga por esto...


Se intuye que sus creadores, Steven Spielberg y George Lucas, son plenamente conscientes de ello y por eso recuperan al personaje desde el más profundo cariño a su recuerdo y a los espectadores que conocen los atributos que han configurado al mito. La historia narrada no es original ni sorprendente. Ninguna película de Indiana Jones se caracteriza por la originalidad de la historia, ni por la verosimilitud, ni por la complejidad de sus personajes, sino por la sinergia entre los estereotipos, la combinación de ingredientes sabiamente representados con el vigoroso pulso visual de Spielberg. En este caso, encontramos, sobre el papel, más de los mismo, pero situando al personaje en una época crepuscular y renaciente en una nueva generación encarnada en Mutt Williams (Shia Labeouff) que pronto empezará a metabolizar los mitos postmodernos, la chaqueta de cuero y el rock and roll. Impagable la secuencia que abre el relato, con ese grupo de jóvenes que compite y se mofa de la autoridad militar al ritmo de Elvis Presley. Luego veremos a un Indiana que, en su crepúsculo, sobrevive en medio de las intrigas, la paranoia política y la pérdida de su familia y sus mejores amigos. Más solitario que nunca, en una estampa memorable y, desde ya, digna de la antología del héroe: la silueta de Indiana bajo el terrorífico “hongo” de la bomba atómica, una de esas imágenes que permanecerá en la retina y en la memoria, no por su trascendencia en el relato, sino por la soberbia síntesis iconográfica: el héroe y la imagen del terror colectivo en una época concreta.

Así pues, una de las grandes virtudes de la película (lo cual hace de ella algo más que un simple homenaje a la trilogía original) es la forma de contextualizar al personaje en una época y un ambiente determinados que- a su vez - sirven de plataforma sobre la cual Spielberg y Lucas se sitúan y pueden realizar la mirada distante de la parodia. Es en ese punto donde el personaje adquiere la dimensión de lo real, y, en virtud de ello, el mito se convierte en hombre de carne y hueso, y la aventura prosigue más arrolladora que nunca desde el punto de vista nostálgico. La pasión por unos valores tradicionales (heredados, no lo olvidemos, de su padre), por el valor de la historia y de la aventura como aprendizaje ante los retos de la vida, contrasta con la inmadurez y la violencia “light” de su joven antagonista, una relación de antagónicos que configura la parodia y la antiparodia: parodia por contraste del anciano con el jovencito. Antiparodia, porque reivindica más que nunca la figura del héroe como resultado de una relación intensa con la vida y sus peligros, yendo más allá de los libros y los conceptos.


En el guión, demasiado esquemático, se aprecia una ligera fractura entre sus partes, y hace que la narración no tenga la claridad y el brío de sus precedentes. Por un lado, tenemos una historia familiar, sobre reencuentro con el gran amor de juventud y descubrimiento de una familia que el héroe, entre tanto viaje y codeo con la muerte, creía inexistente. Por otro lado, el objeto de búsqueda, la calavera de cristal, el cual, en la mayor parte del metraje, no hay que buscar, sino retornarlo a su origen. Irina Spalko (Cate Blanchett) será la nueva representante de la codicia en una aventura que camina, una vez más, hacia la mística y la intervención de lo sobrenatural, de seres venidos de otras dimensiones y de otros tiempos. En la memorable penúltima secuencia del filme, un OVNI impone frontalmente su enorme tamaño sobre la silueta de un Indiana Jones de espaldas al espectador (en la parte inferior-izquierda de la imagen) y es la Imagen que resume la relativa eficacia del lenguaje con el que Spielberg nos invita a reinterpretar la significación de lo sobrenatural en toda la saga. El "Mcguffin" termina siendo parte de la biografía conocida del héroe, teniendo a éste como testimonio y compañero de un espectador igualmente asombrado ante dicha visión. Este es el lenguaje requerido; no simplemente la aparición del OVNI, sino que ese objeto - con un preciso golpe de encuadre, en un inquietante plano largo - se incorpora al conjunto iconográfico de Indiana Jones junto con lo que el personaje ha significado para la cultura popular de nuestros días. Si en la última cruzada encontramos la iluminación como redención para el héroe inmoral, aquí formula una moraleja sobre el valor del conocimiento. Es decir, una vida de sabiduría vale más que todo el oro del mundo. El héroe pronuncia las palabras, lo asimila en su conciencia. Después de todo, nada es en vano y siempre hay tiempo para encontrar una familia...



Como era de esperar, hubo boda. Indiana Jones and the Kingdom of the cristal Skull debe ser valorada como homenaje y recuperación de todo lo pasado para completar el ciclo del héroe. El sombrero aparece con una mágica ráfaga de viento y...todo queda dicho en imágenes. Juzguen ustedes mismos el enorme valor de ese gesto final.



Entre sus pros y sus contras, la aventura esta servida, sin el poder fascinador de sus precedentes, la distancia entre las pretensiones y el resultado final es igual a cero. Un amable retorno a la estética de otros tiempos pero desde los códigos que hemos aprehendido hasta llegar al actual corpus de referentes, y sin la necesaria incisión dramática para que el homenaje sea algo más que una mirada de cariño y nostalgia.

Se echa en falta - para terminar - la apoteosis, pero no solo una apoteosis sentimental, sino también narrativa y espectacular, la cual brilla por su ausencia.

District 9 ( estilismos de hoy y del mañana)

VALORACIÓN














La conjugación de las tecnologías permite aquí dar cuerpo a los sueños más absurdos, a los fantasmas más inverosímiles, a las invenciones más delirantes, y los efectos especiales funcionan como estímulos. Estamos aquí en un cine que estremece no tanto por lo que cuenta como por efecto de sus colores, sus sonidos, sus formas, sus ritmos, un cine dirigido a lo que se ha llamado "nuevo espectador". Exploración en todas direcciones de los extremos sensitivos que se vincula con ese presentismo actual caracterizado por el deseo de vibrar con la velocidad, de vivir la intensidad del momento discontinuo, de probar sensaciones directas e inmediatas. La obra se vuelve aquí película-instante hecha con imágenes-exceso o imágenes sensoriales en sintonía con un individualismo moderno y descompartimendado, típico de la me generation.


A diferencia de las reivindicaciones y proclamas en los manifiestos del cine contestatario (Godard, Antonioni, Truffaut...) el hipercine se consolida sin ningún gran modelo antagonista, sin polo contrario palpable. Sobre la marcha, son los binomios opuestos de antaño los que se desgastan. La separación entre arte e industria, entre cine de autor y cine comercial ha perdido su carácter terminante.

Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, "La pantalla global", Editorial Anagrama, 2009.



En la película de Neill Blomkamp confluyen estéticas y mensajes de tal modo que la valoración que se pueda hacer de su a priori arbitrario tratamiento visual queda a merced del placer que otorga el espectáculo a todos los niveles. Empieza con un registro que nos remite a portentos recientes como Cloverfield mientras el discurso señala hacia la sátira social y por momentos - esa fotografía en las panorámicas de la imponente nodriza reinando sobre el paisaje de Johanesburgo, esa mirada sensiblera a las relaciones padre-hijo y a la vida conyugal - sigue la estética y el sentido dramático del Spielberg de War of the Worlds. Desde que la huida del protagonista pasa a ser el centro emocional del relato ya estamos de facto en una ciencia ficción insólita con carácter de híbrido entre los delirios seminales del productor Peter Jackson (recordemos la agudeza amateur de Bad Taste como primera pieza magistral de lo que ahora ya es una depurada norma estilística) la recuperación de un James Cameron ochentero y la pesadilla kafkiana bajo la luz de una lectura adecuada a nuestro presente: la metamorfosis responde al miedo ante la reestructuración del orden mundial vigente y como esto afecta al equilibrio entre los grupos raciales o económicos. La punzada, no obstante, se inspira más en el cachondeo que en intelectualismos innecesarios. Una vez más, los alienígenas sirven de pantalla que refleja - en este caso - la problemática del individuo ante el acoso de las grandes corporaciones y el declive moral de esos colectivos caricaturizados. A pesar de tanta sátira reiterativa (y obvia), de una articulación de tonos y temas que puede resultar confusa y de resoluciones discutibles para ciertos pasajes que se intuían apoteósicos, Blomkamp acierta en su composición del ritmo y el vigor adecuados para esta elemental pieza del "mainstream", pero a la vez extraña y fecunda ante la mente de visionarios que ya han empezado a imaginar una ciencia ficción que pueda contribuir a crear la fantasía de los próximos decenios, con sus inevitables metáforas. A las opiniones y comentarios que ha generado la película me remito. Pero esto no tiene madera de clásico. Solo es un punto de partida.




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Anticristo (símbolos y sensaciones)

VALORACIÓN















El atractivo de la última película de Lars Von Trier radica en su fascinadora y desconcertante arquitectura simbólica. Pareciera que el cineasta utiliza - como punto de partida del trabajo de composición - un “collage” de formas del contenido sacadas de la mitología sobre el paraíso perdido. Ese conjunto remite a lo demoníaco, poniendo especial énfasis en elementos totémicos como el zorro, el ave o el ciervo que sirven para concretar energías de la naturaleza. Von Trier demuestra en su composición que su intelecto - a pesar de la aparente arbitrariedad - se organiza de forma coherente sobre la idea en torno a la escisión entre ser humano y naturaleza. Este aspecto de su trabajo conceptual es el que puede inducir la confusión en el espectador al situar a la mujer como centro psicológico y visceral del drama representado. Ella es la matriz generadora de vida y, como tal, representa la inmediata conexión entre la cultura humana y la naturaleza de la que emergió. Antichrist nos implica en una significativa correspondencia entre arte y naturaleza, dos fenómenos desprovistos de moral ni compasión alguna. La violencia reflejada en el arte pudo ser la mirada de la naturaleza asumida por el cineasta. La construcción de Trier es intuitiva, pero de marcada racionalidad cuando comprendemos su esfuerzo por elevar a la categoría de bella Idea lo que es un conglomerado de elementos escabrosos. Véanse, sino, los últimos planos de la película en el epílogo. Tal vez el renacimiento más conciso y etéreo que cabía imaginar para un paraíso en el que las almas femeninas son la belleza que ilumina a un William Dafoe que se convierte en angélico mediante el extraordinario uso de la fotografía en blanco y negro.

El énfasis puesto en la maldad de la mujer no debe ser interpretado como una ínfula misógina, sino como imagen exacta de esa matriz sexual y sanguinaria que genera la vida, lo cual convierte a la mujer en la principal víctima del caos. Existe un mal inherente a la especie humana, pero la conciencia de culpa - y la misma idea del mal - es un epifenómeno de la cultura que ha construído un orden en contra de la naturaleza. Cabe entender el proceso como un exorcismo al final del cual lo femenino protagoniza la vuelta al esplendor, en una imagen benéfica de la naturaleza. Todo remite a la idea pagana de la diosa destructora y regeneradora. En el aspecto sensitivo, la molesta lluvia de bellotas que perturba el resposo de la pareja en el interior de la cabaña refleja la hostilidad que los envuelve. Ello contrasta con el epílogo en el que vemos al esposo alimentándose de frutos silvestres, imagen de naturaleza generosa poblada de almas femeninas. La finalidad de la narración y del exorcismo es volver al paraíso de la Diosa.

El trabajo de Von Trier, en conclusión, posee el valor de una temática trascendente y de un juego de imágenes y palabras que permiten bucear en su riqueza temática según el gusto y la formación del analista de turno. Ello contrasta con la rutina manierista que inspira su lenguaje visual, incluso la misma banda sonora que en todo momento nos indica la sensación de terror predeterminada. En realidad, el supuesto vigor visual de la película se reduce a la exposición de los elementos oníricos y a la pretensión de causar extrañeza. Muchas de sus imágenes no son originales ni extrañas, simplemente han sido pensadas de esa forma. Sorprende y decepciona que la mirada de Von Trier sea tan inocua y reducida a un esquema rítmico y visual que no trasciende los artificios que, por ejemplo, Mel Gibson utilizó en The Passion of the Christ, al igual que otros fallidos imitadores de Bergman. Dejando a un lado la excepcionalidad que vemos en el epílogo, valga decir que no basta con el valor, la imaginación y el talento a la hora de construir un fascinante edificio de ideas si luego no puedes aplicar sobre todo el conjunto una mirada igualmente transgresora e imprevisible.

El Topo ( contracultura en el western)

VALORACIÓN














El Topo (1970) constituye un ejemplo de cine que perdura en el debate entre aficionados más por la controversia generada alrededor de la idiosincrasia de su autor que por los rasgos propios de su lenguaje, los cuales pueden ayudarnos a concretar un ámbito que sirva de referencia. En primer lugar, cabe decir que esta película pertenece a una corriente crítica que situó las sensaciones en el centro de la creación fílmica. Las sensaciones son la primera nota de un lenguaje que articula un discurso relativamente homogéneo, pero en última instancia El Topo habla mediante la desaforada bizarría que atraviesa sin titubeos toda la secuencia, desde el primer al último plano. No obstante, ese desenfreno en la creación de contornos específicos no supone un relato virado hacia el absurdo de forma exclusiva, ya que dicho relato sigue el esquema clasicista del héroe en la épica convencional del western ( y esto puede resultar sorprendente al descubrir una estructura absolutamente convencional, a la que se le añaden presupuestos referentes a la alegoría ). Es, al fin y al cabo, la historia del jinete que sufre un proceso de transformación hasta el momento resolutivo en el que éste cobra una dimensión sobrenatural en el momento de la venganza , en este caso el justiciero que protege a un grupo de tullidos y seres deformes que habitan bajo tierra con la esperanza de un salvador como pudiera serlo John Wayne en varios de sus personajes, o el Clint Eastwood de Unforgiven o Pale Rider. Valgan solo como meros ejemplos. Esta característica ejemplifica una vez más la amplitud del western como espacio y textura capaz de acoger elementos dispares. Aquí tenemos un repertorio de clichés propios del underground que se exhiben de forma efectiva, pero no cabría atribuir el mérito al genio de Alejandro Jodorowsky, sino a la ambivalencia inherente al western, un género seminal que parece contener en potencia a todas las posibles aventuras a desarrollar.

Por tanto, la participación de Jodorowsky en el valor creativo de la obra consiste en su desconcertante provecho de un esquema legendario que le permite un subrayado de sus creencias, fobias y filias personales , sus pensamientos en torno a la soledad, una cierta amargura existencialista, el eros y el el thanatos y, en suma, una visión del camino iniciático que se compone de formas y contornos procedentes de doctrinas “new age” , citas bíblicas, Tao y Zen, la literatura de Carlos Castaneda, y un largo etcétera en una composición temática deslavazada que se hace coherente en su delirio. La realización de Jodorowsky viene marcada por sus vínculos al mundo circense y a los submundos de la cultura, un mero aglutinador de rarezas y encuadres que no pueden cumplir otro objetivo que el de epatar al espectador mediante la extrañeza de las imágenes, a menudo sapilcadas de un sentido del humor bastante volátil. Mucha exhibición y muchos enunciados de panfleto pseudomístico, pero la lírica y el desarrollo no son un logro cinematográfico, sino un consecuente arbitrario que queda a merced del gusto y de las inclinaciones filosóficas de cada invividuo. Se le supone una pretensión de crítica social y sátira a ciertos estamentos del poder, pero en realidad la película es un jolgorio de un cineasta llevado simplemente por su libertinaje.



Si nos remitimos al lenguaje y a la Imagen construida, vemos un estilismo que sigue las convenciones impuestas por autores como John Ford o Sergio Leone. El primer fotograma de la película nos remite a un Spaguetti-western, el encuadre es funcional, el paisaje responde a ese ámbito, pero aparecen principalmente dos elementos (un jinete que sostiene un quitasol, acompañado por un niño desnudo)que son la consigna del particular universo en el que se mueven. Lo mismo cabe decir del último fotograma. A modo de conclusión, la Imagen de Jodorowsky es efectiva si atendemos a su rutinaria caligrafía, la cual es una mirada fiel al canon que sin embargo quiere construir una poética propia a cuento de sus elementos extravagantes, y exhibir violencia como un medio hacia el valor redentor de la muerte o sacrificio. Si atendemos a ese espíritu bizarro que marca el ritmo de las sensaciones - atravesando toda la secuencia - la Imagen entraría en la categoría de lo excepcional. Predomina, finalmente, el exhibicionismo de una mente inquieta, de un payaso metafísico (Sánchez Dragó dixit) y de un perfecto prestidigitador que encontró su época en aquellos años setenta de la contracultura.



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Arrástrame al infierno ( festival a medias)

VALORACIÓN













Drag me to hell es una pura evasión, descarada en su autoconsciente libertinaje y en la formulación del drama que resulta ser un ingrediente del mazazo sarcástico que caracteriza al relato. Agresividad y bizarría son rasgos que están en todo el despliegue de figuras del fanta-terror, jugando con la ironía y el humor escatológico que son el objetivo de un escueto ejercicio estilístico revestido de cuento moral. De ahí que el drama sea, en sí mismo, el mejor catalizador para esta broma de inconmensurable gusto cinéfago. El espectador sufre con la protagonista a pesar de conocer las claves del drama, y - en consecuencia - sabe que el relato solo puede terminar de una forma. Es meritoria esta mixtura entre lo mórbido y lo cómico, por un lado en su función lúdica y por otro por la claridad y sinceridad de la propuesta. No hay que exigirle un final sorprendente ni piruetas de contenido que, en ese caso, estarían traicionando su propio origen. El demérito de Drag me to hell no radica en sus predecibles resoluciones indicadas en un guión que busca precisamente eso, sino en el lenguaje que - sobre la pantalla - nos traduce esa autoconsciencia.

Llámenlo lenguaje abrupto, simple o esquemático, códigos ya inútiles, lo que cabe resaltar - bajo este criterio - es la enorme pretensión que inspira a la película, aunque pudiera no parecerlo. La Idea de Sam Raimi es directa y ambiciosa, pero su expresión no realiza la plenitud del juego ante el cual el espectador puede dar mucho más. Ir más allá de las claves del subgénero en su actualización visual. Referido al desarrollo de cada una de las set-pieces que componen la broma, la autoconsciencia impone una mecánica visual y una estructura que limita la expansión lúdica latente en el proyecto. Para culminar la Imagen absoluta a la que aspira, no basta con secuenciar los referentes. Teniendo en cuenta que en este tipo de ejercicios autorreferenciales el espectador esta al mismo tiempo fuera y dentro de la película - como buen conocedor de los códigos - el lenguaje ha de ser el festival. Así, un resultado brillante en la exposición de la tradición que nos devuelve puede ser la singular expresividad del cineasta ante su presente, y ante el momento actual del espectador que regresa a estos ámbitos.




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