La Imagen

Reset

2011-10-03T16:12:00.004+02:00

Yea¡. Dejo aquí el recado por si todavía quedan lectores interesados que me hayan perdido la pista. Estoy reorganizando mis actividades en la blogoesfera tras un período de crisis y transición. Es conveniente no dispersar mis escritos, así que desde ahora voy a centrarme en mi nueva bitácora personal, Cybercrónicas de un Tiempo Arcano, y ahí va a caber todo, desde crítica de cine, literatura, cualquier análisis de cultura en general, además de iluminaciones y aspectos dispares de la vida de uno. Lo malo es que tendré que sacrificar las demás bitácoras ya empezadas, al menos durante muchos años a ver si con el tiempo las circunstancias cambian y puedo retomarlas. Saludos.

Un giro a la deriva

2010-08-28T16:01:00.003+02:00

Faltan unas pocas semanas para que esta bitácora cumpla cuatro años. Surgió como un reto personal a la vista de ciertas dudas y debates referidos a cómo debe ser la crítica de cine. Desde luego, ser objetivos en el campo del arte, presumir de ello y creer en lo que estás haciendo - yo, de hecho, he llegado a creerlo moderadamente - es una proeza. Lo cierto es que esta historia tiene su origen en el hartazgo que yo particularmente sentía al leer los comentarios de películas que suelen publicarse en la red. Y me dije, "¿Es que no se pueden olvidar de sus manías y filias personales y hablar única y exclusivamente de la imagen y la palabra, eso que es el Cine?". Me impuse la tarea como un modo de aproximarme a un ideal, pero al mismo tiempo suponía ejercitar un tipo de crítica profesional y analítica que - aunque en ocasiones ha dado monstruos y horrores insufribles que algunos buenos lectores me lo han hecho saber con más o menos educación - yo soy consciente de que esta forma de proceder me ha ayudado a construir una herramienta básica. Ahora ya la tengo, y en cierto modo puede decirse que estoy empezando a aburrirme de escribir sobre cine atado a estos principios.

No voy a poner fin a este blog a pesar de que seguramente mi actividad aquí irá decreciendo. Pero sí quería anunciar a mis lectores que ahora pretendo dar un giro de ciento ochenta grados. Me encontrarán mejor, menos sacrificado y más personal en El sueño de Anakin Skywalker. Un capricho que todavía va a la deriva. Por lo demás, espero que La Imagen siga actualizándose durante unos cuantos años más, y seguir complaciendo a los lectores que gustan de este modo de abordar la crítica de cine.

Ander ( elegía de autoreconocimiento)

2010-08-17T17:52:00.005+02:00

VALORACIÓN

La historia transcurre en un paisaje apacible que parece contener la agresividad de un ser solitario llamado Ander. Un prostíbulo es una amiga y un proxeneta su mejor amigo. Todo es falso, no obstante, y el espectador tendrá que esperar a las últimas imágenes para poder creerlo. El ritmo lento en cada plano y la docilidad del espacio físico contrasta con la sordidez del mundo que rodea al personaje central. En la fábrica, en el campo, en el hogar a la hora del desayuno, la cámara de Roberto Castón busca fijar un tipo específico de soledad, y una apatía que tiene mucho que ver con la necesidad de autoreconocimiento. Cuando el joven arrendado entra en escena la narración va abriendo paso hacia un camino turbulento que podía terminar de forma trágica.

Ello hace de esta película una historia de amor puro, y al tiempo una radiografía psicológica del homosexual reprimido no exenta de violencia verbal y física. Y lo hace de forma que sortea cualquier aspecto trivial para desembocar, desde su tono áspero al inicio, en uno de los desenlaces más dulces y perfectos que cabía sospechar. Mientras se transforman los personajes, se revelan y finalmente reconocen aquello que son, el mismo sentido dramático de lo narrado puede servir de espejo a un espectador transformado. Nadie podrá decir que la sencillez y la sutileza en un relato contemplativo son incompatibles con la arrolladora intensidad dramática.

La guerra de los mundos- 2005 ( guerras íntimas)

2010-08-17T10:23:00.011+02:00

VALORACIÓN

Fue una de las películas de Steven Spielberg menos celebradas, y a primera vista parecía que utilizaba la idea de H.G. Wells como mero reclamo para desarrollar una oportunista metáfora sobre la catástrofe en un mundo post 11-S. Siguiendo la habitual estela de su autor - alguien que ha comprendido que cualquier metáfora o referente literario puede servir de pantalla en la que reflejar el micromundo de los sentimientos - vemos cómo el prólogo que expone la amenaza extreterrestre como algo referido al conjunto de la humanidad nos traslada hacia el problemático perfil de Ray Ferrier (Tom Cruise), un tipo individualista y sin escrúpulos que carece por completo de las habilidades para cuidar de sus hijos y congraciar con ellos. La amenaza extraterrestre a gran escala impulsa la acción hacia un escenario en el que Ray tendrá la oportunidad de trascender sus límites y cambiar el estado de su íntimo micromundo familiar. De este modo, la "guerra de los mundos" cobra un significado más amplio, el cual le exige al espectador mirar más allá de una contienda protagonizada por las grandes instituciones ( unas pocas escenas para ilustrar la lucha entre las fuerzas militares del estado y los trípodes alienígenas ) y fijarse en un discurso soterrado sobre la pugna psicológica entre individuos, ya sea entre un padre y su hijo adolescente, o la hija menor que necesita de una figura paterna que la proteja y le explique lo que está pasando. Una escena soberbia es aquella que transcurre en medio del campo de batalla, en la cual vemos a Ray Ferrier presionado por una disyuntiva: intentar retener a su hijo Rob y, por otro lado, preservar a su hija que está siendo arrastrada por la marea del fuego y el pánico. Spielberg echa mano de su excepcional narrativa para sintetizar en un sólo tiempo dramático a todas las fuerzas en pugna: los militares contra la amenaza extraterrestre, el pánico de las gentes que huyen y la separación familiar. El mérito radica en no perder de vista la amplitud del drama representado sin haber renunciado a la mirada del individuo que es quien en todo momento define el sentido del drama ( esa mirada desconsolada de Ray Ferrier, a pesar de ver al trípode destruido por el fuego militar ).

La estructura dramática interna, por tanto, responde a la lucha entre lo micro y lo macro. Curiosamente, existe una clara correspondencia entre lo narrado en el epílogo - sobre la destrucción de los alienígenas, envenenados por la acción de los microbios terrestres - y la gesta final de Ray Ferrier, cuando es él mismo quien advierte a la autoridad militar y le indica que el trípode carece de escudo protector. El personaje se redime de su ineptitud inicial en todos los sentidos y ,finalmente, cuando consigue llevar a su hija sana y salva junto a su madre. Podemos contemplar la mayor amenaza colectiva vista en cine desde la odisea individual y desde la sociedad y los temores del hombre de a pie. Sorprendente forma de integrar las inquietudes particulares de un autor cinematográfico con el discurso fantacientífico que leemos en la obra original de Wells.

Es obvio que las piezas chirrían en algunas partes del drama y no todo encaja con esa revisión intimista efectuada por Spielberg, debido principalmente a factores de producción propios del blockbuster. Pero si la contemplamos en cada una de sus secuencias de acción y suspense apreciamos el inigualable sentido del espectáculo en la visualización de cada escena. A destacar también el acertado diseño de los trípodes, el cual - sumado a su extraordinaria fotografía de ocres y oscuros - les confiere una plasticidad aterradora.

Zombieland ( una foto de familia)

2010-05-11T22:16:00.011+02:00

VALORACIÓN

A "Zombieland" le pasa factura el sentimentalismo generacional. Un sentimentalismo que no termina de encajar con la pura gamberrada. En verdad tiene - en ese sentido -su mejor momento con la aparición de Bill Murray, y la impagable referencia a "Ghostbusters" es el momento que conjuga con gran acierto esas dos vertientes que profesa: la comedia histérica cuya resolución es un guiño a toda una generación que ha asumido el gesto de Peter Vekman como algo modélico. Digamos que "Zombieland" es el mal sueño de un Peter Vekman otoñal pero contemplado desde el punto de vista de un neerd con quien podemos reencontrar ese perfil del grupo de perdedores y descarriados, el cual - por arte de una fórmula exquisita cuyos méritos y mecanismos nunca han sido debidamente esclarecidos - terminan siendo los héroes de la función. Si continuáramos urgando al final hasta obtendríamos el más ingenuo e irreconocible "remake" de la película de Ivan Reitman.

La comicidad de "Zombieland", no obstante, está bastante lejos de la parodia. Lo que importa, como se ha indicado, es la referencia nostálgica con la que construye una parábola bastante cínica para disertar sobre el inadaptado que por fin encuentra su entorno social gracias a la llegada de una situación apocalíptica. En la referencia a un clásico contemporáneo y en la vena cómica a base de set-pieces poco o nada ingeniosas no queda otra cosa que un camino a medio recorrer, una vulgarización del subgénero y, en definitiva, una Imagen inofensiva que si acaso puede resultar furiosa para esos adolescentes que se masturban imaginando un holocausto zombie real que les ofrezca la oportunidad de ser los protagonistas.

Fórum (V) Apuntes

2010-03-18T09:52:00.009+01:00

El secreto de sus ojos, Juan José Campanella, 2009. El camino más intrincado posible - tanto en lo concerniente a la psicología de los personajes como a la articulación de los distintos pasajes de este laberinto policiaco y sentimental - para llegar a la Imagen de una historia de amor que incluso hasta su agónico final no deja de ser la síntesis de todo el contenido en perfecto orden. Pasado y presente, engaño y verdad, apariencia y realidad, orden y caos. La venganza es tan profunda como el amor. El asesino merece la misma compasión que sus víctimas. Siendo un discurso tan pasional, la mirada de Campanella presenta su propia razón fría de los hechos al establecer el adecuado paralelismo entre el personaje que ejecuta la venganza, la penitencia del asesino, y los principios del representante de la ley enfrentado a la autoridad, todos partiendo de un pasado que necesita ser resuelto. Esa es la razón, el crimen (evocado o recordado) como perfecto catalizador de la construcción de una biografía personal que es mucho más que los acontecimientos exactos. Y es que, en verdad, la acción en la vida esta hecha de hechos empíricos, pero es la figuración la que le permite al escritor o al cineasta indicar de qué va esto de la vida, al margen de lo sórdido o idílico que caracteriza la experiencia narrada. Obra excepcional.

Invictus, Clint Eastwood, 2009. En primer lugar, la película es más un acontecimiento sociológico, una noticia de prensa sensacionalista, o una advertencia que trasciende lo cinematográfico. Un trazo siniestro de realidad global manifestado abiertamente por uno de los cineastas más aclamados y aceptados en nuestros días, y desde diversos sectores ideológicos. El deporte es la construcción nacional, como la religión, es un factor generalizado para cohesionar la sociedad en según qué coyunturas. No es una parábola, es un proceso político. Eastwood no es un cineasta obvio y excesivamente explícito, nos muestra la religiosidad de su personaje central y el sentimiento de un colectivo con el objeto de plasmar eficientemente esa realidad que se intuye tras la ficción. La lucha de clases o de razas se resuelve con una liturgia, y el ser humano es un ser simbólico. Dentro de unas décadas entenderemos mejor por qué precisamente ahora, en nuestra peor crisis desde el comienzo del régimen democrático en España vivimos la mejor época de la selección nacional de fútbol, como tampoco es difícil adivinar el origen de la hegemonía futbolística de Italia y Alemania hasta hace pocos años, analizando todo lo que a nivel social y político se estaba cociendo en esas naciones durante las primeras décadas del siglo XX. ¿Conspiraciones y conspiranoias?. No, simplemente habría que investigar los mecanismos y avances de la ingeniería social, y cómo ésta opera en determinadas coyunturas a nivel local o global. Eastwood, por su parte y ya en otro orden de cosas, hace lo que puede y sabe como artesano funcional. Hacernos parte de la liturgia.

The road, John Hillcoat, 2009. Recreación plástica de un escenario que cataliza los temores de hoy, cuando el milenarismo crece a nivel global. La base literaria obnubila por completo al proyecto cinematográfico, a modo de radiografía sobre la supervivencia tras la extinción de un modo de vida, dejando el desarrollo en un estatismo exasperante. Por tanto, si es un cuadro sobre los terrores del fin de los tiempos, la composición de Hillcoat es tan inocua como su discurso. Si fuera una "road-movie", es tan esquelética que elimina el ingrediente esencial y queda a expensas de la composición de imágenes. En el peor de los casos, da la impresión de que la violencia y la tragedia no están representadas (es decir, no hay contenido), sino que se rige por los presupuestos del continente, del escenario. Solo hemos visto perfiles y contexto, no hay desarrollo dramático que sea relevante más allá de un esquema.

The Amitivylle horror, Stuart Rosenberg, 1979. Curiosa obra seminal. Propia de la década de los setenta, engarzando suspense y miedo con desmadradas ínfulas de psicoanálisis y elegía familiar. Su influencia y atractivo se basa en lo que tiene de rareza al uso, cine experimental, con algunos planos-secuencia que nos recuerdan a Ingmar Bergman (¡!), por el recorrido atmosférico que efectúa desde los distintos espacios de la casa. La clave está en la perspectiva de cada personaje, es la que define el encantamiento de Amityville. Pero todo discurre con pulso volátil. ¿Película realmente fallida, o una de esas expresiones muy sui géneris que rebasan toda expectativa común, con sus propias leyes internas que nos remiten a la lírica de un juego incómodo para el espectador?. Es decir, en vez de mostrar las respuestas que exige la dramática convencional, de forma consciente y controlada se obstina en abordar contingencias, haciendo que en su sonado anticlimax el protagonista sea un cánido, culminando la deconstrucción del relato gótico en el que solo hubiera sido narrativamente relevante la inmersión en el averno (sótano) y el encuentro cara a cara con el Mal.

Exploradores (un vuelo frustrado)

2010-01-13T12:00:00.006+01:00

VALORACIÓN

Y hablando de escapismo he ido a topar con una joya muy fea. Es una de las películas que mejor expresan una parte sustancial de la infancia, al menos para la generación a la que pertenezco. Partiendo de mis propios recuerdos, la fantasía de Joe Dante tiene una sorprendente cualidad autobiográfica, como si yo mismo hubiera escrito algunas partes del guión. Ethan Hawke - igual que un servidor - siempre está fantaseando, fiel reflejo de mi actitud en horas de clase, y sus dos cómplices traen recuerdos del singular carisma de algunos de los amigos que tuve a la edad de diez u once años. En este sentido solo puedo compararla a la maravillosa Stand by Me de Rob Reiner, otra obra de cabecera dentro del conjunto de películas que parecen inspiradas en la propia vida. Esta historia sobre un grupo de niños que se divierten a base de imaginación destaca por la desconcertante soltura con la que expone un argumento delirante, justificada con las imágenes que abren y cierran la película: exploramos los sueños de un grupo de niños. De ahí que las leyes que definen su ámbito son las del cuento onírico. En conclusión, Explorers es algo más que un oportunista subproducto para el público juvenil a base de mezclar elementos de E.T, The Goonies y Back to the future, sino una visión muy personal y arriesgada.

Todo el encanto que desprende durante ochenta minutos sufre un violento desplome en un tramo final que todavía cuesta comprender. Lo que debía ser el punto álgido de la ensoñación queda sustituido por una parodia de dudoso gusto, aunque tal vez es cuestión de encontrar la lectura adecuada. La parte final de Explorers es desolación y confusión, y así queda reflejado en el desánimo del personaje central. La película, a fin de cuentas, no engaña a nadie - siendo el propio Joe Dante muy consciente del desaguisado - y concluye situando a la "nave espacial" en el aula donde le espera la chica, como cada jornada de colegio. El sueño tenía su límite en el cielo - donde le esperaba la inevitable decepción del ridículo y el sinsentido - y es mejor dejar volar la imaginación dentro del ámbito normal de un niño de diez años. ¿Cómo se puede plantear y desarrollar una fantasía tan eufórica en principio para luego terminar en un sótano existencialista?. En todo caso, la claridad expositiva de Dante a este respecto brilla por su ausencia, lo cual deja a este filme en un desconcertante cruce entre lo excepcional y lo fallido.

Avatar (declaración de escapismo)

2010-01-11T09:55:00.009+01:00

VALORACIÓN

“Avatar” explora el drama originado en el enfrentamiento de dos colectivos, representantes de esa dualidad que de manera tan frecuente aparece en el cine de James Cameron: ostentación tecnológica contra primitivismo. Ambas partes luchan por alcanzar un deseo, en un caso la obtención de un recurso clave para la industria y en el opuesto la permanencia de una cultura atávica, con todo el corpus de creencias místicas que define sus intereses. Si hubiera que identificar la Idea que mueve el discurso y el desarrollo de la acción, tendríamos que hablar del deseo como algo que arranca de la mirada del protagonista. Jake Sully es un soñador que disfruta su oportunidad de renacer y huir del infortunio mediante la tecnología para encontrar su particular parque de atracciones en ese mundo indígena que parece sacado de un cuento de hadas. La película, de hecho, comienza con la mirada de Sully y concluye con la del avatar que le ha permitido alcanzar su deseo. Esta mirada ensoñadora y romántica es precisamente la idea opuesta a aquella metamorfosis sórdida que vimos en la brutal sátira conocida con el titulo de “District 9”. La lucha de los humanos contra los Navi es la forma utilizada por Cameron para definir los ámbitos sobre los cuales evoluciona la deriva psicológica del personaje central, efectiva articulación de un relato completamente subjetivo. Al igual que en "Titanic", resulta asombrosa la pericia de Cameron a la hora de confeccionar guiones en los que el equilibrio entre el drama individual y el colectivo es perfecto. No podríamos identificar la tragedia del Titanic sin la percepción individual de Rose Dawson Calberg de igual modo que no podríamos valorar la lucha entre tecnología y atavismo sin la peculiar mirada de Jake Sully. En resumidas cuentas: desplegar una historia clásica a base de arquetipos, pero al mismo tiempo otorgarle su propia idiosincrasia, un instrumento con el que el espectador puede sentir empatía y vivir la aventura desde esa mirada subjetiva de la que puede ser parte integral. Esto es algo que solo cineastas como Steven Spielberg o el propio Cameron pueden lograr. Han dejado en pañales, por cierto, a insufribles cineastas de la acción espectacular como Michael Bay, Paul Greengrass y Christopher Nolan.

Y a partir de este punto, la técnica se vuelve invisible y ya solo es parte del arrollador sentido del espectáculo. De hecho, me pregunto dónde queda el límite entre espectáculo, narración y técnica. Es absurdo hablar del predominio de la forma sobre el fondo, o del lucimiento de los efectos visuales sobre la construcción y desarrollo de la historia. La tecnología utilizada por Cameron, en verdad, no es un avance realmente significativo a estas alturas. La novedad radica en que Cameron ha convertido a la técnica en la intérprete exacta y adecuada para sus fines específicos. Los recursos cromáticos utilizados en la caracterización de la fauna que habita el bosque de Pandora - la textura azulada y sus contrastes - se convierten en la materia y el alma de los sueños de Jake Sully. Si la película es una arrolladora declaración de escapismo en la que solo importa la libertad de elegir y quedarse con el cuento de hadas interestelar, Cameron ha creado la Imagen más poderosa que la Sci-fi ha dado en mucho tiempo, entendiendo el cine como el arte visual de la acción espectacular, el arte más popular y accesible, con lo cual la simplicidad de rasgos y la sencillez narrativa son atributos indispensables.

Esas secuencias de la doma de los reptiles alados y el posterior vuelo. O las de Jake Sully defendiéndose de las bestias de la jungla. Son lugares comunes del cine fantástico y de aventuras que aquí han encontrado un nuevo ámbito para la fabulación. Concretamente, la realización del vuelo de Jake a caballo de su reptil alado muestra un vigor en el uso de la panorámica y el plano medio en velocidad y movimiento que no tiene parangón, fortaleza narrativa confirmada, además, en el contexto dramático en el que se ubica ( un paso trascendente en el camino iniciático del héroe ). La técnica, insisto, es la historia y el alma de los personajes. Por lo demás, no deja ni un solo cabo por atar en el conjunto de personajes y elementos que progresivamente irrumpen en escena a lo largo de todo el metraje, alarde de estructura en la que, en un momento de clímax, todos los actores del drama confluyen en una sola acción: la batalla final en la que la totalidad de los seres participan en la lucha como una respuesta a la llamada de Eywa, un momento épico y emotivo que culmina con el duelo entre el líder de los indígenas y el líder de la corporación tecno-militar. La lucha atávica en todo su esplendor. Una síntesis perfecta del anterior desarrollo. James Cameron demuestra, aparte de su aptitud para escribir un guión perfectamente estructurado, con su debido planteamiento, desarrollo y conclusión, su dominio del lenguaje puramente visual para caracterizar a personajes y establecer el arquetipo en el juego de opuestos. Fijémonos, como ejemplo muy claro, en las arengas previas a la gran batalla final. Por un lado, Jake Sully enciende los ánimos de los Navi bajo la luz y el colorido de Eywa y en el entorno de ese bosque feérico. En su contraparte tenemos la arenga del coronel, a quien vemos en una composición de planos en los que su perfil amenazador (contorno) aparece superpuesto al fondo de una imagen que muestra un bosque gris y mortecino visto a través de la pantalla del monitor. Como en el cine mudo, la imagen puede expresar la totalidad del contenido dejando el elemento textual en un segundo plano.

Siendo, en definitiva, un contundente ejercicio visual de enorme calado narrativo, resulta decepcionante e inesperado que a menudo ceda tanto a la intención panfletaria sobre el ecologismo, las modas “new age” y los tópicos en torno a la figura del buen salvaje. Ello, no obstante, solo es un apunte a pie de página ante la fuerza de este escenario escapista y sin complejos.

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Re-edit: Aliens ( lucha de Madres )

2009-12-29T09:25:00.012+01:00

VALORACIÓN

En un primer vistazo James Cameron parecía un simple amplificador del drama que Ridley Scott había definido con la arquitectura gótica de Alien. Esta fue un prodigio en el trabajo de diseño artístico y fotografía que facilitaba la composición de planos sobre el "hórror vacui" en un espacio asfixiante. Scott aprovechó todas las posibilidades de ese material y generó una Imagen absoluta sobre un miedo, digamos, abisal. Pero a Cameron ante todo le interesa la acción atávica, y dar rienda suelta a los arquetipos primigenios. Su apuesta por el drama es más instintiva, mientras que en la película de Ridley Scott, siendo también una clara acción supervivencialista, enfatiza la sensación claustrofóbica y la Imagen sobre la lucha entre fuerzas extremas.
Aliens imita el esquema de su predecesora a la hora de abordar la atmósfera y de situar a los personajes en el conjunto. No elude lo metafórico - como explicaremos de inmediato - pero por encima de cualquier otra Idea esta la violencia de la Madre. La secuencia inicial nos muestra a Ripley siendo rescatada de su larga travesía por el espacio profundo, acto seguido vemos la escena de la pesadilla en la que una de esas criaturas intenta salir de su vientre, como un parto que presagia la inquietud maternal de Ripley, descrita en una escena imprescindible que fue eliminada del montaje original y que - afortunadamente - pudimos recuperar en la edición especial editada en DVD. Ripley decide acompañar al grupo de exploradores en la misión de rescatar a los colonos cuando accede a la información sobre las familias que han quedado incomunicadas en aquél planeta inhóspito. Sigourney Weaver logra una de sus mejores interpretaciones al encarnar a una heroína que protege a sus retoños frente a un peligro que solo ella puede calibrar, y Cameron se revela como un excelente constructor de personajes vinculados a un séquito, de tipo militar o científico ( es una constante de su filmografía, y lo convierte en el cineasta que mejor ha sabido aprovechar los vínculos del grupo como centro dramático de la acción, herencia de Ridley Scott y Walter Hill, pero luego llevada a su mejor expresión en Abyss ). La aparición de una niña superviviente, Rebeca- Nut, permite materializar el "leitmotiv", y establece el sentimiento maternal que subyace desde las primeras secuencias.Y será precisamente la niña Nut la que lleva a Ripley hasta el centro del nido, donde la Reina deposita sus huevos y vigila a su prole. Esta - Ripley frente a la Reina - es la secuencia en la que eclosiona toda la acción que la precede, y es el sueño de cualquier autor que quiera verse capaz de trasladar el instinto atávico a un escenario esencial en la Sci-fi; la exploración de lo desconocido. Y hacerlo de tal modo que convergen todas las formas en el enfrentamiento de esas dos madres, ambas luchando por defender a sus crías. En la realización de Cameron desaparece el concepto y solo golpea la acción en bruto; tras el cruce de miradas, y sin razón explícita, Ripley libera su poder de destrucción contra todo signo de vida amenazador, en una catarsis que retornaba a aquello que vimos en Rambo: atavismo frente al poder tecnológico en el filme de George Pan Cosmatos, cuyo guión fue co-escrito precisamente por James Cameron. Cuando Ripley, junto con Nut y Bishop, vence a su homóloga con la ayuda de un exoesqueleto mecánico volvemos a un tema recurrente: tecnología moderna frente a primitivismo, el cual ha tenido una versión apoteósica en su nueva obra, Avatar, aunque desde un enfoque radicalmente distinto.

Las últimas secuencias establecen de forma resolutiva la relación familiar entre Ripley y Nut, dejando atrás un desglose de acción, suspense y ambientes lovecraftianos que componen el recorrido, a fin de cuentas, hacia lo sentimental y naturalista: de cómo la huérfana recupera a la figura maternal, y de cómo la madre que había perdido a su hija recupera ese placer instintivo que ha conseguido proteger dando rienda suelta a su violencia. Aliens, en definitiva, es esa obra cumbre que extrañamente conjuga a la perfección los principales ejes temáticos del cine de Cameron, cruce entre el "hórror vacui" que transmite su atmósfera oscura y laberíntica, el típico esquema del cine bélico inspirado en la contienda de Vietnam y la odisea sideral que culmina en un duelo atávico.

Moon ( distopía en dos segmentos)

2009-12-19T15:51:00.007+01:00

VALORACIÓN

A una película como "Moon" podemos situarla junto a ese tipo de expresión que ya vimos en "District 9"; miran los escenarios futuristas con un amargo escepticismo. También vinculadas con piezas como "Starship Troppers", o con "El quinto elemento" por su condición de parábola caricaturesca. A "Moon", no obstante, le basta con yuxtaponer los dos segmentos que dividen la secuencia para comunicar su mensaje. Desde su inicio, a modo de documental milenarista que anuncia una edad dorada para nuestra civilización, la cual por fin puede disponer de una fuente de energía ilimitada que elimina de un plumazo todos los conflictos entre clases sociales y naciones, en un claro guiño a la actual coyuntura. Seguidamente, cuando la representación nos lleva hacia el espacio exterior, la turbulencia kafkiana que allí se despliega cuestiona todo el planteamiento inicial, como si este se tratara de una proyección fantasmal de la vida humana que se concreta en el personaje interpretado por Sam Rockwell. Este personaje, desorientado y torturado por la soledad, representa un imposible paso hacia adelante cuando el avance tecnológico no va acompañado de un fortalecimiento moral a nivel colectivo. En su inquietud filosófica, por tanto, se acerca bastante a "Solaris" de Stanislav Lem. Y alguno podría pensar que es una reducción pragmática de la visión cinematográfica ofrecida por Tarkovski.

Su filosofía no puede ni quiere plantear un "crescendo" dramático tal y como solemos esperar en este tipo de relatos que engarzan el suspense con la radiografía psicológica. La mueca final - esa imperdonable pero tal vez ineludible voz en off que acompaña a la nave espacial de retorno a la Tierra - clarifica por completo a la austera y a menudo desleída Imagen sobre el ser humano contra sí mismo.

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This is it (El Señor del escenario)

2009-11-03T09:25:00.008+01:00

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De lo poco o nada que sobre Michael Jackson podíamos descubrir en este documento post mórtem, irrumpe un breve y esclarecedor gesto del hombre en el escenario. Concretamente en los ensayos para la espectacular representación del tema "Smooth Criminal", el director Kenny Ortega - quien luego sería el encargado de elaborar el montaje - le indica a Jackson que mire hacia la gran pantalla situada a sus espaldas, porque así los movimientos de su baile sincronizan con las imágenes que supuestamente acompañarían al tema musical en vivo. Pero Michael le replica que quiere volver la mirada hacia delante y ver a su público emocionado. Sentiré la pantalla a mis espaldas. Punto y final. Como rey absoluto del escenario, sus espectáculos siempre estaban arropados con un completo arsenal tecnológico: sonidos musicales, pirotecnia y un gigantesco soporte audiovisual, todo lo cual compone la puesta en escena en la que él es el señor absoluto de los elementos.

"This is it" nos trae la última memoria del mito en el único contexto que le hacía sentir parte implicada en una sociedad que le ha dado mucho dinero y -en mejores tiempos que los actuales - el reconocimiento ante un carisma inimitable. A él solo le importaba mirar a su público y - a pesar de su inmensa fortuna - saber que su verdadera riqueza consistía en hacer bien su trabajo, cantar las canciones que él sabía que el público necesitaba disfrutar en concierto, motivar y hacer felices a los bailarines y músicos que colaboraban con él y, en suma, buscar esa perfección del ritmo excitante y de la melodía edulcorada. Ese es el valioso testimonio - irregular, pero inesperadamente conmovedor - registrado en el documento de Kenny Ortega al traernos al hombre en bruto, el gran icono musical de los años ochenta del pasado siglo XX, el cual - por razones nunca aclaradas con la debida exactitud - sufrió desde principios de los años noventa una sistemática campaña de acusaciones ( nunca demostradas, por cierto ) con el fin de destruir su imagen pública, recoger los pedazos de una mente desequilibrada y comerciar con ello. Que duda cabe que a Michael lo han matado porque era más rentable muerto que vivo para una industria ahogada en las deudas y conocedora de su frágil estado de salud, lo cual probablemente le habría imposibilitado llevar a cabo el empeño de iniciar una nueva gira mundial y, en consecuencia, arruinar la inversión y las expectativas económicas del proyecto. Por otra parte, el documental tambien recoge un breve coloquio en el que Jackson exhorta a sus ayudantes a luchar por salvar el planeta y a la civilización, revelando ( la escenificación del que fue su último gran tema, "They don’t care about us", deja entrever que Michael había planeado organizar una campaña de protesta contra los grupos de presión que en Estados Unidos siguen marcando pautas en el gobierno, y a los que en su paranoia había acusado en la década de los noventa de conspirar instigando falsas acusaciones de pederastia ) que "This is it" era un proyecto más amplio en el que el artista iba a dar rienda suelta a su habitual mesianismo ( poniéndole fecha al fin del mundo, inclusive ), a su pomposa religiosidad (¿cuántas veces dice aquello de “dios te bendiga”?) y, todo hay que decirlo, su valioso trabajo de concienciación referido a problemas sociales.

En un montaje apresurado, pero ágil, podemos ver al iluminado, al bailarín electrizante, al introvertido dotado con grandes habilidades sociales, a un oído de compositor sencillo y efectista, a una belleza demacrada, a un andrógino que canta como los ángeles, al coreógrafo que se emociona con la puesta en escena que él mismo va improvisando. Una pieza ejemplar, en definitiva, que muestra el magnetismo personal de un ser enigmático, en el sitio en el que todos sus admiradores lo sueñan y lo echarán de menos. Imprescindible para todos aquellos que todavía están a tiempo de reconocer, no a un músico genial ni a un gran intelecto, pero sí a un tipo extraordinario.

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Ágora (Metáforas del Círculo)

2009-10-13T19:02:00.005+02:00

VALORACIÓN

Cualquier aspirante a ser un gran artista corre el riesgo de tropezar con su propio cúmulo de imágenes. La acción precede al valor, la maestría (o la autoría, o la consagración, sea lo que sea) hay que ejecutarla, nunca invocarla con un sueño querido como algo real. Ágora es el sueño de Alejandro Amenábar - evidencia que no discuto - demostrado en la forma de introducirnos en la antigüedad. El buen trabajo realizado por los responsables de la dirección artística le permite recrearse en el plano general que recoge postales de historia antigua, pero situando el movimiento de partida en el espacio exterior y en la imagen del sol, la cual representa un elemento filosófico clave en la evolución psicológica de Hypatia: el Círculo. La narración, de hecho, parece sostenida en una progresión que comienza en el círculo ideal y concluye en la comprensión empírica del movimiento terrestre alrededor del sol. La revelación de la elipse es, por un lado, un paso trascendente en la historia del conocimiento y, en otro nivel de significado, la resolución del éxito personal de Hypatia en un estado de intereses geopolíticos - los verdaderos instigadores de la religión como instrumento de control social - que van a destruir todo el esfuerzo realizado por esta mujer de nobles ideas. Todas las artimañas del poder contra la razón y la libertad de un individuo. El plano final capta la imagen del cuerpo fenecido de Hypatia a través del círculo de una bóveda. La obsesión por el Círculo es tal que incluso Amenábar arriesga trazando - en la escena del saqueo de la biblioteca de Alejandría - un desconcertante plano-secuencia que nos muestra los papiros desechados al vuelo y superpuestos a los ventanales de la cúpula. Luego sigue descendiendo hasta invertir la visión de la lente, con lo cual vemos el terraplén del recinto y al grupo de saqueadores bocabajo, y así dibuja con su cámara un círculo completo. En una secuencia posterior filma a los saqueadores desde una perspectiva cósmica mediante la aceleración del movimiento registrado en el plano cenital, como un Dios que observa las tragedias de la humanidad desde su particular orden temporal, para luego enfocar los rostros y las acciones a modo de telefilme. Cúmulo caótico de perspectivas y falta de un criterio consistente a la hora de elaborar su lenguaje. Siendo el círculo un elemento temático principal tanto en la idea como en la misma técnica, dicha secuencia es un caprichoso alarde de preciosismo sin complejos, lo cual no le exime de la exigencia de claridad en la expresión. Y es que en Ágora, en resumidas cuentas, todo habla de lo mismo y se fundamenta en el círculo como metáfora visual: la esfera del globo terrestre, la del sol, la de las cúpulas y bóvedas de Alejandría, y la actualidad de la problemática religiosa enunciada, la cual nos remite a una trágica Historia de nuestra civilización que parece repetirse siguiendo un orden circular.

A pesar de la trascendencia de su construcción temática, los personajes palidecen entre tanta ínfula metafórica y tanta lección de Historia y Filosofía. Hypatia es un personaje maravilloso por los enunciados que pronuncia (simplemente la arenga de un guionista desbocado en su proyecto, y que no ha sabido esconder la mano y realizar a sus personajes) pero no deja de ser un cliché en manos del tema a exponer, de ahí que su intrincado mundo intelectual y emocional no llegue a conectar con la formación y la sensibilidad del espectador. En el caso de los personajes secundarios, la fuerza dramática de sus acciones y de sus palabras no encuentra una expresión efectiva por causa de unas interpretaciones mediocres, cuando no de una nulidad más que evidente. Es por todo ello por lo que - al final - Ágora resulta en un cúmulo de imágenes desprovistas de un latido humano que le haga justicia a su propio discurso humanista. Solo queda la técnica que retrata un paisaje y unos perfiles referidos a los lugares comunes surgidos al enfrentarnos con la intolerancia.

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REC 2 ( ¡Graba la oscuridad! )

2009-10-10T11:42:00.009+02:00

VALORACIÓN

Con esta segunda grabación Balagueró y Plaza han querido llevar el artificio hacia su terreno particular, el de las sombras explícitas (un escueto juego fotográfico) que ellos convierten en la textura del mal. Ya vimos cómo en Darkness utilizaron los claroscuros para fabricar el discurso y la tensión dramática, ambas el instrumento que nos habla de un temor-atracción ante la maldad. Al escribir sobre REC - y definir el criterio a partir del contraste con Blair witch project - ya hemos dejado claro que somos poco partidarios del esteticismo hiper-realista que convierte la fantasía en una exhibición de sensaciones. Si nos referimos a la técnica, entonces el mérito estaría en la capacidad de generar perspectivas a través de la subjetivización. Porque el horror no necesita de la “cámara al hombro” para que la sensación nos trastorne y el relato se desarrolle con esa permanente inquietud. La metalinguística, en estos casos, es una excusa barata. El exorcista, sin ir más lejos, es de un realismo atroz, sin cámara al hombro y sin contemplaciones a la hora de abordar tanto lo demoníaco como la construcción de personajes.

En REC 2 el dispositivo de pantalla es el que estructura la narración, esta vez dinámica e imprevisible al jugar con la perspectiva de cada uno de los GEOs que entran en el edificio donde transcurre la acción principal. El temor a lo desconocido - representado mediante el dispositivo que utilizan sus compañeros - se conjuga con la imagen reflejada en el espejo del policía atrapado en una de las habitaciones, al borde del suicidio ante la presencia de los zombis que acechan desde un ángulo del campo visual. En esos momentos, la técnica se vuelve invisible y pasa a ser, de facto, la construcción semántica sobre el terror, el Mal y, por ende, el homenaje a un subgénero cuyos perfiles solo pueden ser revitalizados con esta mirada innovadora. De paso, ironiza - llevando la ironía hacia un brutal sarcasmo - con esa democratización de la pantalla: el grupo de adolescentes que se introduce en el edificio animados por la idea de grabar algo excepcional y que terminarán siendo poseídos después de sobrevivir a las secuencias más violentas del filme. Dura reprimenda y jocosa cinematografía como respuesta ante la búsqueda del morbo y el protagonismo por parte de cualquier panda de niñatos con una cámara registradora a su alcance. Este brillante juego clarifica definitivamente su significado cuando la visión nocturna de la cámara (en las últimas secuencias) se convierte en la perspectiva que revela la presencia del Mal en la Oscuridad, terreno que le es inherente y sobre el que Plaza y Balagueró han basado su condición de autores en este ejercicio concreto. La técnica, por tanto, articula la psicología del personaje que graba con las sombras que son el propósito final de la acción. Ese escenario representado mediante las imperfecciones del registro, la dislocación de la imagen por causa de los golpes o movimientos bruscos, el ralentí en momentos de máxima tensión así como la distorsión cromática, y el registro borroso en la espectral reaparición de Manuela Velasco desde el fondo de un pasillo a modo de presagio e indicativo de cómo el Mal ya ha ganado la partida. La grabación es la única representación posible para este escenario del que surgen las sensaciones, los referentes y el mensaje. No se puede pedir mucho más.

Re-edit: REC (la grabación es el mensaje)

2009-10-05T23:32:00.009+02:00

VALORACIÓN

Otra inmersión en el mito de la “pérdida del alma” que tantos miedos subconscientes remueve en el ser humano, temeroso de degenerar hasta perder la humanidad, y que en la cultura cinéfaga ha tomado la forma del zombi. El fondo es siempre el mismo, aunque la excusa argumental varíe y pueda recorrer temáticas que van desde la ciencia ficción a la religión o la ínfula sociológica. La propuesta de Balagueró y Plaza alude a más de un motivo pero, no obstante, la intención de los autores no es construir una parábola sobre la psicosis colectiva post-11s, sino un ejercicio de horror al que nos aproximamos mediante la telerealidad. El resultado es un registro de sensaciones permanente y unidimensional, y en el cual la búsqueda del realismo termina por revelar el plúmbeo artificio que queda más allá de los escalofríos. Cine de sensaciones con pasajes cargados de un horror turbio e insano que se presta a ser confundido con un inexistente humor negro. La mirada de Balagueró y Plaza consigue crear una atmósfera trágica y sórdida, dejando la distensión para cuando se centra en el retrato costumbrista y en la alusión - de pasada - a ciertos vicios y creencias del ciudadano español.

Grábalo todo Pablo, por tu puta madre. El registro es el mensaje que nos habla del gusto por crear y la necesidad de poseer la realidad a través de los dispositivos modernos, utilizando el terror como perfecto reclamo para el espectador de nuestros días, consciente de esa democratización de la imagen y del cine. Pero todo esto ya lo sabíamos por vía de la telerealidad y de la experiencia cotidiana. Es por ello por lo que la metalingüística aquí resulta eficiente como vehículo para generar sensaciones, pero prescindible desde un punto de vista narrativo: siendo la completa subjetivización de la obra la perspectiva que la define- si Pablo deja de grabar, los hechos ya no pueden ser conocidos, tal y como ejemplifican las elipsis, cuando la cámara se apaga - aquella no constituye su razón de ser, puesto que esa misma obsesión o necesidad de registrar los hechos pudo tener la representación idónea utilizando un punto de vista alterno. En ningún caso se pone aquí en duda la efectividad de la realización de Plaza y Balagueró a la hora de crear una meritoria experiencia del horror, sino indicar que, al fin y al cabo, el truco esteticista prevalece sobre la expresión contundente que despliega todo su potencial.

*Repasemos el modelo desarrollado en "Blair witch project": ...en la que los contenidos y la exposición mediante permanente cámara subjetiva son partes complementarias. La película empieza con una exposición - a modo de documental - sobre las leyendas rurales en torno a brujas y espectros. Esto, visto a través del ojo de la cámara que - en este caso - es la mente y los ojos de los tres muchachos, determina y explica la sugestión fraguada a partir del posterior sentimiento de desamparo. La chica, Heather, sostiene la principal carga dramática, y es conmovedora - como muchos espectadores atestiguaron, incluso los más reacios - la secuencia en la que reitera la idea de culpa y pide perdón. El sentimiento de culpa es un tema relevante en el relato, y la forma en que los tres pretenden responsabilizar al prójimo sigue un patrón progresivo muy acorde con el trazo real de las relaciones humanas.

En "Blair witch project" el artificio es inherente a la construcción semántica desarrollada, ya que la única forma de representar los estímulos del miedo (el tipo específico de estímulos y la semántica consecuente) es situar al espectador en la mirada desorientada de los protagonistas.

*Artículo original, 2-12-2007: http://imgenesypalabras.blogspot.com/2007/12/el-proyecto-de-la-bruja-de-blair.html

Fórum (IV) Algunos apuntes...

2009-09-28T15:45:00.018+02:00

La filmoteca particular ha estado bastante activa en el último mes y medio, así que voy a grabar a vuelapluma algunas de las impresiones y enseñanzas que nos han dejado un puñado de películas que no habían tenido cabida en la marcha habitual de este cuaderno:

Darkness (Jaume Balagueró, 2002). Puro esteticismo de diseño a la carta que busca todos los trucos a mano para crear un terror hipnótico. Predomina la técnica de estudio sobre la incisión de caracteres psicológicos en una historia sobre el mal y la locura, lo cual la acerca mucho - a grandes rasgos - a “El resplandor” de Kubrick en temas y formas. El montaje, particularmente, es el elemento más sobreexplotado (prácticamente fagocita el desarrollo del drama) en una película que se presta a ser tachada de simple artificio sin ningún atisbo de singularidad. Impresiona, no obstante, su inmediatez a la hora de crear un discurso sobre el Mal, utilizando las sombras explícitas como recurso para indicar la inevitable caída hacia la que todos se dirigen. El final, conciso pero de lectura abierta al espectador atento, es de una maldad desconcertante. No es que el mal este en la oscuridad, sino que la imagen de esta ha resultado ser el único objeto perseguido por el cineasta. Sensacional juego de luces y sombras, tanto como construcción vulgar y caprichosa. Por lo demás, pues ya saben, tradición gótica, Freud y un obvio listado de referentes.

They Died with their Boots On- Murieron con las botas puestas (Raoul Walsh, 1941). Muestrario de valores humanos y patrios sostenido en una imponente imagen de un personaje esquivo e inclasificable como el general George Custer, sobre el que desarrolla la radiografía en pequeños y grandes momentos, buscando el equilibrio entre la intimidad del individuo y el aliento colectivo en su papel de héroe. El resultado es un bello mosaico de secuencias que constituyen la composición de una imagen de época definida en las acciones de un orden institucional revitalizado por el individuo extraordinario. Eficaz e inteligente uso de la elipsis a la hora de narrar las batallas, apenas esbozadas en escasos segundos en la mayor parte del metraje, hasta que llegamos a la batalla final donde se concentra todo su esplendor narrativo. La brevedad en la exposición de las batallas previas permite expresar la eclosión de la última batalla en la que tenemos el dibujo inmortal de Custer inserido en el conjunto de elementos que lo sitúan en la categoría de modelo para la nación y, por ende, para el Cine. Tal vez la muerte más hermosa que se ha filmado.

Bad Taste (Peter Jackson, 1987). Festín agudo y preparatorio de cara a un estilismo que en los años posteriores descubrió su verdadero potencial de la mano del mismo Peter Jackson o de otros que han habilitado un lenguaje de lo grotesco como caricatura útil en todo tipo de metáforas o ejercicios de pura acción desbocada. Bad Taste es una gamberrada extrañamente hipnótica, excepcional y electrizante Imagen de bizarría que no necesita referentes para justificar su potente delirio. Inconmensurable. Con poca broma.

Pagafantas (Borja Cobeaga, 2009). Es difícil encontrar una comedia española que involucre emocionalmente al espectador solo desde la versatilidad y dinamismo en el dibujo de personajes, y con una historia que va dejando su lágrima a pesar de las situaciones estereotipadas y de un tratamiento de la imagen vinculado a la teleserie. Aquí el estereotipo es una perfecta síntesis de realidades de la sociedad y la psicología de los personajes se revela en lo que esconde más que en las palabras pronunciadas. Y, en fin, mucho dolor y mucha angustia...

E tu vivrai nel terrore - L'aldilà - El más allá ( Lucio Fulci, 1981). Por ejemplo, en una cierta tendencia a la abstracción y en el modo de estructurar las piezas, Darkness de Balagueró se inspira en películas como ésta. Pero aquí el juego llega a su máxima expresión, eficiente conglomerado de surrealismo, demonología aséptica, penetrante exhibicionismo y un trazo onírico incomparable con otros intentos dentro de los caminos abiertos por el “giallo”. Un lenguaje no precisamente para caminar hacia la abstracción final, sino para ser la misma abstracción. Tal vez aquella moda pasajera del “giallo”fue un punto de partida todavía no consumado.

Dawn of the Dead- Zombi (George A. Romero, 1978). Son productos que parece que han envejecido mal y que la visualización de Romero no supera la simple exposición de perfiles, pero ya apunté en otra parte de este cuaderno que el tema zombi (la pérdida del alma y la vuelta al caos) todavía no ha encontrado un maestro que le de todo su potencial cinematográfico cuando se trata de una mirada sociológica. A pesar de ello, esta película funciona como película de acción en un fascinante escenario claustrofóbico que, a la vez, desarrolla una desoladora Imagen de la sociedad de consumo en la que finalmente los vivos y los muertos se confunden en el mismo escenario y en la misma barbarie. Quizá por eso esta sea la película en la que la expresión “muertos vivientes” cobra mayor significado.

The Spiral Staircase- La escalera de caracol (Robert Siodmak, 1945). Otro exponente de escenario gótico-expresionista, otra muestra del excelente resultado de la utilización del blanco y negro cuando se pretende elaborar la textura como una forma de definir la atmósfera que atrapa a los personajes. La narración en un solo tiempo, junto con lo indicado anteriormente, nos lleva a la psicologización de la propia casa, en el interior de la cual transcurre la mayor parte del relato. La verdadera alma de la mansión, su memoria y su ojo omnipresente que todo lo vigila quedan representados en el personaje de la anciana que precipita la conclusión. Las lecturas que ofrece son infinitas.

Two Thousand Maniacs!- 2000 maniacos (Herschell Gordon Lewis, 1964). ¿El cine gore nació con una sátira social?. Sea como sea, cabe apreciarla como un atrayente cultivo del absurdo, y un cachondeo bastante mórbido. Porque lo que hace es - ¡en el mismo corazón del gesto sardónico! - plasmar los remordimientos de conciencia de esa parasociedad rural que existe a medio camino entre este y otro universo. Véase como tras la mutilación sangrienta, la cámara registra - en cierta ocasión, al modo documental - la expresión de los rostros de los lugareños: "¿por qué les hacemos esto?", parecen decir. Muy perturbador. Ni gore, ni sátira ni sociología. Es un juego discontinuo y macabro cuya comprensión va más allá de lo que nos permiten los comodines. Canciones inolvidables y ensoñación que traspasa cualquier esquema. Seguiremos con ella.

The Grapes of Wrath- Las uvas de la ira (John Ford, 1940). Un recorrido que sigue el esquema de la "road movie" para ofrecernos una demoledora Imagen de la gran depresión americana en los años treinta del siglo XX. Tiene muchas similitudes con otras películas de John Ford, en especial con Wagon Master (Caravana de paz, 1950) y es que el espíritu del "western", sus mesianismos colonialistas y el nomadismo de los apátridas que van en busca de la tierra prometida esta presente en esta disección de una familia desposeída que va en busca de un lugar donde poder sobrevivir y empezar de nuevo. Este romanticismo judaico que -dicho sea de paso - esta presente en gran parte de su filmografía, parece ser la idea de base sobre la que termina por formular algo cercano a un panfleto de reivindicación del proletariado, aunque el pathos constituyente sin duda se inspira en el arquetipo heroico del viajero y culmina con el de los desarraigados víctimas de la era industrial, condenados a quedar fuera del tiempo y del nuevo orden social. La historia del éxodo israelita ha impregnado a distintos estratos subculturales y a ciertos géneros cinematográficos, y aquí es más que evidente.

Inglorious Bastards- Malditos bastardos (¡que arda el Cine!)

2009-09-24T15:44:00.007+02:00

VALORACIÓN

Baudrillard dejó escrito que el “retro” - para quien éste sería un modo de objetivizar los mitos históricos convirtiéndolos en fetiche adecuado a la moda del presente - insistía en pseudoacontecimientos en los que podemos comprobar una rehabilitación espectral, paródica, de todos los referentes perdidos, que todavía se despliegan en torno a nosotros, bajo la luz fría de la disuasión. Entre las múltiples maneras con las que podríamos intentar esclarecer la necesidad de elaborar ese brochazo referencial habría que destacar dos enfoques, a modo de síntesis: por un lado, la mirada distante que permite liberarse de los modelos que han propiciado un culto personal o público con el propósito de actualizar su expresión desde la perspectiva que impone el ahora, la actualidad de sensibilidades y proyectos estéticos en boga. Puede ser el exámen mediante la ironía, la nostalgia o la completa transformación de esos contornos míticos. La otra opción a destacar consiste en abrazar por completo esos objetos desde el sentimiento presentista, y en ese caso la parodia ya es un cauce sobre el que desarrollar unos referentes inseridos en un relato que - a pesar de romper los esquemas con su trazo sardónico - queda constituido según los ingredientes que definen el drama convencional. Tarantino ofrece despiporre y tragedia en un único formato susceptible de ser contemplado en más de un sentido. Ha unido las piezas de su arma favorita (!This is my masterpiece¡, y no ¡could be¡, pusilámine. El condicional siempre nos delata) de tal modo que la gamberrada se sucede con el ruido apropiado a esos estereotipos sacados del cómic, del western de Sergio Leone y otros subgéneros procedentes de Italia, algo de Peckimpah y también algo de la comicidad de los Farrelly. Todo ello sin perder el gusto por narrar, partiendo de las piezas hasta llegar a la conjunción de todas ellas en un mensaje en el cual es la mirada de la gran pantalla la que desestabiliza, sentencia y atrapa a los personajes reunidos en la sala de cine, presidida por el mismo Adolf Hitler. Ese momento apoteósico es el encaje resolutivo que esclarece la divagación autocomplaciente de Tarantino. Hagamos un breve análisis para comprobar cómo Tarantino ha construido su particular Imagen: las set-pieces recorren el metraje con la función de presentar personajes y - a un mismo tiempo - situaciones caracterizadas por un desarrollo fundamentado en un soberbio manejo del tempo y en la contención dramática, la cual precede al súbito estallido de la violencia, acciones que son el nexo entre los distintos capítulos en dirección al estallido final, partes de una narración sobre nazis a la caza de judios y norteamericanos a la caza de los nazis que incluye algunas pinceladas del cine tradicional de espionaje, así como del melodrama. Esto nos remite al carácter narrativo de una película que permite jugar con la mezcla de géneros y referencias que son el estrato inicial de una Imagen que termina por ser fiel a las leyes de la narración clásica. Más allá del baile ininterrumpido de referentes, la película cuenta una historia (la de Shoanna y el joven militar, la del cazajudios y la de los matanazis) que culmina en una sala de cine, la cual - en la construcción de Tarantino - es el signo que nos permite identificar la narración concreta con la abstracción autoconsciente. Es meritorio que el material utilizado de partida y el autohomenaje al que finalmente llega sean igualmente valiosos, estratos de forma y contenido complementarios en una juerga que solo termina donde lo permite la imaginación del espectador.

Y volvemos a la resolución. ¡Que arda el celuloide!. El creador ha consumido la tradicional organización de las piezas - hasta llevarlas a un nuevo y perfecto equilibrio - y disfruta con ese fotograma que las sentencia con humo y fuego. Estas secuencias son las que ejemplifican - por encima de valoraciones sobre la autocomplacencia y preceptos en torno a el uso abusivo de clichés - el poder de la Imagen cinematográfica. El Cine se admira a sí mismo mediante espectros que pasan a formar parte de él, a pesar de este ritual sardónico.

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Los Cronocrímenes ( reflejos de una mirada inoportuna)

2009-09-20T10:10:00.005+02:00

VALORACIÓN

Cuando se habla del cine español muy a menudo aludimos a su carácter suburbano y cerrado en la tradición alimentada por nuestra particular industria y sus popes mediáticos. Es una pereza de medios y de ideas que afecta a los mismos realizadores, guionistas y productoras, pero sobre todo - y con un efecto mucho más grave - a los responsables de la promoción y distribución de las películas. Los cronocrímenes supone un valor añadido a su poderosa abstracción al combinar el atractivo popular de la ciencia ficción con la efectividad emocional del thriller. Y con todo, a duras penas los espectadores pudieron disfrutarla en gran pantalla debido a la escasa distribución que tuvo en su día, hecho injustificable si apreciamos un formato que le proporciona la accesibilidad propia del telefilme, su trazo sencillo y - a la vez - una realización talentosa ( demostrando, tanto en lo visual como en lo dramático, haber aprendido la lección básica de Alfred Hitchcock) que la convierte en magnífico referente para los jóvenes cineastas que se atrevan a reinventar las premisas que sostienen el estático panorama nacional. No se puede hablar de mucho más si no existe una cobertura que le permita al gran público conocer y disfrutar de este incipiente talento.

La concreción del relato establece una sencilla historieta sobre un hombre que se duplica en distintas líneas temporales, y sufre una experiencia traumática a lo largo de un espacio mínimo: su hogar, los bosques que lo circundan y una instalación tecnológica adyacente. En una segunda lectura descubrimos al personaje en la situación de resolver un dilema pasional; una de dos, o se queda con la chica del bosque, o con la cónyugue. La distorsión del espacio-tiempo del que procede le sitúa en la la posibilidad de elegir. La resolución del relato, por tanto, es una elección concreta entre continuar su vida acomodada junto a la esposa o seguir el camino abierto por causa de esa tentación (en el bosque de enfrente hay una preciosa chica semidesnuda) originada en la visión a través de la lente prismática. Y entonces plantea una dialéctica que se constituye en expresión irónica del drama: en una secuencia posterior vemos como es él mismo quien dirije las acciones de la chica con el objeto de atraer la mirada de su homólogo, desplazarlo y así poder regresar al hogar donde vive junto con su mujer . Y el Héctor que se siente atraído por la chica semidesnuda lucha con su opositor, el cual solo quiere recuperar su habitual vida familiar. De todo ese material podemos inferir una gran cantidad de significados, y si atendemos a la verdadera Imagen del filme - aquello que realmente nos esta narrando más allá de acciones concretas - ya entramos en una abstracción que remite a la psicología del personaje central, el cual proyecta imágenes de sí mismo. Sin motivo aparente, el personaje central - tras una breve siesta - se asoma a la ventana para mirar a través de los prismáticos ( no sabemos qué es lo que busca, pero el discurso soterrado de la narración nos lo va a revelar, apuntando hacia el nivel subconsciente), y en el mismo instante suena un teléfono (llamada de su propio Yo hecha desde otro ángulo experiencial) e interrumpe la acción que, con posterioridad, dará inicio al drama. Así pues, la tentación de mirar hace que el personaje interpretado por Karra Elejalde se enzarce en una pugna contra sí mismo, y cada uno de los ángulos que componen esa mirada se sostiene en la temática del viaje en el tiempo como mero recurso argumental, no como un fin en sí mismo. (Véase la secuencia del Héctor con la cabeza vendada y su efusivo reproche sobre el pecado de mirar, simulando con las manos - mirando hacia sí mismo - la forma de los prismáticos que inician la tragedia).

Nacho Vigalondo - en su faceta de actor espurio y astuto guionista - es quien nos da algunas claves de forma explícita cuando habla de los reflejos, pues en Los cronocrímenes tenemos una fascinante Imagen sobre los reflejos originados por una búsqueda inoportuna, dando pie a un círculo vicioso del que resulta imposible precisar los hechos concretos que justifican toda la cadena de acontecimientos. Y entonces llegan las paradojas; si Héctor 1 es la persona original cuyos actos ya están condicionados por su homólogo, ¿cómo puede definir esos actos en un futuro todavía por determinar?. La explicación lógica retrocede - intrascendente - ante esa inquietante Imagen de una mente duplicada y un juego de espejos por momentos cargado de malicia y de un suspense insano, todo lo cual resulta en un asombroso desglose cinematográfico, por la extensión de su significado y por la claridad con la que sabe concretar cada una de las perspectivas que componen la Imagen de la estructura psíquica de Héctor, un hombre perturbado ya de partida, aunque no importa mucho cómo ni porqué.

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Re-edit: Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (arrebato de nostalgia)

2009-09-17T11:50:00.011+02:00

VALORACIÓN

Reedito el tema para apuntalar el valor de la que fue el mayor arrebato de nostalgia en los últimos años hecho cine. El cine autorreferencial - como en el caso reciente de Drag me to hell - nos trae el problema de optimizar el lenguaje que transcribe los códigos que el espectador necesita para actualizar el juego. Spielberg lo hizo integrando al icono - obervador distante y asombrado - en el paisaje de los mitos de una época seminal: ovnis, parapsicología, guateques y bombas atómicas.

Es engañarse radicalmente diagnosticar un cine que, indiferente a sí mismo, no tiene ya otra finalidad que parodiarse, "vengarse" en una época de "resentimiento hacia la propia cultura". Lo contrario sí es verdad: la referencia es en cierto modo reverencia. Ningún desencanto, sino - en debordante medida- inmersión alegre en el universo de los signos actuales, juego con el cine y los medios constituidos en referentes hegemónicos, en cultura que puebla el imaginario de nuevos cineastas. Imponiéndose como referencia fundamental en una época ultraindividualista, la cultura mediática permite la complicidad del guiño, la sonrisa de la alusión, la familiaridad de las asimetrías, el espacio de la distancia irónica. Aunque es "entretenimiento" para el nuevo espectador que se divierte reconociendo los guiños, para los realizadores se trata de disfrutar cultivando las citas. El cine hace su cine, juega con el cine, por un segundo esplendor del cine.

Serroy y Lipovetsky, "La pantalla global". Ed, Anagrama, 2009.

Vivimos tiempos en los que todo se relativiza demasiado y justificamos el hecho industrial - haciéndolo pasar por objeto de arte, de culto, de cultura popular, de mitología moderna, etc - con el sentir de quienes pertenecen a una determinada época en la cual se forjaron unos valores, un canon para la sociedad del espectáculo y unos arquetipos que han sido metabolizados - tanto por sus creadores como por el público siempre expectante - de forma que , con el transcurrir del tiempo, fosilizan en una mera expresión iconográfica a la que rendir pleitesía y admiración desde la butaca del sentimiento, el recuerdo y los modelos que consideramos un referente esencial. Indiana Jones no necesita alma para ser Indiana Jones. Los espectadores de esta cuarta aventura del intrépido arqueólogo podrán percibir que, a pesar de una manufactura (pirotecnia digital incluida) tan brillante y desprovista de pretensiones vanas, la película no posee el alma del héroe reencontrado.

Pero sus creadores, en virtud de la iconografía enraizada en el pasado, y que de la mano de ellos mismos llega hasta hoy , saben que el icono se justifica por sí mismo. Saben, también, que el espectador aplaude la presencia del molde por muy vacío que pudiera estar más allá del homenaje. Eso es la sociedad del espectáculo: no es que hayamos perdido el criterio, es que hemos llegado a un aparente bucle sin salida. Pasará el tiempo y la que ahora es nueva aventura de Indiana Jones será otro clásico justificado por la mera presencia del icono en la pantalla. Porque al espectador, a la sociedad de masas necesitada de mitos y héroes sobre los que proyectar sueños, no le queda otro remedio hasta que se produzca una renovación de los modelos y la producción de cine industrial. A lo que iremos, es que, a pesar de lo que nos venden, esta película no forma parte de esa producción para la sociedad del espectáculo. No es una gran película para la sociedad del espectáculo, lo es para el corazón íntimo de sus creadores. Y lo demuestran, aunque eso no tenga validez si tenemos en cuenta el contexto comercial...y que es el espectador quien vive y paga por esto...

Se intuye que sus creadores, Steven Spielberg y George Lucas, son plenamente conscientes de ello y por eso recuperan al personaje desde el más profundo cariño a su recuerdo y a los espectadores que conocen los atributos que han configurado al mito. La historia narrada no es original ni sorprendente. Ninguna película de Indiana Jones se caracteriza por la originalidad de la historia, ni por la verosimilitud, ni por la complejidad de sus personajes, sino por la sinergia entre los estereotipos, la combinación de ingredientes sabiamente representados con el vigoroso pulso visual de Spielberg. En este caso, encontramos, sobre el papel, más de los mismo, pero situando al personaje en una época crepuscular y renaciente en una nueva generación encarnada en Mutt Williams (Shia Labeouff) que pronto empezará a metabolizar los mitos postmodernos, la chaqueta de cuero y el rock and roll. Impagable la secuencia que abre el relato, con ese grupo de jóvenes que compite y se mofa de la autoridad militar al ritmo de Elvis Presley. Luego veremos a un Indiana que, en su crepúsculo, sobrevive en medio de las intrigas, la paranoia política y la pérdida de su familia y sus mejores amigos. Más solitario que nunca, en una estampa memorable y, desde ya, digna de la antología del héroe: la silueta de Indiana bajo el terrorífico “hongo” de la bomba atómica, una de esas imágenes que permanecerá en la retina y en la memoria, no por su trascendencia en el relato, sino por la soberbia síntesis iconográfica: el héroe y la imagen del terror colectivo en una época concreta.

Así pues, una de las grandes virtudes de la película (lo cual hace de ella algo más que un simple homenaje a la trilogía original) es la forma de contextualizar al personaje en una época y un ambiente determinados que- a su vez - sirven de plataforma sobre la cual Spielberg y Lucas se sitúan y pueden realizar la mirada distante de la parodia. Es en ese punto donde el personaje adquiere la dimensión de lo real, y, en virtud de ello, el mito se convierte en hombre de carne y hueso, y la aventura prosigue más arrolladora que nunca desde el punto de vista nostálgico. La pasión por unos valores tradicionales (heredados, no lo olvidemos, de su padre), por el valor de la historia y de la aventura como aprendizaje ante los retos de la vida, contrasta con la inmadurez y la violencia “light” de su joven antagonista, una relación de antagónicos que configura la parodia y la antiparodia: parodia por contraste del anciano con el jovencito. Antiparodia, porque reivindica más que nunca la figura del héroe como resultado de una relación intensa con la vida y sus peligros, yendo más allá de los libros y los conceptos.

En el guión, demasiado esquemático, se aprecia una ligera fractura entre sus partes, y hace que la narración no tenga la claridad y el brío de sus precedentes. Por un lado, tenemos una historia familiar, sobre reencuentro con el gran amor de juventud y descubrimiento de una familia que el héroe, entre tanto viaje y codeo con la muerte, creía inexistente. Por otro lado, el objeto de búsqueda, la calavera de cristal, el cual, en la mayor parte del metraje, no hay que buscar, sino retornarlo a su origen. Irina Spalko (Cate Blanchett) será la nueva representante de la codicia en una aventura que camina, una vez más, hacia la mística y la intervención de lo sobrenatural, de seres venidos de otras dimensiones y de otros tiempos. En la memorable penúltima secuencia del filme, un OVNI impone frontalmente su enorme tamaño sobre la silueta de un Indiana Jones de espaldas al espectador (en la parte inferior-izquierda de la imagen) y es la Imagen que resume la relativa eficacia del lenguaje con el que Spielberg nos invita a reinterpretar la significación de lo sobrenatural en toda la saga. El "Mcguffin" termina siendo parte de la biografía conocida del héroe, teniendo a éste como testimonio y compañero de un espectador igualmente asombrado ante dicha visión. Este es el lenguaje requerido; no simplemente la aparición del OVNI, sino que ese objeto - con un preciso golpe de encuadre, en un inquietante plano largo - se incorpora al conjunto iconográfico de Indiana Jones junto con lo que el personaje ha significado para la cultura popular de nuestros días. Si en la última cruzada encontramos la iluminación como redención para el héroe inmoral, aquí formula una moraleja sobre el valor del conocimiento. Es decir, una vida de sabiduría vale más que todo el oro del mundo. El héroe pronuncia las palabras, lo asimila en su conciencia. Después de todo, nada es en vano y siempre hay tiempo para encontrar una familia...

Como era de esperar, hubo boda. Indiana Jones and the Kingdom of the cristal Skull debe ser valorada como homenaje y recuperación de todo lo pasado para completar el ciclo del héroe. El sombrero aparece con una mágica ráfaga de viento y...todo queda dicho en imágenes. Juzguen ustedes mismos el enorme valor de ese gesto final.

Entre sus pros y sus contras, la aventura esta servida, sin el poder fascinador de sus precedentes, la distancia entre las pretensiones y el resultado final es igual a cero. Un amable retorno a la estética de otros tiempos pero desde los códigos que hemos aprehendido hasta llegar al actual corpus de referentes, y sin la necesaria incisión dramática para que el homenaje sea algo más que una mirada de cariño y nostalgia.

Se echa en falta - para terminar - la apoteosis, pero no solo una apoteosis sentimental, sino también narrativa y espectacular, la cual brilla por su ausencia.

District 9 ( estilismos de hoy y del mañana)

2009-09-13T16:13:00.015+02:00

VALORACIÓN

La conjugación de las tecnologías permite aquí dar cuerpo a los sueños más absurdos, a los fantasmas más inverosímiles, a las invenciones más delirantes, y los efectos especiales funcionan como estímulos. Estamos aquí en un cine que estremece no tanto por lo que cuenta como por efecto de sus colores, sus sonidos, sus formas, sus ritmos, un cine dirigido a lo que se ha llamado "nuevo espectador". Exploración en todas direcciones de los extremos sensitivos que se vincula con ese presentismo actual caracterizado por el deseo de vibrar con la velocidad, de vivir la intensidad del momento discontinuo, de probar sensaciones directas e inmediatas. La obra se vuelve aquí película-instante hecha con imágenes-exceso o imágenes sensoriales en sintonía con un individualismo moderno y descompartimendado, típico de la me generation.

A diferencia de las reivindicaciones y proclamas en los manifiestos del cine contestatario (Godard, Antonioni, Truffaut...) el hipercine se consolida sin ningún gran modelo antagonista, sin polo contrario palpable. Sobre la marcha, son los binomios opuestos de antaño los que se desgastan. La separación entre arte e industria, entre cine de autor y cine comercial ha perdido su carácter terminante.

Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, "La pantalla global", Editorial Anagrama, 2009.

En la película de Neill Blomkamp confluyen estéticas y mensajes de tal modo que la valoración que se pueda hacer de su a priori arbitrario tratamiento visual queda a merced del placer que otorga el espectáculo a todos los niveles. Empieza con un registro que nos remite a portentos recientes como Cloverfield mientras el discurso señala hacia la sátira social y por momentos - esa fotografía en las panorámicas de la imponente nodriza reinando sobre el paisaje de Johanesburgo, esa mirada sensiblera a las relaciones padre-hijo y a la vida conyugal - sigue la estética y el sentido dramático del Spielberg de War of the Worlds. Desde que la huida del protagonista pasa a ser el centro emocional del relato ya estamos de facto en una ciencia ficción insólita con carácter de híbrido entre los delirios seminales del productor Peter Jackson (recordemos la agudeza amateur de Bad Taste como primera pieza magistral de lo que ahora ya es una depurada norma estilística) la recuperación de un James Cameron ochentero y la pesadilla kafkiana bajo la luz de una lectura adecuada a nuestro presente: la metamorfosis responde al miedo ante la reestructuración del orden mundial vigente y como esto afecta al equilibrio entre los grupos raciales o económicos. La punzada, no obstante, se inspira más en el cachondeo que en intelectualismos innecesarios. Una vez más, los alienígenas sirven de pantalla que refleja - en este caso - la problemática del individuo ante el acoso de las grandes corporaciones y el declive moral de esos colectivos caricaturizados. A pesar de tanta sátira reiterativa (y obvia), de una articulación de tonos y temas que puede resultar confusa y de resoluciones discutibles para ciertos pasajes que se intuían apoteósicos, Blomkamp acierta en su composición del ritmo y el vigor adecuados para esta elemental pieza del "mainstream", pero a la vez extraña y fecunda ante la mente de visionarios que ya han empezado a imaginar una ciencia ficción que pueda contribuir a crear la fantasía de los próximos decenios, con sus inevitables metáforas. A las opiniones y comentarios que ha generado la película me remito. Pero esto no tiene madera de clásico. Solo es un punto de partida.

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Anticristo (símbolos y sensaciones)

2009-09-10T12:03:00.008+02:00

VALORACIÓN

El atractivo de la última película de Lars Von Trier radica en su fascinadora y desconcertante arquitectura simbólica. Pareciera que el cineasta utiliza - como punto de partida del trabajo de composición - un “collage” de formas del contenido sacadas de la mitología sobre el paraíso perdido. Ese conjunto remite a lo demoníaco, poniendo especial énfasis en elementos totémicos como el zorro, el ave o el ciervo que sirven para concretar energías de la naturaleza. Von Trier demuestra en su composición que su intelecto - a pesar de la aparente arbitrariedad - se organiza de forma coherente sobre la idea en torno a la escisión entre ser humano y naturaleza. Este aspecto de su trabajo conceptual es el que puede inducir la confusión en el espectador al situar a la mujer como centro psicológico y visceral del drama representado. Ella es la matriz generadora de vida y, como tal, representa la inmediata conexión entre la cultura humana y la naturaleza de la que emergió. Antichrist nos implica en una significativa correspondencia entre arte y naturaleza, dos fenómenos desprovistos de moral ni compasión alguna. La violencia reflejada en el arte pudo ser la mirada de la naturaleza asumida por el cineasta. La construcción de Trier es intuitiva, pero de marcada racionalidad cuando comprendemos su esfuerzo por elevar a la categoría de bella Idea lo que es un conglomerado de elementos escabrosos. Véanse, sino, los últimos planos de la película en el epílogo. Tal vez el renacimiento más conciso y etéreo que cabía imaginar para un paraíso en el que las almas femeninas son la belleza que ilumina a un William Dafoe que se convierte en angélico mediante el extraordinario uso de la fotografía en blanco y negro.

El énfasis puesto en la maldad de la mujer no debe ser interpretado como una ínfula misógina, sino como imagen exacta de esa matriz sexual y sanguinaria que genera la vida, lo cual convierte a la mujer en la principal víctima del caos. Existe un mal inherente a la especie humana, pero la conciencia de culpa - y la misma idea del mal - es un epifenómeno de la cultura que ha construído un orden en contra de la naturaleza. Cabe entender el proceso como un exorcismo al final del cual lo femenino protagoniza la vuelta al esplendor, en una imagen benéfica de la naturaleza. Todo remite a la idea pagana de la diosa destructora y regeneradora. En el aspecto sensitivo, la molesta lluvia de bellotas que perturba el resposo de la pareja en el interior de la cabaña refleja la hostilidad que los envuelve. Ello contrasta con el epílogo en el que vemos al esposo alimentándose de frutos silvestres, imagen de naturaleza generosa poblada de almas femeninas. La finalidad de la narración y del exorcismo es volver al paraíso de la Diosa.

El trabajo de Von Trier, en conclusión, posee el valor de una temática trascendente y de un juego de imágenes y palabras que permiten bucear en su riqueza temática según el gusto y la formación del analista de turno. Ello contrasta con la rutina manierista que inspira su lenguaje visual, incluso la misma banda sonora que en todo momento nos indica la sensación de terror predeterminada. En realidad, el supuesto vigor visual de la película se reduce a la exposición de los elementos oníricos y a la pretensión de causar extrañeza. Muchas de sus imágenes no son originales ni extrañas, simplemente han sido pensadas de esa forma. Sorprende y decepciona que la mirada de Von Trier sea tan inocua y reducida a un esquema rítmico y visual que no trasciende los artificios que, por ejemplo, Mel Gibson utilizó en The Passion of the Christ, al igual que otros fallidos imitadores de Bergman. Dejando a un lado la excepcionalidad que vemos en el epílogo, valga decir que no basta con el valor, la imaginación y el talento a la hora de construir un fascinante edificio de ideas si luego no puedes aplicar sobre todo el conjunto una mirada igualmente transgresora e imprevisible.

El Topo ( contracultura en el western)

2009-09-08T17:57:00.009+02:00

VALORACIÓN

El Topo (1970) constituye un ejemplo de cine que perdura en el debate entre aficionados más por la controversia generada alrededor de la idiosincrasia de su autor que por los rasgos propios de su lenguaje, los cuales pueden ayudarnos a concretar un ámbito que sirva de referencia. En primer lugar, cabe decir que esta película pertenece a una corriente crítica que situó las sensaciones en el centro de la creación fílmica. Las sensaciones son la primera nota de un lenguaje que articula un discurso relativamente homogéneo, pero en última instancia El Topo habla mediante la desaforada bizarría que atraviesa sin titubeos toda la secuencia, desde el primer al último plano. No obstante, ese desenfreno en la creación de contornos específicos no supone un relato virado hacia el absurdo de forma exclusiva, ya que dicho relato sigue el esquema clasicista del héroe en la épica convencional del western ( y esto puede resultar sorprendente al descubrir una estructura absolutamente convencional, a la que se le añaden presupuestos referentes a la alegoría ). Es, al fin y al cabo, la historia del jinete que sufre un proceso de transformación hasta el momento resolutivo en el que éste cobra una dimensión sobrenatural en el momento de la venganza , en este caso el justiciero que protege a un grupo de tullidos y seres deformes que habitan bajo tierra con la esperanza de un salvador como pudiera serlo John Wayne en varios de sus personajes, o el Clint Eastwood de Unforgiven o Pale Rider. Valgan solo como meros ejemplos. Esta característica ejemplifica una vez más la amplitud del western como espacio y textura capaz de acoger elementos dispares. Aquí tenemos un repertorio de clichés propios del underground que se exhiben de forma efectiva, pero no cabría atribuir el mérito al genio de Alejandro Jodorowsky, sino a la ambivalencia inherente al western, un género seminal que parece contener en potencia a todas las posibles aventuras a desarrollar.

Por tanto, la participación de Jodorowsky en el valor creativo de la obra consiste en su desconcertante provecho de un esquema legendario que le permite un subrayado de sus creencias, fobias y filias personales , sus pensamientos en torno a la soledad, una cierta amargura existencialista, el eros y el el thanatos y, en suma, una visión del camino iniciático que se compone de formas y contornos procedentes de doctrinas “new age” , citas bíblicas, Tao y Zen, la literatura de Carlos Castaneda, y un largo etcétera en una composición temática deslavazada que se hace coherente en su delirio. La realización de Jodorowsky viene marcada por sus vínculos al mundo circense y a los submundos de la cultura, un mero aglutinador de rarezas y encuadres que no pueden cumplir otro objetivo que el de epatar al espectador mediante la extrañeza de las imágenes, a menudo sapilcadas de un sentido del humor bastante volátil. Mucha exhibición y muchos enunciados de panfleto pseudomístico, pero la lírica y el desarrollo no son un logro cinematográfico, sino un consecuente arbitrario que queda a merced del gusto y de las inclinaciones filosóficas de cada invividuo. Se le supone una pretensión de crítica social y sátira a ciertos estamentos del poder, pero en realidad la película es un jolgorio de un cineasta llevado simplemente por su libertinaje.

Si nos remitimos al lenguaje y a la Imagen construida, vemos un estilismo que sigue las convenciones impuestas por autores como John Ford o Sergio Leone. El primer fotograma de la película nos remite a un Spaguetti-western, el encuadre es funcional, el paisaje responde a ese ámbito, pero aparecen principalmente dos elementos (un jinete que sostiene un quitasol, acompañado por un niño desnudo)que son la consigna del particular universo en el que se mueven. Lo mismo cabe decir del último fotograma. A modo de conclusión, la Imagen de Jodorowsky es efectiva si atendemos a su rutinaria caligrafía, la cual es una mirada fiel al canon que sin embargo quiere construir una poética propia a cuento de sus elementos extravagantes, y exhibir violencia como un medio hacia el valor redentor de la muerte o sacrificio. Si atendemos a ese espíritu bizarro que marca el ritmo de las sensaciones - atravesando toda la secuencia - la Imagen entraría en la categoría de lo excepcional. Predomina, finalmente, el exhibicionismo de una mente inquieta, de un payaso metafísico (Sánchez Dragó dixit) y de un perfecto prestidigitador que encontró su época en aquellos años setenta de la contracultura.

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Arrástrame al infierno ( festival a medias)

2009-09-06T10:54:00.008+02:00

VALORACIÓN

Drag me to hell es una pura evasión, descarada en su autoconsciente libertinaje y en la formulación del drama que resulta ser un ingrediente del mazazo sarcástico que caracteriza al relato. Agresividad y bizarría son rasgos que están en todo el despliegue de figuras del fanta-terror, jugando con la ironía y el humor escatológico que son el objetivo de un escueto ejercicio estilístico revestido de cuento moral. De ahí que el drama sea, en sí mismo, el mejor catalizador para esta broma de inconmensurable gusto cinéfago. El espectador sufre con la protagonista a pesar de conocer las claves del drama, y - en consecuencia - sabe que el relato solo puede terminar de una forma. Es meritoria esta mixtura entre lo mórbido y lo cómico, por un lado en su función lúdica y por otro por la claridad y sinceridad de la propuesta. No hay que exigirle un final sorprendente ni piruetas de contenido que, en ese caso, estarían traicionando su propio origen. El demérito de Drag me to hell no radica en sus predecibles resoluciones indicadas en un guión que busca precisamente eso, sino en el lenguaje que - sobre la pantalla - nos traduce esa autoconsciencia.

Llámenlo lenguaje abrupto, simple o esquemático, códigos ya inútiles, lo que cabe resaltar - bajo este criterio - es la enorme pretensión que inspira a la película, aunque pudiera no parecerlo. La Idea de Sam Raimi es directa y ambiciosa, pero su expresión no realiza la plenitud del juego ante el cual el espectador puede dar mucho más. Ir más allá de las claves del subgénero en su actualización visual. Referido al desarrollo de cada una de las set-pieces que componen la broma, la autoconsciencia impone una mecánica visual y una estructura que limita la expansión lúdica latente en el proyecto. Para culminar la Imagen absoluta a la que aspira, no basta con secuenciar los referentes. Teniendo en cuenta que en este tipo de ejercicios autorreferenciales el espectador esta al mismo tiempo fuera y dentro de la película - como buen conocedor de los códigos - el lenguaje ha de ser el festival. Así, un resultado brillante en la exposición de la tradición que nos devuelve puede ser la singular expresividad del cineasta ante su presente, y ante el momento actual del espectador que regresa a estos ámbitos.

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Noche de miedo ( un bello Nosferatu)

2009-08-22T12:12:00.006+02:00

VALORACIÓN

Es lugar común afirmar que la década de los ochenta fue la más espléndida para el convencionalmente llamado “cine de entretenimiento”, por su prodigiosa capacidad de traducir los perfiles de la adolescencia a unos ámbitos clasicistas que eran homenajeados a base de parodias que solo podían encontrar una correspondencia - y el uso tan receptivo que el público hizo de ello - en el arranque de la expansión definitiva de la era pop. Fright Night, de Tom Holland, era un reclamo equivalente a su coetánea estrenada en el mismo año de 1985, Back to the future; el logro alcanzado por ésta en la estandarización de uno de los temas más atractivos dentro de la Sci-Fi (los viajes en el tiempo) la que ahora nos ocupa hizo lo propio con las historias de terror sobre vampiros. Fórmula, ingrediente y esquema son los mismos en las dos películas citadas, e incluso el personaje de Peter Vincent - aquí una clara referencia a Van Helsing - es el perfil transferido de Doc Brown ( Christopher Lloyd, sin duda el actor que mejor hubiera encarnado al mismo Vincent). La construcción narrativa sigue un patrón de clásico implacable que expone sus elementos naïf sin olvidar el romanticismo gótico que le corresponde a la imponente presencia de Chris Sarandon en su papel de bello Nosferatu . La imagen de la luna llena y el aullido del lobo inicia un plano- secuencia que decribe un complejo de casas unifamiliares hacia la habitación donde confluyen el adolescente protagonista, su novia y el matavampiros televisivo, los tres personajes que dan sentido a toda la acción hasta la secuencia resolutiva que transcurre en el sótano del hogar del vampiro. La secuencia final - conclusión solapada con la del inicio - es la que define la idea de este viaje ante el cual resulta tentador valorarlo como si fuera un juguete de evasión nostálgica, dotado de la pericia de incluir en sus registros dramáticos a la soledad del monstruo, tanto en la dolorosa derrota final del vampiro como en ese freak adolescente - conocido por el apodo de “rata” - convertido en lastimera criatura de la noche. El guión, sencillo y conciso, por momentos estancado en la deriva de la mecánica que impone el planteamiento tonal, supone un ejemplo de artesanía que ensalza el vigor de estos aromas de mitología del underground y arquetipos que han configurado el cine de terror. Y ésta es una expresión que nos permite gozar de ello desde la simpleza de unos contornos que se saben parte de un juego paródico, pero a la vez nos deja imágenes aterradoras que confirman ese extraño desasosiego inducido por una película que en apariencia solo quiere efectuar el susodicho “entretenimiento”. Pero ese supuesto entretenimiento - en el sentido de ser una evasión por el cauce de la narrativa - no existe, sino al contrario, y desde el prisma de lo puramente estético, es una inmersión cálida y sin fisuras en los clichés de siempre bajo una mirada bizarra de refulgente espontaneidad. Sería un error dejarse llevar por la sensación de lo mucho que ha envejecido con el paso del tiempo y no apreciar la precisión y fluidez que conserva el molde original. La industria impone los cambios y pretende robarnos el buen gusto, pero ahí queda el trabajo bien hecho.

Ángeles y Demonios ( complot de iconografías)

2009-05-21T09:23:00.009+02:00

VALORACIÓN

Ésta debería ser una de las películas del año, pues conoce la sed del público actual y sabe dar un espectáculo mediante un recorrido a lo largo de buena parte de la iconografía católica y pseudomistérica con ahínco de perfecto creador del folletín. El trabajo de montaje alcanza un meritorio ritmo por cuanto evita cualquier altibajo en su propuesta de continuo suspense y el guión permite dejar las palabras en el marco de su propia obviedad para focalizar la Imagen en el repertorio de sensaciones. Tal vez dentro de unos años hablemos de esta joya de Ron Howard como de una irreconocible obra de arte y perfecta Imagen del sensacionalismo vulnerable a ser fustigado por causa de sus vergüenzas, pero de un atractivo inevitable. Especulaciones aparte, solo los espectadores constreñidos y apáticos pueden despreciar este producto sin reparar en su potente delirio. Hay escenas particularmente delirantes, pero el conjunto es lo que cuenta. Juntemos la esencialidad de Indiana Jones, James Bond, más las farragosas turbulencias de la corriente conspiranoica, y obtendremos esta maravilla para regodearse en la libertad recreativa. Precisamente, ese repertorio de sensaciones que permitía una amplitud mayor delata el escaso esfuerzo imaginativo - que solo luce por momentos - a la hora de configurar la puesta en escena. A Ron Howard le faltó ser consciente de que el material ofrecía algo más que conspiranoia, iconos y las sensaciones asociadas a ello. Además de la lograda perfección fotográfica, requería de riesgo estético y dramático. El imperativo de no sobrepasar las pretensiones de un producto tan inocuo como éste no implica acomodarse en los enunciados o expresiones que se desmarcan de su potencial singularidad. Véase, como ejemplo de lo que quiero decir, el diálogo que antecede al último plano, y a éste mismo. Pero eviten salir del cine con la impresión de que han visto una "mala película", porque estaremos tergiversando las impresiones recibidas.

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Network (la usura en los media)

2009-05-18T17:24:00.006+02:00

VALORACIÓN

La crisis de los años setenta en el pasado siglo XX es un referente óptimo en la tarea de afrontar el hoy y percibir la incertidumbre del mañana. Network revive hoy de la mano forjadora de Sydney Lumet, y de la tozudez de la Historia que parece ensamblar los ciclos socioeconómicos como si de una insana advertencia se tratase: huir a ciegas sin abordar la cuestión de fondo es cavar hacia el atolladero del gran sistema de sistemas. Codicia y usura son las musas de quienes sostienen el sistema, y saben que necesitan un patrón de creencias y actitudes imponibles a todos los individuos. Así caminamos hacia la deshumanización, entendida como la destrucción de la diversidad creando una única visión de la realidad: la que los media y sus programadores han diseñado. Imagen inicial de cuatro emisiones televisivas mientras la voz en off centra la atención en la figura de Howard Beale, el reportero de televisión que Lumet utiliza como eje narrativo de todo un despliegue satírico en torno a las grandes corporaciones del medio, hasta extender el significado de esa manipulación a todo el entramado del poder mundial. Utiliza los contrapicados en la típica visión de grandes edificios para expresar el poder de estas firmas y su coacción al ciudadano de a pie que callejea inconsciente de las corruptelas que se van tejiendo desde lo alto de la pirámide. La sobriedad de Lumet en cada plano viene exigida por un guión muy preciso en la articulación de los personajes respecto a esa vena satírica que censura, subraya o explicita en función de la secuencia concreta, pues esta película esta particularmente construida desde un montaje que ordena las diferentes historias para componer el mensaje global. En ese rasgo podemos identificar secuencias redundantes y, sobre todo, la simplificación de la humanidad de los personajes cuando estos dejan de ser ellos mismos para convertirse en el discurso, tal y como sucede en el romance establecido con William Holden y Faye Dunaway.

Por lo demás, luce una rabiosa expresión que - pese a su trazo irregular - alcanza momentos antológicos. Uno de ellos, el cual supone la culminación de la denuncia que antecede a la moraleja final, es el que protagoniza Arthur Jensen (estratosférico Ned Beatty) frente al rostro extático de Howard Beale (Peter Finch). El escalofriante discurso del señor Jensen - echando mano, a un mismo tiempo, de la Verdad y del delirio - supone la mayor manipulación al revertir la caótica y populista catarsis del telepredicador en aquello que el público no puede aceptar. La verdad que no puede ser pronunciada y que, sin embargo, en esta soberbia secuencia el Cine pudo sintetizar en unos pocos minutos. Además, mucha atención al vídeo adjunto que nos muestra la ejemplar profundidad de la puesta en escena, la cual es el valor resolutivo de un guión muy trabajado; la disposición de las lámparas a cada lado de la mesa que separa a los dos personajes en un ornamentado e inmenso salón de reuniones, la iluminación del rostro de Jensen y su excéntrico lenguaje gestual, la penumbra subsecuente y el contraluz que ensombrece el rostro de Jensen como una forma de enfatizar las palabras, y los contraplanos del extasiado rostro de Howard Beale, receptor hipnótico de la revelación que el mundo no quiere aceptar, y por cuya causa - una causa que Jensen conoce muy bien - será asesinado. Perfecta resolución visual que supone la Imagen completa de una conexión psicológica entre los dos iluminados, siendo Jensen el titiritero que esta en la cúspide:

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Independence Day (delirio sin fisuras)

2009-05-16T15:10:00.006+02:00

VALORACIÓN

Vamos a hacer un repaso muy rápido a la filmografía esencial de Roland Emmerich, siguiendo la estela Sci-fi que estos días nos traen, mientras nos centramos en ámbitos dispares. Valga decir que Independence Day ejemplifica un libertinaje sin fisuras. Emmerich es el propagandista más influyente de Hollywood, el cual ha contribuido en buena medida a que el cambio climático, la posibilidad de una invasión extreterrestre o, próximamente, el mito del 2012 pasen a formar una determinada opinión pública sobre temas que afectan al estado global. La serie B originó una expresión cinematográfica - basada en la escasez de recursos - que se ha mostrado idónea a la hora de realizar los contornos bizarros; la catástrofe dramatizada mediante la pulsión del delirio, en el caso que nos ocupa. Sobre esa plataforma de puro y electrizante espectáculo intenta un trazo de humanidad, patria y filantropía cuyo resultado se antoja ridículo. No obstante, si pensamos que el trabajo de Emmerich no posee la validez de una expresión artística deberíamos clarificar que en cine no solo hay géneros, subgéneros y - si se me permite la expresión - "contornos marginales". Tal puede ser... un receptáculo para las leyendas urbanas, los mitos que emergen de todo el escaparate pseudoideológico (clichés en todas partes, porque es lo que toca en un espectáculo donde el espectador que contempla lo hace precisamente para odiar con vena irónica todo aquello detestable relacionado con las instituciones del poder: políticos muy preocupados por la plebe, militares sensibles y el estereotipo del científico loco) y esos iconos que sufren una ampliación pareja con el delirio que la justifica (los aliens, la sombra aterradora de un platillo que acecha...). Las corrientes de opinión inspiradas en la crítica tradicional han denostado esta película por la vulgaridad y cretinez de sus piezas sin reparar en el juego autoconsciente que sostiene la Imagen de conjunto. Tenemos, pues, un ejemplo de un texto horrendo sobre el que configurar el receptáculo para jugar con los submundos de la serie Z, la conspiranoia y los verbos que pretenden hacer actualidad pública. La diversión que genera es indubitable y las secuencias de las naves aproximándose a la Tierra o a las grandes ciudades son de una potencia propia del "tecno-drama" que aprovecha la planicie para ir directo al apabullante despliegue de fuegos artificiales. La película, concluyendo, no falla porque su despliegue es atroz - en cuanto a delirio y libertinaje, los cuales no insultan al espectador, sencillamente no respetan las expectativas de éste - pero decae cuando el receptáculo vira hacia el discurso complaciente.

Star Trek, 2009 ( inteligente manipulación)

2009-05-14T15:47:00.006+02:00

VALORACIÓN

Aquello que en principio sugería una relectura en dirección a actualizar la franquicia, resulta en objeto que ilustra no la mirada de J.J Abrams aplicada en el nuevo marco tecnológico del que dispone el cine de hoy, sino la idea puesta al servicio de una simple operación mercantil. Un guión inteligente sirve de trampolín hacia la creación de la otra realidad de Spock, Kirk y McCoy, allí donde pueden realizar su estado de contornos específicos de la era pop prescindiendo del énfasis trascendentalista que hemos visto en las películas anteriores y en la serie original, en las cuales los trazos populares estaban circunscritos al tratamiento estético dado a la temática Sci-Fi, mientras que los discursos seguían el cauce de la odisea homérica. Lo que distingue a la película de Abrams respecto a sus precedentes, sin embargo, es la plenitud de Star Trek entendida como un festival pop, tanto en la estética como en el lenguaje que describe y desarrolla a los personajes; Uhura y Spock morreándose por los pasillos de la Enterprise, un ejemplo - entre varios que podríamos citar - de lo que esto supone. La aparición de Leonard Nimoy pretende legitimar esta vuelta a los inicios con un apunte emotivo que por momentos nos devuelve a la esencia para que los espectadores nos podamos creer que este producto respeta al original. Y logra dicho efecto siempre que sepamos agradecer el desparpajo y la brillante orquestación de personajes y secuencias. Pero, más allá de esto, la película abre ese debate en torno a la legitimidad. Cabe plantear la siguiente cuestión: si la idea es crear una nueva space-opera afin al mercado de ahora mismo y si dicha idea parte de un presupuesto sólido ( referentes añadidos a la ampliación del entertainment ), utilizar el nombre y la carcasa de Star Trek revela que la manipulación y el oportunismo emergen por encima de la recreación y la relectura. Pero, insisto, la idea que inspira el guión es tan inteligente que sería injusto señalar la preponderancia de un solo aspecto. La película es eficaz tanto en su diablura mercantilista como en su gesto sincero hacia el público adolescente que podrá disfrutar de una aventura sideral de hoy.

La realización de J.J Abrams carece por completo de una capacidad ensoñadora de lo sideral (aquello que Wise, Meyer, Nimoy y Shatner lograban por medio de la visualización hierática que - con todo - no desperdiciaba sus mejores momentos para el humor y el sentimiento del guión confeccionado con artesanía). Como era de prever, su mirada es puro nervio y sus contornos son válidos para una space-opera de igual modo que pueden serlo para una comedia "teenager". Por eso su Imagen resulta tan atractiva y versátil. A fin de cuentas, bastante original a pesar de su telefílmica mediocridad en la puesta en escena.

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Star Trek: La próxima generación (última encrucijada)

2009-04-25T10:24:00.008+02:00

VALORACIÓN

Star Trek Generations finaliza el cuerpo principal de la saga con un digno epílogo sobre el destino de los aventureros. Una vez más, anula la expresión realizada en The Final Frontier - obra considerada apócrifa desde la sentencia popular y erróneamente calificada como fallida, tal vez debido a una malentendida espontaneidad - y vuelve al concepto del navegante (viajero) huyendo de sí mismo en un cruce de destinos que sirve para enlazar dos generaciones y mostrar la permanencia de la misión en la figura del capitán Pikard. Tras un inofensivo discurso político revestido de filantropía visto en The Undiscovered country, vuelve al cauce de la ciencia ficción con una discreta odisea espacial que James T. Kirk - en su adiós definitivo - recorre junto a Pickard, siendo Nexus una idea feérica sobre la tecnología que nos traslada a un espacio virtual donde todo lo que existe es un reflejo de sus deseos. Ahí encontramos una secuencia emotiva que describe el desarriago de Kirk, su paralelismo con la situación de Pikard y la resolutiva disección de sus motivos. Se trata de morir luchando, aunque la escenificación final de todo ello se reduce a un ejercicio vago que vuelve a confirmar la escasez de recursos para la continuidad de la idea en la gran pantalla. En adelante, Star Trek será mejor en formato de telefilme, aunque se escuchan voces insistentes sobre la contundencia de J.J Abrams en su relectura, quizás nada particular, aunque probablemente tenga el nervio y el ingenio suficientes para adaptar la idea a las nuevas capacidades del medio y a la necesidad de su público.

Star Trek VI: Aquel país desconocido (panfleto pos-guerra fría)

2009-04-20T16:22:00.007+02:00

VALORACIÓN

De partida quiero establecer una comparación entre The Final Frontier y esta que nos ocupa y que lleva por título The Undiscovered Country. La primera crea una Imagen crepuscular que responde a la necesidad de finiquitar un producto ya agotado, mediante una secuencia basada en un concepto existencialista y utilizando el axioma "vida es sueño" para expresar los límites contra los que choca la vanidad al llegar a esa última frontera del universo, más allá de la cual solo encontramos un simulacro de Dios. La segunda - en la última escena - formula una despedida optimista que reivindica la aventura espacial después de desarrollar una acción que no le es propia - al menos, no constituye su esencia - y que encaja mejor con los contornos del thriller político. Repasemos las temáticas, porque ellas nos indican la eficacia y la esencia del producto. Star Trek I, la búsqueda de respuestas a las cuestiones trascendentes y atemporales. Star Trek II, el universo en la creación de vida y muerte. Star Trek III, búsqueda de una amistad tan anhelada como la grandeza del universo. Star Trek IV, parodia simple en torno a alguno de esos temas. Star Trek V, la aventura definitiva en el límite del universo, allí donde los aventureros descubren la posibilidad de que todo sean ilusiones vanas. El factor común - y que es la esencia constitutiva de Star Trek tal y como ha sido realizada en la gran pantalla - es la atemporalidad de sus temas, el utilizar la lírica del espacio exterior y las figuras del folletín para crear un estándar de los grandes temas de la ciencia ficción, y son los grandes temas de la humanidad en cualquier tiempo y lugar.

En cambio, Star Trek VI es un producto de la “pos-guerra fría” y de las consecuencias geopolíticas y estructurales de la Perestroika de Mijaíl Gorbachov. Los Klingon son el bloque oriental y la federación es el esfuerzo de occidente por conciliar posturas y necesidades. En esta película se habla de aquellos que pierden con la paz y torpedean las relaciones diplomáticas mediante la conspiración. Al final queda la esperanza en un futuro desconocido. "Entre todos podemos construir la paz...", reza la expresión implícita que ha sustituido a la exquisita épica espacial, aquella que utilizaba la simpleza psicológica de los personajes y la sana ingenuidad para articular en un lenguaje propio los grandes temas, falseada por un panfleto que responde a las incertidumbres del estado global en 1991. Es, también, una muestra definitiva del ocaso de la década de los ochenta y del inicio de los estilemas propios de los noventa que llevaron al cine comercial a una auténtica debacle creativa de la que en gran parte todavía no nos hemos recuperado. Nicholas Meyer ya había abandonado la artesanía de antaño y simplemente siguió el patrón de la época. Afortunadamente, la película cuenta con un texto muy elaborado, en ese sentido podemos decir que tiene el mejor guión de la saga. Utiliza los perfiles Trek para traducirlos a los ámbitos de Conan Doyle y de Alfred Hitchcok , con un Spock metido en el rol de un perspicaz detective a la caza de los sospechosos. De este modo, los personajes conservan su vitalidad, pero han perdido toda singularidad en el conjunto del universo específico con el que forman la esencia del producto. La Imagen emite la idea de un thriller político al uso del momento, no la universalidad generada en la esencia Trek. Aquí empezó la decadencia de la saga.

Siguiendo con la comparación del inicio, tenemos una muestra de que el cine no solo es cuestión de mejores recursos técnicos, de mejor imagen fotográfica y de un mayor esfuerzo en la escritura. ¿The Undiscovered Country tiene mejor elaboración plástica que The Final Frontier?. Sí, no cabe duda. ¿Un guión más elaborado?. Sí. Pero carece de una expresividad original que motive la reflexión inherente a esa épica espacial. La substancialidad del asunto, esta es la idea que intento precisar. Qué mejor Imagen para definir esa sustancia que la de los navegantes - Kirk, McCoy y Spock - frente a las estrellas, alrededor del timón y vislumbrando la última frontera, y ese timón lleva inscritas las palabras con las que intentan encontrar un sentido a su esfuerzo: ...hasta donde ningún hombre ha llegado. Qué mejor secuencia crepuscular que la de la soledad y el canto alrededor de la hoguera en Yorsemite Park después de una aventura ensoñada en las últimas fronteras de un espacio igualmente ilusorio. (Y es que las despedidas teñidas de melancolía siempre son, tanto en literatura como en cine, más evocadoras que el optimismo. La expresión siempre he sabido que moriré solo complementada con el conclusivo reconocimiento de sus dos hermanos de soledad - posterior a la aceptación de su dolor frente a Sybork - supera en belleza y profundidad a cualquier otra de la serie ). Y fijémonos en la distinta significación de la secuencia final en cada una de ellas; la una concluye con la típica imagen de la Enterprise avanzando hacia la estrellas. La otra, de verdadera eficacia crepuscular, termina con los tres aventureros regocijados en la Tierra, junto a un fuego, lejos de las estrellas. Lejanía que viene indicada con el movimiento de la cámara, partiendo del escenario de un bosque y el subsecuente ascenso hasta configurar un plano del cielo estrellado, el cual expresa la distancia de los personajes respecto a su ámbito de origen. Fin de la aventura espacial y retiro en la Tierra.
Esta es la capacidad reflexiva de la secuencia fílmica en The Final Frontier, la cual deja al espectador un margen de interpretación para el sosiego y la comprensión de esos contornos de folletín. El insistente guión de The Undiscovered Country a veces condiciona (manipula) en exceso nuestra percepción de lo expresado, sobre todo cuando quieren hablarnos de un momento político transitorio y no de lo que nos vincula a la fascinación que sentimos ante esos mundos estelares. El producto termina siendo verdaderamente insulso cuando quieren contarnos una historia de suspense que resulta previsible y carente de una significación oportuna. Solo hay que ver cómo resuelve el enigma de los dos tripulantes de la Enterprise ejecutores de la masacre en la nave Klingon. Y al final, como no, los perpetradores de la paz vencen a los conspiradores y de todo ello se deriva una lección moral. Aceptable, por lo menos.

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Star Trek V: La última frontera (una planicie excepcional)

2009-04-18T19:25:00.009+02:00

VALORACIÓN

The Final Frontier destaca entre todas las películas que componen el viaje a las estrellas. No sin razón se la consideró un signo claro del declive de la saga debido al propio agotamiento de ideas y de recursos. Pero vamos a abrir camino y a remover inquietudes. Su aparente vacuidad se manifiesta en la expresión del texto tanto como en el trabajo plástico, en el resultado del cual no encontramos muchas diferencias con el de un producto de serie Z. No obstante, partimos de la base de que Star Trek ha conseguido perfilar las esencias de la ciencia ficción de tal modo que son accesibles a todos los públicos, quedando libre de pretensiones intelectualistas que puedan estropear esa fluidez inspirada en las texturas del folletín y, consecuentemente, es una eficaz fórmula de cara a sintetizar los lugares comunes de la ciencia ficción en un soporte audiovisual destinado al consumo en masa. Pero la excepcionalidad de The Final Frontier no esta definida únicamente en relación al contexto de la saga sino en el de la historia del cine en general. No es fácil encontrar una ejecución tan torpe y que, sin embargo, funciona. Es decir, siendo desde luego lo que coloquialmente decimos una "mala película" - porque la imaginación visual del director brilla por su ausencia y por la acumulación de imágenes estereotipadas que se derivan del guión - el hecho es que realiza la función específica para la que fue creada en una espléndida Imagen del trío principal (Kirk, McCoy y Spock) referida a su vulnerabilidad y al decaimiento de la misma saga de la que ellos han sido y son el alma. A nivel temático expresa una oda a la amistad y a la condición del aventurero partiendo de la situación desarrollada en Yosemite Park y de la que surge la idea de la vida como sueño, el dolor del héroe solitario y la necesidad de encontrar una familia. Estas respuestas podían venir con el estímulo que aporta Sybork, el iluminado que busca el absoluto en algún lugar del cosmos. Cuando la comitiva llega al planeta que se esconde más allá de la última frontera se encuentra con un Dios falso que exige poseer la nave con la que han viajado hasta allí. La expresión “¿para qué necesita Dios una nave?” - en boca de Kirk - esta dotada del sentido cómico y de la originalidad necesarias en una secuencia clave de la acción, y merece estar en la mejor antología del universo Trek. Sybork, el hombre que les ayudó a afrontar un dolor enraizado en sus orígenes familiares, perece por causa de su sueño, y lo hace ante un ente que representa una ilusión alimentada por esa necesidad de respuestas. En suma, hablar del hombre que busca a Dios, si entendemos esto como una realización interior. La última secuencia cierra la aventura en el mismo punto donde había empezado. Tres amigos - esta vez más cerca de sí mismos y de sus homólogos - cantan junto a la hoguera al ritmo de un evocador travelling en retroceso que culmina con una panorámica del cielo nocturno. En realidad, el viaje a la última frontera del universo solo ha sido un sueño reparador. Y entonces es cuando mejor encajan las licencias de William Shatner a la hora del uso y abuso de parodias y humor de brocha gorda que traiciona algunos rasgos esenciales, como el típico hieratismo de Spock al cual podemos ver aquí haciendo piruetas de lo más burdas que libran al personaje de reiterar el ceño levantado y su pose reflexiva. Esto no es una vulgarización del mito sino un ejercicio libérrimo que encuentra una mayor soltura y cercanía para con los personajes y que introduce a la película en una categoría distinta a la de sus precedentes. De hecho, la película viene a ser la versión "kitsch" de aquella seriedad hierática que predomina en The Motion Picture, con la cual comparte una temática similar.

Sería absurdo fustigarla haciendo mención a las pretensiones de trascendencia referido a una película que busca perfilar caracteres para la eficacia del simple entretenimiento, y no el ser un vehículo hacia las profundidades de la vida. El medio y su mensaje nos hace entender que la ciencia ficción es un vehículo hacia un entretenimiento de sensaciones inmediatas y de contornos muy concretos. Por tanto - y para entender definitivamente por qué funciona una ejecución tan limitada en recursos y pobre en profundidad dramática - su planicie viene dada por un lenguaje estereotipado que permite ensalzar a los personajes y a las situaciones clave, dotando de potente significado a un desarrollo singular, siempre que sepamos valorarla desde el pálpito de la cinefagia más atrevida. Porque lo cierto es que ante la Claridad de su Imagen, Star Trek V es una chapuza que solo puede serlo cuando la contemplamos exclusivamente desde la limitada visera que nos imponen los preceptos tradicionales.

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Star Trek IV:Misión salvar la tierra ( ficción fútil y brillante)

2009-04-17T22:50:00.011+02:00

VALORACIÓN

En The voyage home Nimoy y su comitiva hicieron un ejercicio paródico que supuso el giro más sorprendente de la saga hasta la fecha. Rompía con los elementos habituales que definían la estructura y sustituyó la amenaza exterior por una ausencia en el mundo originario. Es decir, el siempre atractivo tema del viaje en el tiempo aglutinaba el recorrido (ahora un recorrido muy tosco a través del espacio-tiempo) y las cuestiones filosóficas referidas a la ausencia de una sensibilidad ecológica, eliminando por completo el viaje a las estrellas. Situar a los personajes en el contexto social del siglo XX permite hilvanar la historia hacia la burla autoreferencial y a la vez dejar algunas pinceladas de sátira respecto a nuestra civilización, mediante un guión más centrado en subrayar lo cómico y dejando el resto a unas resoluciones que brillan de tan ingenuas. Quizás esta entrega sea la más endeble en cuanto a la consistencia del argumento pero de ahí viene la simpatía que la caracteriza y su capacidad de emular al cuento de hadas sin insultar la inteligencia del espectador. La pieza Trek más familiar, la cual cuenta con un emotivo clímax fundamentado en el canto de las ballenas que responde a la llamada estelar. Concluye transformando las turbulencias apocalípticas que se ciernen sobre la Tierra en la espléndida visión de un nuevo comienzo y una nueva Enterprise. Lo cierto es que el esquema fluye con sorprendente agilidad que tiene su razón en la vitalidad de los personajes y en una forma de jugar con la ficción sin rodeos y desacomplejada. Un trazo vulgar que encuentra la exacta eficacia que persigue.

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Star Trek III: En busca de Spock (amistad y sueños del espacio)

2009-04-16T00:08:00.012+02:00

VALORACIÓN

La separación entre James Kirk y Spock es el pulso dramático que motiva la acción hacia la secuencia final que muestra el reencuentro entre los dos amigos. La primera imagen - revisión del conocido final de The Wrath of Khan - vaticina el sentido de este producto, trivial en cuanto al planteamiento de situaciones concretas, pero no exento de una mirada emotiva que alumbra la psicología de los personajes, específicamente en su valoración de la amistad y el cumplimiento del deber incluso por encima de los protocolos oficiales, de las creencias propias y del apego a objetos y personas. El mérito de esta película radica en haber logrado la expresión más emotiva sobre la amistad que une a los dos personajes principales mediante la ausencia de uno de ellos durante la mayor parte del filme hasta que llegamos a la secuencia resolutiva, con un Spock renacido que rememora junto a Kirk los últimos instantes de su vida pasada. Pocas veces una película de este género le ha hecho tanta justicia a su título, pues el periplo de búsqueda de Spock supone, por un lado, descubrir el error inducido en el proyecto génesis que produce la inestabilidad atmosférica en el conocido planeta, estableciendo la correspondencia entre la degeneración de éste y el envejecimiento acelerado sufrido por la criatura regenerada a partir del cuerpo de Spock. La acción de buscar a Spock es una necesidad espiritual en Kirk y una evocación de los peligros de la ciencia, sobre todo en este tipo de relatos que vinculan los sentimientos que mueven a los personajes con un espacio exterior alterado por los sueños tecnológicos de aquellos. No en vano Spock solo será rescatado in extremis tras la definitiva destrucción del planeta Génesis. Es un punto central de la ciencia ficción que aquí tiene una expresión basada en la simpleza psicológica de los perfiles secundarios y el recurso a la mística y a los poderes sobrenaturales, dejando ese regustillo a folletín que encaja perfectamente con ese trazo de los personajes centrales. Estos en algunas secuencias lucen una impagable sinceridad que se traduce en profundidad dramática ( por ejemplo, el desolador plano medio que refleja el dolor de Kirk, Chejov y Scott al pronunciar sus respectivas consignas dirigidas hacia la computadora de la Enterprise con la intención de dar inicio a la autodestrucción de la nave ) y en otras un sentido del humor muy oportuno cuando se trata de reflejar la camaradería que une a los miembros del grupo.

La Imagen del espacio exterior y de los objetos que posibilitan su recorrido es el principal atractivo visual en este tipo de películas cuando la calidad fotográfica unida a una adecuada estructuración de la historia estan presentes. Pequeños momentos como la llegada de la Enterprise a la estación espacial, el posterior secuestro a la nave y la huida a través de las compuertas de la susodicha estación abriéndose hacia las estrellas, las doradas panorámicas de Vulcano que evocan un sueño crepuscular o - sobre todo - una Enterprise agonizante que arrastra y dibuja una estela sobre el cielo infernal del planeta Génesis, al tiempo que James Kirk se lamenta ante esa visión y uno de sus camaradas nos recuerda que morir y sacrificar es un acto de valor y determinación para poder seguir el cauce de la vida. Desgraciadamente, esta forma de elaborar la ciencia ficción empezó a morir hacia el final de los años ochenta y muchos cinéfilos empezaron a olvidar el encanto de esos momentos y de un tipo de cine acomodado en sus flaquezas y su simplismo. Pero su valor es la singularidad de esos retazos de ensueño sideral hechos de puro placer por la imagen . Solo "Wall-E", recientemente, nos ha devuelto esa magia.

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Star Trek II: La Ira de Khan ( esa rústica complejidad de los navegantes estelares)

2009-04-13T10:21:00.019+02:00

VALORACIÓN

Con Nicholas Meyer detrás de la cámara la franquicia siguió desglosando esta temática en torno a la generación de vida. El otoño de James Kirk, la muerte, la venganza y el surgimiento de un nuevo planeta son los puntales que sostienen el desarrollo de esta aventura estelar, muy elogiada por los aficionados desde su estreno, pero en verdad tenemos que bajo esa carcasa visual tan rústica brilla una poética en absoluto incompatible con el modo estandarizado de producción del que surgió. La fuerza de los títulos de crédito iniciales viene inspirada esta vez mediante la partitura de James Horner hasta los primeros movimientos de la cámara que describe el perfil de Spock en un simulacro de muerte que vaticina el óbito final. Es curioso comprobar como la estructura del relato y la ejecución del mismo responde a la necesidad de realizar el camino hacia la muerte, y los antagonismos que plantea en el arranque: vida y muerte, vejez y juventud, representados en la decadencia de Kirk en su función de navegante estelar frente al ímpetu de los nuevos cadetes. Kirk vive retirado en su habitáculo particular de la Tierra, cuyas paredes estan adornadas con antiguallas que pertenecieron a los grandes aventureros del pasado, entre las que destaca un buque que viene a ser la réplica e imagen de la Enterprise, a la cual luego vemos enfrentada con la nave de Khan, secuencia que imita a las batallas propias del cine de aventuras del Hollywood dorado. De esta forma, el personaje y su entorno más íntimo - representado en una sobria composición de planos - prepara la aparición de Khan, cuya ira provoca los acontecimientos que el almirante Kirk necesita para responder a las advertencias de McCoy y evolucionar mediante la acción. A lo largo de todo el periplo reencuentra a su familia antes de su disposición a reafirmar el valor de la amistad y del sacrificio, de su carrera de aventurero, y del significado de enfrentarse verdaderamente con la vida y la muerte. Hablamos de una articulación de la historia y de una construcción de personajes que responde a la simpleza del molde original para hilvanar un recorrido bastante denso mediante la vitalidad de los escenarios y los perfiles. Meyer narraba con la soltura de un artesano que conoce el sabor del "cine de matiné", y vislumbra una función principal en la serie B: amplificar las posibilidades del medio hasta llevarlo a una expresión popular de los temas candentes en toda época. Si alguien cree que The Wrath of Khan es un filme insulso , puede revisar sus esquemas sobre cómo valorar el pulp, lo popular, lo subgenérico o como quiera llamarse. Por lo común se suele decir que el arte popular se define por sus contenidos. En el caso que nos ocupa, el contenido es el mejor lenguaje. No importa, por ejemplo, que la expresión "el bienestar de la mayoría es mas importante que el bienestar de la minoría" sea demasiado obvia - o simplona - en el contexto de la ciencia ficción, un género pop que hace de las grandes cuestiones filosóficas su materia esencial. Lo que importa es su versatilidad en la acción de conjunto y el lenguaje específico que es su peculiar estilo.

Las revoluciones tecnológicas trajeron la era espacial y con ella una nueva salida hacia delante. La ciencia ficción es un recorrido de tecnologías que abarcan la exploración de la mente humana en relación con las maravillas del espacio exterior. El recorrido de James Kirk en esta película abarca el simulacro inicial, las dudas consecuentes, el enfrentamiento al rival y finalmente su realización ante un nuevo milagro de la ciencia. Tras la muerte de Spock asistimos a una de las secuencias más bellas que ha dado el estilo al que me refiero. La poesía en la palabras de James Kirk, el cual siente una emoción ante el planeta que alberga el cuerpo sin vida de su amigo. Creadores de vida en comunión con la muerte. Un momento para aceptar los ciclos del cosmos. A continuación viene la serie de deliciosos planos que muestran la belleza edénica del planeta Génesis, en cuyo corazón reposa la muerte de Spock hasta la resolutiva arenga de Leonard Nimoy. Evocar el espacio exterior para hablar de la nobleza del ser humano es una vertiente de la ciencia ficción y en The Wrath of Khan tenemos una muestra de ello. La película es, si me apuran, el mejor ejemplar que ha dado el género en estado puro cuando este prescinde de intelectualismos como la excesiva paranoia en Blade Runner, la explicitez alegórica de 2001: A Space Odyssey, o el terror gótico de Alien. Es decir, una pieza magistral de la ciencia ficción folletinesca, tal vez solo comparable en cierto modo con Attack of the Clones (George Lucas, 2002), película mucho más imperfecta y que - por otro lado - enfatiza su esencia en la fantasía épica más que en la Sci-Fi, o con Barbarella (Roger Vadim, 1967).

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Star Trek, The Motion Picture (viaje modélico)

2009-04-12T15:58:00.004+02:00

VALORACIÓN

Año 1979. Nacía una saga cinematográfica - de la cual hoy empezamos a dedicarle un análisis breve, con la mirada puesta en la nueva película del imprevisible J.J Abrams - basada en una idea original de Gene Roddenberry que fue explotada con gran éxito en los años 60 en forma de serial televisivo, probablemente la mayor leyenda de la pequeña pantalla y la que supuso un modelo estandar (vulgarización, dirían algunos) para la ciencia ficción, popularizando el sueño del viaje a las estrellas, hasta entonces solo valorado por un puñado de aficionados.

Star Trek, The Motion Picture, como indica el subtítulo, quería ser una gran película de ciencia ficción, autónoma y no lastrada por su precedente televisivo. Contrataron a un artesano como Robert Wise para dirigirla y se inspiraron en un relato de Alan Dean Foster, experimentado autor en la materia. Toda la esencialidad de su Imagen viene en el prefacio incluido en el nuevo montaje del director que llegó a las vitrinas del DVD hace unos años. Pantalla oscura y flujo en retroceso de un mapa estelar, como si el espectador estuviera situado en la popa de la nave en un viaje espacial, con la inolvidable partitura de Jerry Goldsmith. Tras el logo de la Paramount, los créditos exhiben la fuerza épica que pretende ser vehículo idóneo para un relato centrado en las cuestiones filosóficas que son el motivo de este género. Es fundamental la secuencia en la que se nos presenta la gran nave Enterprise, desde la perspectiva del comandante Kirk acompañado por Scott a bordo de un pequeño vehículo de trasbordo. Durante mucho tiempo se ha criticado la excesiva parsimonia de Wise en la ejecución de la secuencia, pero lo cierto es que es un modo de presentar gradualmente a la gran nave mediante la escrupulosa secuenciación de planos que en principio solo dejan entrever algunas partes de la Enterprise para luego eclosionar en los planos que abarcan su totalidad, un sugestivo acercamiento del espectador hacia la nave en cuyo interior se desarrollará todo el drama y - de la mano de estos personajes - contemplará otros mundos. Mundos reales y mundos imaginados en la memoria de Veger. El desarrollo de la historia camina hacia una reflexión sobre Dios y la necesidad de trascendencia que hace converger los destinos de las piezas principales. Mr. Spock alcanza una comprensión más allá de la fría lógica, y la humanidad de Ilia y su amante son la muestra de sentimientos que utiliza Veger para comprender el misterio de su creador. Ciencia ficción y temática de alto voltaje. En base a esto, podemos afirmar que muchas producciones actuales, todas ellas productos fallidos - sustentadas en un mejor presupuesto que les ha permitido lucir la calidad de sus efectos especiales - pueden tomar ejemplo de la eficaz estructuración de cada elemento dramático de la historia.

No obstante, carece del empaque necesario en relación a cómo se define el producto (se queda en un punto inconcluso entre la imitación al original y el intento de ser una obra autónoma) y, sobre todo, le falta constancia en la construcción de diálogos. Esta es una historia de escenario único y de presencia constante de los perfiles que son la pantalla en la que ver reflejada los sucesos y los significados, y los personajes desprenden demasiado a menudo una apatía que perjudica a la potencial fuerza dramática del relato, en concreto debido a la plúmbea definición de las relaciones que se establecen entre los distintos personajes. No deja de ser, a pesar de ello, una película contundente en la construcción del sueño que buscamos cada vez que recurrimos a la ciencia ficción. Empezamos a navegar hasta que encontramos una nueva forma de vida.

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Señales del futuro (ración completa de apocalipsis)

2009-04-11T11:38:00.004+02:00

VALORACIÓN

Si fijamos nuestra atención en la parte técnica de la puesta en escena, Knowing puede ser la obra absoluta del cine apocalíptico por su concentración de situaciones que pueden resultar ridículas según el criterio de cada espectador , pero que al final componen un discurso subterráneo sobre el fin de los tiempos, muy bien llevado mediante la continua sensación de suspense. Toda la resolución principal del texto de San Juan está en la película. Signos extraños desde el cielo, cataclismos sobre la tierra, los elegidos con la marca de dios y el ascenso a los cielos. Incluída la escena final, una clara referencia al conocido versículo “... y vi un cielo nuevo y una tierra nueva...”. Alex Proyas no es, desde luego, un visionario. Su organización temática copia los esquemas de “Encuentros en la tercera fase”, toma su sensiblería de imágenes sacadas de “E.T”, y su adaptación apocalíptica aglutina varias ideas procedentes de la corriente underground y que han sido divulgadas durante mucho tiempo en revistas sobre pseudociencia y conspiranoia; inteligencias superiores que controlan nuestro destino, parafernalia OVNI, hombres de negro, parapsicología y profetas. Por decirlo de forma chusca, Iker Jiménez aporta el material y Proyas la técnica cinematográfica.

Esa sobriedad técnica junto con un guión bien estructurado es lo que permite narrar la sucesión de despropósitos sin dar aliento al espectador, creando así una cinta de acción y suspense que a la vez disecciona superficialmente un matiz filosófico en torno al significado de la vida, y la dicotomía entre determinismo y casualidad. Nicolas Cage (¡que actor tan extraño!) encarna una psicología necesitada de creer en algún tipo de orden que atenúe la angustia ante el caos percibido. Esto es lo que a nivel narrativo tenía interés de partida. Existe una correspondencia entre la necesidad de creer manifestada en el personaje central y el misterio de cifras aleatorias en un folio. No es la patología de un paranoico, sino la idea de encontrar un patrón al que aferrarse. Una idea, por cierto, que M. Night Shyamalan ha tratado de un modo mucho más personal y genuino en varias de sus películas. Lo que en Shyamalan es una verdadera ilusión sobre el mundo, en Alex Proyas es un esquema propagandístico.

A los espectadores nos encanta el cine de catástrofes. Esta película juega muy bien con ese morbo y - en vista de esa virtud técnica y narrativa - merece ser aplaudida a pesar de su tosquedad. Llama la atención el descaro con el que enmarca su expresión en el contexto de la crisis actual, sumándose a la reciente avalancha de películas diseñadas para un fin ideológico muy concreto, y que tendrá un colofón con la película titulada "2012". No quiero olvidar que el cine no solo es un arte, sino -sobre todo en estos casos - un instrumento para preparar a la opinión pública de cara a acontecimientos extraordinarios que empiezan a suceder hoy y se desarrollarán en los próximos años. Circula estos días la noticia sobre la preocupación de los científicos de la N.A.S.A por la anómala inactividad solar que se prolonga ya varios años y que podría originar una explosión electromagnética de consecuencias imprevisibles para nuestra sociedad. Lo que hace la película de Proyas es mostrar en clave de ciencia ficción los cambios más o menos traumáticos que le esperan a nuestra civilización planetaria.

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Dragon Ball Evolution (intento de rehacer a Son Goku)

2009-04-10T12:02:00.005+02:00

VALORACIÓN

En el transcurso de la proyección vivimos una alternancia en las sensaciones. Demasiados tópicos y alguna secuencia aislada que desprende cierta frescura. El prólogo que precede a los títulos de crédito ya viene recargado con la explicitación de la temática y, prácticamente, desglosa en una sinopsis todo el relato. Una vez más, descubrimos que el modo utilizado por Peter Jackson para prologar su épica tolkeniana ha creado un referente que todo el mundo quiere utilizar sin - por lo visto - plantearse las limitaciones y la exclusividad de esa temática traducida a los ritmos del cine en gran pantalla. Seguro que ustedes han conocido a muchos espectadores que opinan que lo mejor de La comunidad del anillo es el prólogo. Recordemos el inicio de La brújula dorada o, incluso, de Transformers. Luego entran las secuencias de un Justin Chatwin bien dispuesto a representar al nuevo héroe adolescente, jugando con el ingrediente esencial, de potentes resonancias para la época del acné. Pero, digo yo, en el manga y en el anime original reconocíamos a Son Goku como un muchacho muy especial sin que la multitud de perfiles que lo rodean repitan una y otra vez aquello de “eres especial”, “eres diferente”, “tienes que creer en ti mismo”. Pero eso es lo de menos.

Porque, de hecho, es el tema central de la película. Muy acertada, sobre el papel, la idea de eclosionar toda la naturaleza psíquica de Son Goku y su autoafirmación en el momento decisivo de detruir a Picolo. El concepto de “ozaru” supone revertir lo que allí solo era una metamorfosis física con la finalidad de integrar el lado oscuro del personaje, y su bondad, en esa aventura de autodescubrimiento. Traducir la obra de Toriyama a una expresión cinematográfica potente exigía recolocar piezas y fabricar un discurso propio sobre el héroe y la punzante parafernalia de clichés que lo acompañan. Recordemos Return of the Jedi. Esa misma eclosión del instinto agresivo en Skywalker que precede a la empatía para con su padre es el elemento que le otorgaba el triunfo sobre la maligna influencia de Palpatine. Como vemos, nada nuevo bajo el sol de estas fórmulas. Pero allí funcionaba con pequeños toques de artesanía. James Wong es un bastardo de la expresión y de la fórmula. El concepto de “ozaru” y su forma de utilizarlo en el relato es una señal muy visible. No posee una mirada propia. Fijémonos en las secuencias de Goku sosteniendo en su mano la bola de dragón, con los flashes que ilustran la destrucción efectuada por los namekianos, insulso corta-pega de Frodo y el anillo, y su conexión con Sauron. Lo más lamentable de todo es ver que este DragonBall es otro producto que sigue una estela que dejó de brillar cuando se salió de los márgenes de su universo específico. Wong no sabe traducir e imitar a Toriyama ni tampoco traducir e imitar a Peter Jackson.

Las flaquezas del argumento poco importan. El anime original carecía de consistencia en ese sentido, pero la versatilidad de los personajes era el juego que nunca perdía la frescura. Era una imperfección bella, siempre divertida. Star Wars (1977) tampoco tenía demasiada consistencia argumental. Pero creó unos personajes que son leyenda, por muchas razones, incluida la unidimensionalidad de Darth Vader. Son los necesarios personajes que han de llevar de la mano al espectador hacia un universo cuyas leyes siempre serán un poco arbitrarias. El Son Goku que encarna Justin Chatwin puede encandilar en los 30 primeros minutos pero pronto descubrimos que es un personaje sin historia y sin un entorno adecuado. Tan solo un batiburrillo de referencias, una puesta en escena sin Imagen y una historia muy mal estructurada.

Con Speed Racer y su rítmica visual de temas ya muy trillados y personajes variopintos los Wachowski dieron toda una lección de cómo se hace una Imagen singular, por ejemplo...

Los abrazos rotos (a ciegas con las imágenes)

2009-03-26T11:00:00.004+01:00

VALORACIÓN

En la secuencia final el personaje explicita el sentido de todo el lenguaje técnico desplegado. Las películas hay que terminarlas, aunque sea a ciegas. Almodóvar vuelve a inventar su puzzle para disertar sobre su oficio a la vez que elabora un esquema sobre la Imagen. Su metalenguaje busca la génesis en los latidos emocionales de un relato carente de singularidad que al ser desgranado por la mirada de un artista ciego parece con esta argucia justificar la arbitraria configuración de sus piezas dramáticas. Es una apuesta atractiva: partimos desde el más puro tecnicismo hasta llegar a una psicología del creador de imágenes. La secuencia en la que vemos a Harry Klein intentando rescatar su pasado mediante la sensibilidad táctil, colocando sus manos sobre la imagen registrada, es la mejor orientación en este sentido. ¿Y acaso no define perfectamente cómo es el cine de Almodóvar?. ¿Qué queremos decir cuando decimos que en Cine la puesta en escena lo es todo, y que el guión es solo un punto de partida el cual tras el montaje final queda disuelto en el ordenamiento superior de la Imagen, la creación cinematográfica como tal?. La tesis todavía esta de camino, pero desde luego no estoy de acuerdo en que para hacer una buena película es condición ineludible tener un buen guión de base o una historia construida según el canon dramático...

Un ciego intentando atrapar la esencialidad de un arte puramente visual que, en su contexto narrativo, es un modo de redención. La expresión puede parecer abrupta o simple en exceso, pero Almodóvar coloca sus piezas de modo que su lenguaje deviene en discurso coherente. Incompleto, fallido, pero dotado de claridad en función del rango al que nos invita. La claridad en el arbitrio. De ahí, efectivamente, que sea un artista ciego quien sintetiza el sentido final de este ejercicio metalingüístico. La impresión inmediata es la de que estamos ante una obra técnica cuyo atractivo no va más allá de la atracción hipnótica de cada plano, mediante los típicos trucos visuales del autor: su cromatismo a menudo aberrante, la profundidad de campo al servicio de una estilización del perfil de actores y actrices y toda la sensualidad que esto origina. Las imágenes condicionan la atención del espectador, empezando por la técnica y llegando hasta el significado de la previsible tragedia. ¿Es justo, en definitiva, acusar de esteticismo a un narrador que sabe utilizar su técnica para llevarnos al terreno de un constructo psicológico muy preciso?. La indiferencia, previsibilidad o apatía que la historia narrada pueda suscitar es solo el regusto aparente en un primer vistazo. La Imagen es excepcional. Nadie, aparte de Almodóvar, articularía en un conjunto su historia y su mensaje del modo que él lo hace, a pesar de las imperfecciones. Originalidad en la expresión frente a contenidos, palabras, guiones y esquemas. ¿Formalismo?. No. ¿Equilibro entre forma y fondo?. No, es irrelevante en este caso. Una mirada que es un continuum que abarca el medio y el mensaje. Éste es su Cine.

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Gran Torino (penitencia antes del óbito)

2009-03-17T10:13:00.005+01:00

VALORACIÓN

Será difícil valorar con acierto a la última película de Clint Eastwood si no establecemos una distinción de base: un aspecto es el soporte textual y cada una de las secuencias que éste articula. Otro aspecto distinto - y que responde al ordenamiento resolutivo de la expresión, de cómo se define la película por su significado global - es la Idea (Imagen, como nos gusta decir por aquí) que - en última instancia - queda perfectamente transmitida, incluso su consistente e intrínseca complejidad. La teoría del arte, a menudo - y tampoco es que haya que darle excesiva importancia a estos axiomas, nada más que una mención orientativa - distingue entra una expresión que busca su valor en la forma, y otro modo de construir la obra que busca su valor en el fondo. Los críticos recurren al tópico de exigir el equilibrio entre forma y fondo como modelo ideal. Lo cual podrá ser acertado, pero no perdamos de vista que, en ocasiones, el narrador subordina las piezas al pulso dramático que late en el contenido (fondo). Y en ese latido dramático reside todo el valor de esta película.

El debate esta servido. ¿Cómo puedo/podemos validar la expresión de Eastwood teniendo sobre la mesa un guión tan autoconsciente, tan rutinario, tan esquemático?. ¿Qué versatilidad o complejidad puede tener un personaje que revela sus cartas prácticamente desde el arranque de la narración y que - en una secuencia posterior - su antagónico femenino recita la frase de oro - “eres una buena persona” - que desboca el factor atrayente de aquél?. ¿Por qué me explicitan incluso hasta la clave del drama, maldito sea?. ¿No estoy viendo una tragedia realista en un entorno suburbano de conflictos interraciales, que es la mejor forma de actualizar el western ? . Entonces, ¿para qué se pasa toda la puta película pensando en voz alta?. ¿Por qué una historia tan sencilla necesita subrayar lo que la ya está en la Imagen?.

Cambio de tercio. Y respuesta: porque la narración tiene su validez en todo aquello que no se dice, a pesar de tanta redundancia explícita. Un latido dramático imposible de representar de otra forma, esta es la cuestión. Es decir, el arquetipo al que Eastwood vuelve a homenajear por enésima vez (y última, deseo y espero), el justiciero crepuscular, igual que en Unforgiven , solo que ahora en vez de poner el énfasis en el heroísmo por el uso de la violencia ( atendiendo a las claves del género, estéticamente legítima, es decir, bella) orienta la acción resolutiva - véase el final - hacia la penitencia, el arrenpetimiento o el sacrifico que otorga la paz a una mente perturbada por las atrocidades cometidas en la guerra. Parece que Eastwood, en su despedida, reniega de la susodicha condición heroica y redime - en cierto modo - al espíritu de clásicos muy suyos como Harry Callahan. No existen los héroes, solo hombres débiles, de carne y hueso, un tema principal en su filmografía más reciente. Esta vez ya no es el justiciero errático quien impone su justicia, son las fuerzas de la ley y el orden las que detienen a los bandidos.

Efectivamente, depende de dónde fijemos la apreciación: si nos centramos en la secuencia textual, en los sucesivos diálogos, percibimos la simpleza de las partes. A llegar al final y metabolizar el conjunto, potencialmente, podemos quedarnos con la consistente construción del arquetipo homenajeado. La personalidad de Walt Kowalski, caracterizada por la rudeza y el sarcasmo de un hombre sensible en su interior, termina resultando entrañable -como todos los personajes interpretados por el propio Eastwood - y, además, se permite el lujo de matizar su discurso basado en la rudeza y los malos modos, mediante el sacrificio final. Un buen final hace una buena película que venía lastrada por las imperfecciones. No me vale, en definitiva, hablar de obviedad y planicie. Porque, insistamos, la obra no es solo esa expresión concreta que tanto nos irrita. La obra también es - y en una abstracción sobre la que el autor construye su elegía y centra todo su esfuerzo - la presencia de Kowalski con su ceño fruncido y un entorno que lo enfrenta a sus desequilibrios internos, en su travesía desde la interpretación del tipo duro hasta su liberación con un gesto de entrega. Una presencia que concentra la significación de la puesta en escena y, finalmente, es la que nos exige comprender a una representación muy compleja.

Esta apreciación no debe despistarnos respecto a sus flaquezas: la racanería del discurso, y la chabacana manipulación llevada a cabo por Eastwood al imponer las ideas de Kowalski, vendiendo el perfil de un anciano que ha tenido una vida intensa de la que surge la sabiduría sobre la vida y la muerte , en palabras, además, de un cura insoportable en el altar de la iglesia. Esta idea, tal y como está desarrollada, funciona en el contexto social en el que se desarrolla la historia, pero no hay en ella singularidad alguna que le corresponda a esa afectuosa mirada de la que hemos hablado en el párrafo anterior, y revela un discurso no del todo coherente. Lo que Kowalski sabe de la vida se reduce a los tópicos sobre lo “machote” que hay que ser para poder sobrevivir en un mundo como aquél, que para triunfar socialmente hay que tener una chica guapa y conducir un buen coche, y que la molicie te convierte - según el doblaje en castellano - en un “atontao”. Eastwood conoce muy bien (¿?) a la sociedad norteamericana, pero cabe dilucidar si esto es un homenaje autoreferencial (al fin y al cabo, esa sería la sabiduría de Harry el sucio) o una advertencia sobre la degradación de aquél mundo. La imagen que cierra la película es patética, con el mozo conduciendo al gran torino que le ha hecho hombre. El chaval que empezaba yendo por libre, mostrando oposición a los bandoleros, con un libro en la mano, ahora va con su acorazado dispuesto a ser un buen chuloputas. ¡Que gran legado vital, Kowalski!. Una cosa es la legitimidad de los atributos propios de un cliché que merece tener su definitivo homenaje, y otra distinta es utilizar ese material como vehículo moral y doctrinario... Esta interpretación esta algo viciada, pero no vamos a negar que ese tufillo existe. Y existe porque lo requería el conjunto de referentes y la elegancia de alguien que, a pesar de los pesares, sigue siendo -hasta su óbito - un narrador efectivo. Y punto.

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Watchmen (plasticidad sin talento)

2009-03-16T10:40:00.003+01:00

VALORACIÓN

La expresión de Zack Snyder sigue la corriente impulsada por el éxito mediático de The Dark Knight . De repente, los superhéroes, que hasta ahora quedaban relegados a un modelo comercial de temporada se convierten en representaciones de problemas concretos que afectan a la sociedad actual. Crisis de confianza, corrupción y mesianismo son palabras que están en el pensamiento de todos y resulta curioso ver cómo las grandes corporaciones del cine apuestan por utilizar los iconos de la cultura popular como potente arma mediática. Tanto en la película de Nolan como en esta que ahora nos ocupa, la mentira y el caos forman una correspondencia que incide en el debate moral. Se me ocurre que ya es el momento de elaborar un estudio serio sobre cómo la industria del cine - premeditadamente, con un objetivo concreto y a largo plazo - esta moldeando la conciencia (colectiva) del espectador para que este asuma la justificación de la mentira y del genocidio planificado en nombre de la salvación de la humanidad. Y todo eso en el contexto de una crisis sistémica que plantea interrogantes sobre los que se nos dan respuestas brutales. A nivel temático, véase la representación del doctor Manhatann como vigilante y protector de la civilización, luego de haber justificado el genocidio. Nos venden la paz y la estabilidad a cambio de aceptar un orden internacional vigilado por poderes supremos (superheroicos), es decir, un orden totalitario. ¿Se trataría de una mordaz crítica a los peligros del mesianismo?. No, al menos, en la mirada de Snyder. No hay una expresión reflexiva, sino el vacío de la afirmación imperativa. El sarcasmo final es tan frívolo como inquietante.

Si consideramos que la película posee un cierto latido poético, resulta atractiva por utilizar el ropaje del superhéroe para hablarnos de un grupo de hombres y mujeres cuya humanidad se palpa precisamente en la expresión de conjunto; una oda coral en torno a la necesidad de compromiso, en un marco paranoide e insano. El montaje resulta eficaz a un nivel esencial, mediante los paralelismos que establece entre distintas secuencias temporales define el lugar de cada sujeto respecto al objetivo común, definido en una Imagen: un retrato apático de la eclosión decadente de ese grupo de superhéroes que sintetiza todo un ámbito subcultural para, pretendidamente, elevarlo a la categoría de “alta cultura“.

La perfección técnica en el plano visual es un soporte inmediato para la densa construcción de Alan Moore y Dave Gibbons. Pero, claro, y como suele pasar muy a menudo, Snyder no posee el talento necesario para traducir ese brillo técnico en una versatilidad narrativa que clarifique el potente entramado conceptual que propone. Es la diferencia entre exponer (exposición versus representación) de forma mecánica datos, perfiles y acciones, y aplicar la singular mirada que transciende la plasticidad de la Imagen, lo cual define la legitimidad de la representación. Por todos estos motivos, se nota demasiado la adaptación forzada y una plasticidad impersonal que simplemente muestra contornos, cargados de una apatía que no concuerda con la vitalidad, tanto a nivel emocional como conceptual, de esta original historia.

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Slumdog millionaire (un cuento insubstancial)

2009-03-02T10:30:00.004+01:00

VALORACIÓN

El triunfo de la película de Danny Boyle - con el bochornoso añadido mediático de las famosas estatuillas - se explica fácilmente por el uso de los arquetipos del cuento de hadas tradicional en una traducción a los contornos más sórdidos del cine social, siendo inevitable la ejemplar referencia a “Ciudad de dios“, de Fernando Meirelles. La narración no pierde su encanto en ningún momento, debido ante todo a la caracterización de su personaje central, cuyo valor y tenacidad provoca la empatía en el espectador, cumpliendo a la perfección con la progresión dramática que vemos en esta tópica historia sobre el pobre que llega a ser rico apoyado en el azar y en una experiencia del mundo que rompe los presupuestos que de su condición pudieran suponer las autoridades y el malévolo presentador de televisión, el otro gran logro en la construcción de personajes. Por supuesto, en el pobre esta la bondad y su conducta moral es ejemplar. Los ricos son los malos. La antítesis entre Jamal y su interrogador televisivo concentra todo el mérito dramático y - fuera de ese ámbito narrativo, tan maniqueo - no hay nada en el conjunto que lo diferencie de cualquier producto de Bollywood .

Además de su mediocre visualización (excepción hecha de las panorámicas de la India), no es lícito plasmar las miserias sociales en un cuento de hadas que, al final del camino, propone una salida a todas luces inalcanzable siguiendo las leyes del género noir. Una mixtura efectista e incoherente.

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El curioso caso de Benjamin Button (una mirada al tiempo humano)

2009-03-01T12:11:00.003+01:00

VALORACIÓN

Existe un pathos muy rentable que suele emanar de una perspectiva muy específica en el melodrama norteamericano con ciertas ínfulas de pincelada sociohistórica. Ya lo hizo Robert Zemeckis en Forrest Gump y constituyó un pequeño revival documentalista desde la nostalgia y la legitimación de la ingenuidad con la que el público americano ha valorado el proceso vivido en las décadas clave del siglo XX. La referida substancia emocional se materializa en la Imagen de un ser diferente condenado -por su propia condición - a la soledad y desde su posición transmite el paso del tiempo con la secuencia de objetos concretos: el calor maternal, la amistad fallida, la orfandad, el silencio de un hogar cuando todos duermen y solo se escucha la transpiración de los inmuebles, los murmullos de la gente corriente, la belleza del sol al alba, el aventurero del mar y las mujeres contrariadas y en cierto modo heridas frente a la extrañeza que caracteriza al personaje. Mediante toda esa concreción sensible (la luz fotográfica que constantemente enfatiza los claroscuros, luces y sombras de una vida marcada por la excepción que contempla a la rutina) el relato consigue introducirse en los pálpitos del espectador. Un espectador que afronta una tristeza dulce, que al mismo tiempo que nos enfrenta a la futilidad del mundo, nos recuerda que las pequeñas imágenes de la vida - con la profundización ejercida por la conciencia humana - construyen una singular red de sentimientos en la que todos somos actores.

El mayor artificio, por el cual la película de David Fincher puede ser fácilmente fustigada, es el elemento que establece la abstracción; la inversión del flujo natural del tiempo. El verdadero protagonista de la película es el tiempo y sus consecuentes cadencias en un universo mudable. La cadencia establece una interesante rítmica consustancial a la vida de Benjamin Button (Brad Pitt) que establece la conexión emocional con el espectador, anteriormente referida en el análisis de los fenómenos concretos. La Imagen cinematográfica - consúltese la explicación dada en la crítica a The Fountain de Aronofsky - formula la ideación de ese pathos desde un referente real que crea la metáfora. En este caso, el trastorno biológico de Button (elemento de ficción) bastaba para señalar su diferencia respecto al mundo por dicha inversión temporal. La Imagen (alegoría) del reloj que marca los segundos en sentido inverso al orden natural - y con la cual concluye la película - es una torpe redundancia que convierte en cartón-piedra al potencial latido de la abstracción sobre el Tiempo.

Y partiendo de esa ardid, cabe preguntarse: ¿para qué introducir un elemento sobrenatural si todo el contenido de la narración podía ser desplegado perfectamente mediante una premisa perteneciente al orden natural?. He mencionado el ejemplo de Forrest Gump, o cualquier historia sobre un ser que nace con un estigma físico o psíquico. ¿Para hablar sobre la condición temporal del ser humano es necesario plantear una inversión temporal que acompañe a la mirada del personaje central?. Obviamente, no. El imperativo del análisis nos lleva a comprender ese punto que - en cualquier dirección - evidencia un cierto efectismo.

Fincher, en cualquier caso, conoce y maneja con soltura las leyes de su pirueta metafórica , ideadas un tanto al capricho, para abordar con corrección este melodrama que resulta una experiencia deliciosa para los espectadores pacientes. Una invitación a disfrutar el mundo desde la sensibilidad de un ser excepcional. El espectador puede sentir la necesidad de convertirse en alguien diferente y hacer de su vida una maravillosa aventura, pues aceptar y congraciarse con la soledad y el dolor es un requisito indispensable en la vida del héroe. La excepcional perspectiva que éste nos ofrece no sería posible si todos tuviéramos las suficientes agallas para ser diferentes, porque entonces dicha mirada excepcional quedaría disuelta en el mundanal ruido. Solo caminando a contracorriente puedes crear la historia singular e irrepetible de los héroes. ¿Es ese el motivo que justifica la Imagen explícita del reloj cuyo mecanismo avanza en sentido inverso al flujo del mundo?.

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El intercambio ( sublimar la mediocridad escrita)

2008-12-24T14:19:00.004+01:00

VALORACIÓN

Changeling nos devuelve el debate sobre por qué en cine la Imagen y el modo de estructurarla son la expresión resolutiva, y cabe enfatizar la inexistencia de forma y fondo, solo dos momentos distintos a los que atender en un mismo proceso de comprensión. Consideremos que lo que vemos en la pantalla no es el guión, sino la imaginación (Imaginación viene de Imagen, perogrullo) del cineasta, y entenderemos por qué se ha sobreestimado el papel del guión en la creación cinematográfica. La nueva película de Clint Eastwood - lo comentan todas las mentes sinceras que no se han dejado llevar por la idolatría hacia este gran cineasta - apesta a telefilme sensiblero por lo vulgar de la escritura en esos subrayados emocionales que se extienden de forma repetitiva en los momentos de tensión implícita. Todo el metraje esta salpicado de tonos abruptos que no ejecutan otro objeto que el de mantener en vilo al espectador con los ojos bien abiertos, lo cual nos recuerda que Eastwood sabe manejar los escandalosos resortes sentimentales con la misma finura con la que - en otros filmes - retrata al personaje concreto, y al tiempo discurre en algún tipo de abstracción en torno a la historia reciente de norteamerica o a los suburbios sociales. En definitiva, sin ver la película y con el guión impreso sobre la mesa, exclusivamente, tenemos un guión mediocre y una historia que ya nos han contado otras veces - de peor manera - pero contiene los ingredientes necesarios de cara a la galería. Que las palabras que concluyen la película - debe sentirse orgullosa de su hijo/ siempre nos queda la esperanza - sean un eco de los peores telefilmes es ejemplar de esa mediocridad a la que me he referido. La originalidad en la expresión queda relegada a la puesta en escena, el verdadero problema y misterio al que se enfrenta el crítico de cine.

La mirada sobria de Eastwood, su trazo clásico, no resultando original, sí posee la transparencia suficiente como para desarrollar con versatilidad un material abrupto, como ya he indicado, salpicado de estereotipos y personajes secundarios con pocos o ningún matiz. Es la Claridad de Eastwood en la narración, su Imagen apoyada en recursos técnicos de gran calidad - como son el diseño de producción y la fotografía - la que construye una ventana hacia un mundo donde la corrupción, la esperanza y la inocencia perdida son los motivos más visibles en un conjunto muy denso, crítica mordaz y amarga a las instituciones del estado que más bien remite a teorias de la conspiración, por momentos cercana a la pesadilla Kafkiana. Quizá el impacto emocional predomina en detrimento de una construcción más equilibrada en sus diversas líneas. Pero nos quedamos con el placer de la Imagen que vigoriza temas un tanto fosilizados, el reconocimiento ante un narrador elegante.

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Re-edit: The Dark Knight ( extraña conjugación)

2008-12-17T22:28:00.003+01:00

VALORACIÓN

La cámara nos aproxima al gran edificio de cristal y el estallido dinamita cualquier posibilidad de especular sobre aquello que se oculta al otro lado del vidrio o bajo la inquietante nota musical que acompaña el logo de la Warner y a la posterior imagen de cielos que arden más allá del icono sombreado de Batman. Es posible, teniendo en cuenta la limitada galería de recursos que se suceden al ritmo de un montaje raudo hasta finiquitar en el minuto 150, que esa imagen sea la expresión verdaderamente valiosa en un conjunto en el que todo - palabras, secuencias, transiciones, temáticas, giros - tiende al subrayado autoconsciente y a la exposición iterativa. Aparecen, pues, los hombres enmascarados que juegan el botín sin escrúpulos y tergiversan el sentido de la operación según intereses de cada subordinado, hasta dar con ese Joker exponencial, la verdadera categoría del perturbador nihilista. Y, de hecho, esta película trata sobre hombres enmascarados que manipulan la realidad en función de sus querencias. Es una guerra por ganar el alma de Gotam, y cada enmascarado impone la realidad a través de su visera.

La máscara es un poderoso objeto simbólico y vale tanto para Batman - héroe en el límite de la legalidad y defensor de un orden basado en la normalidad jurisdiccional - como para el Joker, demonio nihilista que se justifica por sí mismo. Aunque ,desde otra óptica, parece que no hay nada más fácil que no explicar el origen y las motivaciones del personaje reduciéndolo a un esquema de tics y sobreactuaciones funcionalmente efectivas. Dejémos, en todo caso, que el personaje sea el centro de atención - por su extravagancia estética y psicológica - y pasemos a lo que de verdad importa: la obra coral, la épica policíaca sobre un mundo sin reglas que necesita creer en algo, en héroes de verdad, en caras amables y no en justicieros que esconden el rostro y se ocultan en las sombras. ¿ Qué quiere el pueblo?. ¿La realidad o la vana esperanza?.

Como obra coral The Dark Knight juega sus bazas en varios círculos: el fundamental es el estrato formado por Batman, Joker y Harvey Dent y es el que prevalece por su acertado desarrollo y su potente significación . Harvey Dent - el hombre normal y máximo aspirante a restaurar el orden - es el personaje-víctima en esa pugna entre enmascarados; Batman lo utilizará para que el pueblo recupere la confianza en el orden institucional y Joker para destruir toda esperanza y expandir el caos. Dos Caras es el resultado de la maquinación maquiavélica a dos bandas y un arma definitiva en la misión de conquistar la conciencia de Gotam. Parece que estamos ante un final que otorga el triunfo al señor del caos , pero finalmente Batman decide utilizar la manipulación y propagar la mentira como única forma de mantener la esperanza. La cara amable de la política es la nueva religión. Termina la película y estamos en el mismo punto inicial, solo que ahora Batman, voluntariamente, se ha convertido en un proscrito. Conclusión desoladora en un filme pensado como una mera transición hacia la tercera entrega, lo cual hace de él un producto intencionadamente inacabado.

Así pues, en conjunto, es la descripción de un mundo que arde sometido a la inteligencia de un demiurgo nihilista. La transformación de Harvey Dent es la única pieza que aporta una progresión narrativa a un conjunto convencional en torno a la corrupción y la recreación de una atmósfera paranoide. Por otro lado, el discurso textual vuelve a simplificar lo que sobre el papel era complejo (significativa contradicción que no hay que perder de vista). Fijémonos en la interpretación de Christian Bale cuando encarna a Bruce Wayne , un actor de un solo registro para un personaje unidimensional. En cine, la complejidad interna de un personaje se expresa con la imagen, los gestos, situar al personaje en el contexto adecuado en el que pueda desarrollar toda su caracterología, tanto en la gestualidad externa como en sus rasgos más íntimos. El guión, en este caso, explicita más de lo que debe y, en consecuencia, demasiado a menudo da la impresión de que no son personajes con vida propia, sino meros clichés subordinados a un texto que describe, pero no realiza - en términos de realización cinematográfica - a los personajes. Demasiados diálogos. El contenido temático (el fondo) es mucho más contundente que la esquemática mirada de Christopher Notan (la forma), el cual consigue disimular la planicie de su lenguaje mediante un montaje que proporciona el ritmo adecuado y un uso inteligente de la fotografía a la hora de abordar esas majestuosas panorámicas de la gran ciudad. Respecto a su validez narrativa, sobran algunas secuencias que aportan datos prescindibles y que dispersan la narración en detrimento de una mayor fluidez y síntesis de los principales contenidos dramáticos.

Joker es un personaje genial, secuencias como la de su fuga del hospital clínico pueden estar en la mejor antología, así como aquella en la que arden los billetes de dinero mientras el implacable demiurgo hace una llamada al miedo, verdadero instrumento de poder. La temática, fascinante en el plano moral y sociológico, podía - en potencia - reformular los esquemas y los códigos de un género , pero la narración un tanto deslavazada desvirtúa a parte de un conjunto que se muestra arrollador.

En síntesis, una secuela muy digna que huye de cualquier concepto acomodaticio y apuesta por trascender el ámbito e ir hacia una nueva categoría. Pero las Palabras, esquemáticas, obvias y discursivas, destruyen la fuerza de la Imagen, atractiva solo por su tratamiento plástico. Y ello se nota especialmente en los últimos quince minutos. Lineas de diálogo bochornosas que pretenden clarificar los contenidos destruyendo el supuesto realismo noir al que aspira y a los mismos seres que debieron formar parte de ese arrollador continuum: Seguimos vivos. Eso significa que los del otro barco tampoco quieren matarnos. Queremos ver el drama humano, no a la estúpida mano del guionista. De igual modo, el último cara a cara entre Joker y Batman, así como el resolutivo último acto entre Harvey Dent, el comisario Gordon y Batman, suponen una lamentable explicitación pomposa que traiciona la naturalidad de su ámbito. De acuerdo en que su fuente de inspiración es la mitología y estilemas del cómic, y eso hasta cierto punto justifica la boutade textual. Pero su vigor se define en la dimensión real del cine policiaco más descarnado, no en la space-opera, ni en su madrastra, la fantasía épica. Coherencia, ante todo coherencia.

Y vamos a recordar la penúltima Imagen, con el comisario Gordon en su centro. Y concluimos con una cita de Nacho Vigalondo:

…permitir que un personaje sentencie el sentido último de la obra.
Algo que es peor que feo, incluso peor que aburrido: Es cobarde.

Muy lejos de sus pretensiones de excelencia, en definitiva, The Dark Knight es un producto eficiente que muestra una rara forma de conjugar maestría en la orquestación de su arquitectura temática-simbólica elegida con la vulgaridad manifiesta en gran parte de su expresión. En una dirección u otra, podremos seguir hablando de ella en el futuro.

Ultimátum a la tierra, 2008 (la crisis formateada)

2008-12-17T14:25:00.007+01:00

VALORACIÓN

Realizar una parábola del presente no parece tan arduo ni esta en la misma categoría que aquella mirada entrañable a los sofismas que delimitaban el orden internacional en la guerra fría, tal como vemos en la versión primera que sirve de inspiración a esta considerable virguería discursiva por cuanto cede ante la ingenuidad mientras se entromete en los asuntos clave de la civilización industrial y sus problemas medioambientales.

El montaje mismo fabrica la sinopsis de la actualidad: flujo de imágenes que recogen el desorden social y el pesimismo en la actual crisis, inclusive Sarkozy y la canciller alemana, dos ejemplos palmarios. Todas las facultades de sociología deberían incluir esta película, y averiguar si lo expuesto es una expresión esencial y de lo que fundamentalmente pende el equilibrio del mundo o un ensayo para futuros proyectos de mercadotecnia, la propaganda más sofisticada al servicio de las reformas estructurales. De hecho, la película no sirve para hablar sobre cine, más bien como erupción mediática en los malos tiempos.

Tosco y ajetreado baile de referencias, bíblicas y enraizadas en la mente global contemporánea, fíjense en qué cosa se transforma el ciber-autómata: en una plaga de insectos que devasta unos pocos iconos de la gran urbe, como en las plagas de Egipto. Y todo "porque sí". La puesta en escena técnica nos regala unas cuantas imágenes poderosas que entretienen al incauto espectador al que se pretende condicionar. Ofrecer tan concienzudo conglomerado de imágenes sobre la crisis global, yuxtapone los inexistentes extraterrestrres a modo de simple deus ex machina, y apostilla la solución con algo tan primario (y evidente, que para eso no vamos a ver cine) como el amor entre la madre y el hijo. Tenemos algo especial y estamos a tiempo de arreglar el mundo, tio Paco. Nada de nada.

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Crepúsculo (dos rebeldes)

2008-12-07T17:20:00.007+01:00

VALORACIÓN

Una historia de diseño destinada a un público muy concreto. En el orden temático, magistral composición de elementos que inciden en el fuego de una mente adolescente. La adolescencia con todas sus fantasías y su necesidad de afirmar un terreno desconocido. En dicho terreno, hallamos el perfil romántico de una determinada sensibilidad en la forma de tejer el guión, construyendo diálogos arquetípicos que en última instancia discurren firmes en su correlación con el impulso mórbido que anima la historia de amor. El mito del vampiro como catalizador de un cierto heroísmo que implica cruzar la linea más allá de la cual esperan las criaturas de la noche. Ser un héroe es tener el valor de ser diferente, y así el romance de Bella y Edward (cuya vaguedad poética fluye con la casi permanente lluvia del entorno paisajístico) es una gesta compartida al romper las reglas de sus respectivos entornos. Nada nuevo, salvo por el hecho de ser un filme libérrimo y hasta cierto punto comprometido con el subgénero.

Película inesperadamente atmosférica, si nos remitimos no solo a las constantes de su escenografía, sino a la equilibrada y concisa construcción de los dos personajes principales, resultando en una atmósfera psicológica que llega a vertebrar un desarrollo y conclusión muy dignos a pesar de la caótica visualización, batiburrillo de planos y preceptos telefilmicos, artificio en los momentos álgidos y trato pueril a algunos elementos secundarios.

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Re-edit: Re-animator (horror tragicómico)

2008-12-02T16:05:00.006+01:00

VALORACIÓN

El denominado cine “gore” se inspira en historias que remiten a los aspectos macabros de la existencia humana, tales como la sangre, vísceras, y la carne sometida a todo tipo de violencia que provoca la vejación del ente humano en su dimensión material, lo cual puede originar un torbellino de imágenes que afectan a las sensaciones, específicamente la repugnancia, explotando una temática tan universal como el miedo a la muerte, pero desde sus manifestaciones puramente morbosas. En consecuencia, podemos afirmar que el “gore” crea la sensación de horror más primaria de todas, casi el sufrimiento primordial; el humán prehistórico que ve su carne desgarrada por la zarpa de la bestia o contempla aterrado cómo las fauces de dicha bestia decapitan al cuerpo de alguno de sus semejantes.

Stuart Gordon dirigió este magistral ejercicio de cine gore sustentado sobre la intención de hablar del miedo a la muerte y del deseo de vencerla, esa inmutable calavera del terror que, en este caso, se expresa mediante una punzante mirada que aglutina con pericia tonalidades conjugadas mediante el cinismo, la ironía, el humor macabro y la sensualidad sadomasoquista.

A pesar de moverse sobre un terreno “underground”, el cineasta y sus guionistas demostraron la debida preocupación por narrar una historia, sin caer en el error - tan habitual en este tipo de cine - de subordinar la significación de la cinta a un mero y descontrolado show de hemoglobina y vísceras. No. En la película de Stuart Gordon el comienzo y el final se solapan para articular el discurso en torno a un hilo argumental básico, representado en el personaje al cual vemos en las primeras secuencias intentando reanimar el cuerpo de un muerto, seguido de la posterior desazón por la sensación de impotencia inducida ante el echo de convivir con la muerte. En la última secuencia, ese mismo personaje vuelve a enfrentarse con la muerte, nuevo fracaso, en esta ocasión reforzado por la pérdida de su amada fémina, lo cual motiva la última acción macabra, el merecido colofón a la sugestiva orgía de lo dantesco. Creo que ya se ha dicho, merece la pena repetirlo; en el lenguaje cinematográfico, la imagen - o imágenes - que abre el relato y la imagen que lo cierra juegan un papel fundamental. Re-Animator es pura y perfecta estructuración y articulación del relato, sin andarse con innecesarios rodeos; sencillez y precisión al servicio de un discurso de polivalente tragicomedia.

El otro gran handicap lo vemos materializado en la figura del científico loco, caracterizado a modo de un Doctor Frankenstein tosco y cínico, el cual tiene una excelente contrapartida en su competidor de perfil aguileño y repulsiva expresión caricaturesca, y a quien veremos sosteniendo su propia cabeza en algunos de los pasajes más delirantes del filme (en verdad, en esta película, la ciencia y los científicos están representados con un elocuente sentido satírico, y buenas dosis de mala uva). El suero milagroso es el que proporciona la metamorfosis y el paso que va desde la humanidad consciente, o ya muerta, a la del puro autómata, esa mímica gestual que caracteriza la figura del zombi y que induce una sensación de horror enclavada en el miedo primordial al que hacíamos referencia al inicio del texto: la repugnancia surgida a raíz de esos movimientos automatizados, esos gestos de pura locura sin conciencia, la no-muerte pero que tampoco es vida. Para ser más concisos: el ser humano en un terreno desconocido, desprovisto de alma, esclavo de los caóticos movimientos reflejos del sistema nervioso. Ya nada tiene sentido y solo cuenta la mecánica fisiológica.

Ése rasgo del zombi es el que remueve unos temores muy hondos, y la película explota con ingenio y con apabullante sentido de lo grotesco la característica zombi que acabamos de describir, y así, sustentado con elementos perturbadores de gran relevancia en lo que a impacto psicológico se refiere, fluyen las sensaciones del horror a la vez que caminan sobre tonos de macabra comicidad, mediante un inteligente uso de la dinámica narrativa y de todos los resortes que entran dentro de las posibilidades propias del relato cómico-siniestro. En síntesis y con simplicidad; es una película con dos caras o dimensiones de significado. La del horror profundo, y la de la sátira divertida y frenética.

En conjunto, una incontestable obra de arte venida de ese mundo “underground” no exento de ser materia a partir de la cual representar cinematográficamente ideas o relatos cargados de ingenio y de una mirada penetrante y provocadora sobre el mismo universo kistch en el que se mueven.

*APÉNDICE, sobre los valores inherentes a la obra, única vía para una valoración objetiva. El horror como constructo denotativo y como sensación connotativa.

Las sensaciones son el principal componente en este filme macabro que juega con los aspectos morbosos del sufrimiento y la defunción humana de tal modo que alcanza una doble significación: horror y sátira/ repugnancia y divertimiento. Vamos a fijarnos en estos conceptos para establecer un criterio inapelable en aras de una valoración crítica objetiva. Digamos que una representación cinematográfica -como toda obra de arte - tiene su parte denotativa, unos componentes-caracteres-rasgos que forman parte inherente a la obra, ya sean contenidos, tonos, conceptos simples o abstractos. Luego, aparece una dimensión connotativa, subjetiva, cuyo origen hay que rastrearlo en el contexto externo a la obra y en la sensibilidad y la idiosincrasia propios de cada espectador.

El horror es un componente objetivo, forma parte intrínseca de la obra, al igual que el tono satírico (o también irónico). La repugnancia y el divertimiento que surge por la exposición del espectador a esos componentes son el aspecto subjetivo, es decir, todos los espectadores pueden sentir -o no - repugnancia o diversión, pero cada cual lo siente y lo percibe a su manera, y puede aportar una gran variedad de matices. Para una crítica certera y objetiva, en consecuencia, el crítico de cine debe eludir recrearse en demasía con los posibles aspectos subjetivos y centrar su esfuerzo en valorar los componentes que objetivamente estan presentes en la representación fílmica, con la finalidad de valorar el esfuerzo creativo e intelectual del artista.

En conclusión, al crítico le incumbe el análisis del ámbito denotativo (objetivo), sus características, los valores y méritos artísticos e intelectuales que pueden ser identificados en cada uno de los componentes. ¿Qué criterios rigen ese proceso de valoración?. ¿No cabe pensar que aquí también hay un aspecto subjetivo, puesto que la valoración depende de diferentes interpretaciones en lo referente al arte y los constructos utilizados para su análisis?.
Efectivamente, hay un margen para el debate y la discusión, pero dicho debate esta sujeto a los conocimientos y a la maduración intelectual de cada individuo, especialmente en la esfera de la indagación hermenéutica. El crítico de cine que mejor y de forma más precisa ha conseguido argumentar su valoración respecto a una película determinada, es quien establece la calificación objetiva y definitiva de la película en cuestión, hasta que sea rebatido por otros analistas mediante revisión y rectificación sostenidas sobre argumentos que trascienden o superan la valoración previa. El análisis crítico es una literatura fundamentada en herramientas perfectibles.

Por otro lado, hay que tener en cuenta que los componentes inherentes a los aspectos objetivos del filme no presentan una unidad de resultados a efectos subjetivos en la mente de cada espectador. Es decir, la representación visual del horror articulado en una narración estructurada como vemos en Re-Animator, no inducirá horror (o el mismo grado de horror) en todos los espectadores, igualmente los tonos satíricos u irónicos no necesariamente provocan la diversión en todos los espectadores; a unos les puede dejar indiferente, a otros puede llevarles a la risa, otros pueden pensar que no suscita una sensación lúdica porque es de “mal gusto”. Pero esto no es relevante a efectos de una valoración objetiva. Hay que separar y diferenciar los gustos individuales de la creación y sus virtudes o valores inherentes a la misma.

La conclusión: es obvio que Re-Animator tiene unos componentes de horror y unos componentes de sátira, y que estan muy bien representados, en función de nuestros conocimientos sobre estructura narrativa, tratamiento visual, uso del montaje, creatividad e ingenio a la hora de organizar y desarrollar cada una de las situaciones, etc. La correcta representación de los componentes incluye su potencial connotativo: es decir, cuanto más compleja, ingeniosa y precisa sea la construcción de los componentes en la representación, mayor será su potencial de evocar y crear en la mente del espectador una variedad de conceptos, interpretaciones, sensaciones, estados de pensamiento y de ánimo. En consecuencia, mayor será su valía y su mérito artístico. E insistimos, para una crítica objetiva las múltiples y variadas evocaciones producidas en la subjetividad del espectador no son relevantes. Al crítico le interesa la capacidad del artista (director de cine, guionistas, etc) para crear un potencial evocador, no la evocación en acto (matices y apreciaciones subjetivas), la cual solo será un instrumento que le permitirá ejemplificar el valor de la obra y desarrollar así su inspiración literaria.

Gomorra ( mafia documentada)

2008-12-01T21:22:00.005+01:00

VALORACIÓN

Esta película merece nuestra atención más por lo que ejemplifica sobre tratamiento de la imagen que por la temática. La visualización de Matteo Garrone sigue un pulso intermedio entre el zarpazo documental que obliga a registrar los acontecimientos siguiendo el patrón de una filmación "in situ",- lo que nos lleva a referenciarlo como enésimo tratado de realismo italiano o como otro producto más dentro de tendencias experimentales - y la sobriedad de una épica callejera afín a los crepúsculos del western (ese plano final que despide hacia el horizonte a los cadáveres de dos aspirantes a jerifaltes vigilados por otros forajidos que ejecutan su emboscada en las ruinas de una playa-desierto)que traduce los habituales mitos hollywoodienses a una visión descarnada que nos enfrenta a esos perfiles tan cercanos a lo que sabemos sobre el mundo de las mafias. ¿Qué diferencia a "Gomorra" de cualquier documental que pretende informarnos sobre estos temas?. Básicamente, que "Gomorra" ,además de poseer su valor documental, quiere hacer como que es una gran película. Documentaliza mirando - por momentos - a Scorsese y a Ford.

Estructurada en acciones paralelas que tejen la asfixia de un conjunto arrollador en la exposición de perfiles guiados por el mismo destino, su versatilidad y aparente complejidad en el retrato humano no va más allá de un naturalismo técnico mimético al texto: realizar la realidad mórbida que impacta al espectador. ¿Y...?.
Nada tan simple. Unos pocos planos largos, una panorámica de los suburbios o un personaje en el centro de la imagen que camina por la calle porque huye de sí mismo y del infierno que le rodea. Así, parece una punzada profunda que trasciende la carcasa de la rutina documental. Y cierto es que eso tiende a ahondar en un mismo pensamiento que atraviesa toda su estructura coral. Pero se lamenta que ese trazado tan iterativo termine subrayando más el lugar común que una visión singular debidamente articulada. Que el potencial del fondo no encuentre en la forma algo más que una efectiva (¿efectista?) plasticidad sobre temas muy manidos y que ya han tenido mejores exponentes. Y que, documentalmente hablando, no sea capaz de enseñar nada nuevo.

Si de informar se trataba, mayor utilidad tiene la investigación original de Roberto Saviano.

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The man from earth (escenificación acogedora)

2008-11-27T15:39:00.004+01:00

VALORACIÓN

A pesar de la planicie esquemática que la estructura, The man from earth es una pieza que se inspira en los encantadores rincones de la narrativa primordial, cuando el ser humano aprendía a reconocer e interpretar la realidad con la liturgia del cuento narrado en torno a una hoguera y en la que la expresión de asombro de los oyentes en formación circular iluminaba el misterio de la palabra que desprendía el prestidigitador verbal. El fotograma de cabecera muestra parte de esa fascinación en una circunstancia contemporánea que también deviene en arquetipo visual que nos remite a una sensación similar. El grupo de amigos en el interior de una casa situada en un ambiente montañoso. Las primeras imágenes nos introducen en el escenario salvaje que evoca un ensueño ancestral. De forma paulatina, la noche cae sobre los bosques que rodean el hogar, y la luz del fuego ilumina las pupilas de los oyentes, dispuestos, contrariados y esperanzados ante un escalofriante recorrido en busca del significado de lo humano. La acogedora escenificación resulta en eficaz vehículo para trasladar el relato a la inquietud de un espectador que se siente parte de la fabulación, y quiere creer en ello por ese sentido del misterio que parece responder a las grandes preguntas en un pequeño y secreto rincón de la existencia.

Richard Schenkman apuesta por lo sensitivo y desperdicia todo el potencial que encerraba la microhistoria que guarda la historia más grande jamás contada. Su vehicular relato apunta a tantos misterios en tan poco espacio de tiempo que la fluidez reflexiva en una obra de carácter filosófico da paso al folletín meramente enunciativo, donde la artificiosidad se apodera de la narración en sus pasos más decisivos. Si la sensación de misterio es su origen, la conclusión convierte todo el esfuerzo en un gratuito truco narrativo que, además, apela a todos los tópicos sentimentalistas en una descarada concesión a lo que el espectador ya sabe, intuye y siente en lo más hondo del corazón. Valga decir que los artistas trabajan con la intuición, y su buen trabajo consiste en decir lo que todos intuimos pero sin explicitar el objeto de la intuición. Precisamente porque el objeto no existe, sino toda la extensión de un alma que mira hacia el cielo estrellado o hacia la historia humana pasada o futura. En el mismo centro de la ciencia-ficción...

Pese a todo, estimable pieza de interesantes enunciados concernientes a la filosofía y la antropología. Ideal para ver en grupo y pasar una inolvidable velada (acompañados por el fuego, por supuesto) charlando sobre los misterios del género humano y su situación en el universo.

Old boy ( belleza cuádruple)

2008-11-21T10:15:00.004+01:00

VALORACIÓN

La rítmica secuencial y la música son los dos elementos que, en sinergia entre sí y con un relato en perpetuo cruce de tonos y ámbitos cinematográficos, construyen un pathos de singular recorrido. La película abre con notas de grandilocuente melancolía y preludia la verdadera onda romántica y sentimental que se revela en el plano-secuencia que cierra el film, allí donde la lírica musical y paisajística acogen a la evanescente humanidad de dos personajes definidos tras la andadura por un laberinto de realidad y sus contrapartidas oníricas. El resultado es precisamente una sensación de irrealidad que coloca al espectador atento ante una expresión ambigua solo en cuanto a la naturaleza de los distintos recovecos psicológicos y circunstanciales que plantea (y en esa dirección el avance supone un juego visual respaldado con eficacia primaria, tanto en la llamativa pincelada del encuadre como en la por momentos eficaz construcción del sentido de las palabras: Ríe y el mundo reirá contigo. Llora y llorarás solo. La personalidad del personaje definida en una frase) puesto que resulta de una meridiana claridad en la expresión de su centro emocional.

Old boy es el amor pasional que despliega el drama con el entrelazado lenguaje del humor, la acción violenta y la ternura en un marco de reflexión existencialista. Uno de esos fenómenos visuales abocado al abuso autoconsciente de la chascarrería conceptual que se recrea en sus propias rarezas según la licencia del autor. En ese grupúsculo de secuencias de diseño, destaca el travelling que narra la victoria del héroe solitario en lucha contra una banda de sicarios. Acción narrativa y modo extático de conducir la transición del relato. Una secuencia fresca y sorprendente. El resto, un juego al capricho de su autor con una irregular puesta en escena si atendemos a sus momentos álgidos, demasiado a menudo haciéndose esperar entre pasajes sujetos al autobombo de su rutinaria rareza que en el fondo es convencional, ocultando la más bella, mórbida y tortuosa historia de amor cuádruple.

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RE-edit: Hijos de los Hombres (tibia radiografía)

2008-11-19T09:59:00.006+01:00

VALORACIÓN

(Tras el paréntesis de un mes con la mirada puesta en otros asuntos y deberes, Imágenes y Palabras intentará recuperar un cierto ritmo de publicaciones en las próximas semanas. Ahora, la serie Re-edit pretende corregir errores y repensar la crítica de cine ejercida en archivos pasados con tal de actualizar conocimientos e impresiones. Servidor seguirá aquí para complacer a sus lectores. A pesar de la crisis y la austeridad de medios, queda mucho cine por ver y muchos debates por escribir)

Ya se apuntó en estas páginas la habilidad de Alfonso Cuarón cuando de lo que se trata es de trazar una caligrafía precisa que supone la incisión en el entorno de los personajes con la adecuada carga dramática. Y así tenemos en The Children of Men una distopía futurista que destaca por la fluidez que emerge del "tecnicismo" de su puesta en escena ajustada al canon que parece definir la profundidad narrativa con la elegancia del plano-secuencia. La elegancia de Cuarón es la constructora de un viaje versátil hacia el realismo de la ficción imaginada en un futuro ahora ya casi presente y que se yergue en un conglomerado de imágenes proféticas de lo que será la sociedad al llegar al fondo de la pre-crisis que ahora amenaza al mundo.

The Children of Men puede hallar su valor cinematográfico, por tanto, en ese tecnicismo del encuadre y del plano-secuencia que pretende llegar a la categoría de radiografía futurista. Pero, y este era el punto fundamental a discutir, la técnica en Cuarón carece de una mirada intuitiva capaz de crear una visión descarnada de todo esquema plausible y pensable a la vista de los datos. Cuarón es un fotógrafo ilustrado en la iluminación, movimiento y composición de una Imagen que contiene personajes de carne y hueso cuya trayectoria vital se extiende de forma transversal al hilo del viaje que empieza y termina con la sola sugerencia de la salvación y la esperanza. La película, por tanto, triunfa en su ilustración de inquietud palpitante en una mirada al futuro de nuestra civilización, pero la radiografía encalla en el esquema de esos manierismos sobre todo y lo mucho que podemos decir en torno a la deriva de los problemas actuales. En conclusión, podemos decir que la incisión técnica supone por sí misma una hiriente expresión que recrea el temor a lo que se avecina. Pero la mirada intuitiva (la Imagen última del artista sumergido en la distopía, y con todo lo que ello exige) no supera la mera agregación de situaciones que simplemente estructuran una historieta sobre la matriz salvadora.

Camino (milagros inquietantes)

2008-10-19T22:03:00.007+02:00

CALIFICACIÓN

Muchos buscaban resarcirse con un producto que en su esquema narrativo inmediatamente inteligible funciona a grandes rasgos como si fuera un melodrama saturado de subrayado lacrimógeno que fundamenta su complaciencia para con el público a base de sofismas muy a la orden del día y circunscrito al pensamiento común en torno a la religión y los tópicos que señalan a la opinión preestablecida y casi obligada sobre los contubernios dogmáticos de la religión católica en la sociedad posmoderna.

Sorprende - además de que lo indicado en el anterior párrafo solo es la crítica fácil que resulta de la miopía y un cierto cainismo que vayan ustedes a saber las razones (?) que lo auspician - que la nueva película del imprevisible Javier Fesser sea una punzada visual cuya profundidad toca de igual manera a las razones y a los sentimientos, a los aspectos intuitivos que nos acercan a una comprensión del mundo (la desgracia sin razones ni causas aparentes)desde la fatalidad y a la razón de las distintas interpretaciones - apegos a la realidad en función de las creencias y las querencias - que cada individuo humano puede formular en una lectura similar a la metáfora, el último y desesperado intento de abrazar la cruda realidad, hacerse digno de la vida o hacer que la vida sea digna del ser que sufre. Ciertamente, la única forma de apreciar la - por ahora - incalculable valía de esta película es el entendimiento de su estructura dramática, pues en este caso drama y significado son inseparables. Olvídense de la lágrima fácil. Fesser - mucho más sutil de lo que pudiera parecer - nos ofrece Imágenes en las que las lágrimas dicen mucho menos que el contexto psicológico y el juego de dualidades, a través de los cuales cabe comprender - a base de razones, insisto, nada de emociones al aire del sentimentalismo, eso métanselo donde mejor les plazca - cada gesto por la profundidad narrativa que supone - por ejemplo, y esto SOLO es un EJEMPLO - la secuencia más perturbadora y significativa del filme; aquella en la cual la madre (Carmen Elías) de la niña moribunda sostiene en sus manos un cartel de la imagen del Cristo Jesús, con el sentimiento correlativo (e implícito en la puesta en escena) del amor que la niña siente hacia su jovencito compañero del mismo nombre, lo único que cuenta en su imaginación y su amor. Camino quiere ver a Jesús... y entonces la madre se ofrece a mostrarle la imagen del cristo y...no hay palabras. Ese fotograma,de un dolor tan mórbido, expresa lo que la enfermedad de la niña significa en la película a efectos narrativos, sutil correlato de la maligna influencia del adoctrinamiento oscurantista que se traduce en muchas visiones perturbadoras. Un gran mérito de la película, por tanto, es su capacidad de integrar los aspectos puramente mórbidos como pieza fundamental en su estructura de significados y mecanismo esencial en la progresión dramática. "Camino" no es una película sobre una niña enferma de cáncer, es la enfermedad definiendo un conjunto dramático en el que cabe la fe, la ideología, la avaricia, el amor, la duda, la esperanza, la debilidad, el error, el arrepentimiento. El guión contribuye a crear una tensión dramática en torno a los preceptos de la vocación católica y la represión que supone la presión externa (miedo en el subconsciente de la niña)que desencadena el imparable proceso tumoral en el implícito juego de correspondencias entre el mundo exterior y el mundo onírico-religioso. Volviendo a esa demoledora Imagen, los ojos estrábicos y sin vida por causa del tumor, son la expresión de lo que Camino ya no puede ni debe contemplar, pues Jesús para ella ya solo es el primer amor adolescente. La enfermedad aparece en función de un proceso espiritual y de la inmersión en un mundo de fantasía que salva la realidad. Y, por supuesto, los clérigos solo monopolizan una parte del proceso que, en cualquiera de los sentidos, tiene que ver con la maravilla y lo sagrado.

La película no solo no es esa furibunda crítica contra los dogmas religiosos según nos la han vendido, sino que reivindica la reseñada canonización mediante un canto a la vida y a la muerte, un milagro que puede ser valorado tanto en el ámbito mundano como en el espiritual. Resulta muy extraña y sorprendente la complejidad sensitiva que desprende. Una película perturbadora, a menudo terrorífica, en todo momento áspera al paladar pero que, sin embargo, deja un poso de optimismo.

En definitiva, cumple con creces aquello exigible en una obra de arte: singular, clara y efectiva, podemos definirla desde el amor, la ternura, el melodrama que avanza con ritmo implacable, el viaje onírico-fantástico, la lágrima hiriente y el terror psicológico. Si alguien se atreve a hablar de cursilería esta confundiendo el sentimentalismo con la sensibilidad en una película que no manipula la perspectiva del espectador, sino que lo sitúa ante un conjunto de hechos maravillosos (vamos a entender que el dolor forma parte de ese corpus excepcional)que obligan a la reflexión y al desglose en torno al proceso vivido. OBRA MAESTRA ABSOLUTA, SIN NINGÚN MARGEN PARA LA DISCUSIÓN.

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Death race (publireportaje automovilístico)

2008-10-07T21:47:00.004+02:00

CALIFICACIÓN

La distopía futurista y el folletín visual dificilmente pueden encontrar una realización con resultados coherentes. En Death race Paul W. Anderson utiliza un lenguaje que convencionalmente lo indicamos con los motes de "publi-reportaje" o la cinética del videojuego y que, para desconcierto de muchos, es efectivo respecto a la rítmica visual propuesta, a los perfiles y a la planicie de medios e ideas que con facilidad pueden excusarse por la ausencia de pretensiones. Atmósfera (fotogramas) cenicienta, motores, velocidad. No hay nada más. Pero esta es de esa clase de películas que aún queriendo reconocer lo pueril del asunto y de la estética utilizada, la impresión de entretenimiento bien drenado es imborrable. Claro, como ya me comenta la mosca cojonera de turno, lo mismo sucede con el scalextric y aquí estamos obligados a hablar de cine...

Toda distopía debe contener algo de amargura o sátira punzante, y todo en Death race es demasiado inofensivo y requetesobado en distintos ámbitos de expresión. Todo formalismo -aunque sea el publicitario, el del videojuego, el videoclip - ha de crear una nueva mirada ya sea sobre la base de contenidos nuevos o reinventando el paisaje arquetípico haciendo que este sea un nuevo lenguaje.

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Tropic Thunder (concierto ácido y zafio)

2008-09-29T11:01:00.006+02:00

CALIFICACIÓN

En el ámbito de la mirada humorística - que ha tenido su expresión en multitud de productos hollywoodienses pertenecientes a los últimos 30 años - Tropic Thunder es un filme excepcional. Su recorrido comienza con la parodia, se extiende en la sátira social, penetra en el tejido humano de esa gran industria generadora de iconos fosilizados mediante la disección del intérprete entendido como cliché al uso del mercado, y concluye realizando su gran potencial lúdico en la rítmica y la coreografía espectacular de (excelente) cine de acción. Un portento a la hora de integrar sus diferentes objetivos en un todo significativo . El espectador puede sentir más o menos empatía y conexión con el humor absurdo y - a menudo - zafio distribuido en los distintos gags, pero lo que es indiscutible es la coherencia y la armonía que reina desde el primer al último minuto.

Las producciones de este tipo suelen encorsetar la expresión en el ingenio de la frase, la situación, el cliché del momento. Hacer sátira con el diálogo puntualmente ingenioso. En Tropic Thunder, al contrario, destaca la construcción de conjunto, el planteamiento estructural que armoniza las piezas en detrimento del subrayado específico. Cine de actores que utilizan el humor para satirizar sobre sí mismos. Cine sustentado en un guión que es como una tábula rasa en el que cada uno de los intérpretes desarrolla con libertad su propia forma de afrontar la parodia que les remite a la misma industria para la cual actúan haciendo una “metarepresentación” de sus funciones, lo cual supone una mirada reflexiva. Robert Downey Jr ( no leo el guión, el guión me lee a mi . Desternillante) se permite el lujo de caracterizar a un personaje delirante que define su rol con un disfraz y desglosa el delirio en cada frase absurda en unos casos, elocuente respecto a la inconsistencia de ciertas “miradas” dramáticas que nos ha ofrecido hollywood en otros (sin entrar en valoraciones, imprescindible la alusión a Rain man ). Tom Cruise consagra su icono, es el mejor ejemplo del baile libérrimo que se traen este grupo de talentos. Véanlo en los créditos del final. No se lo pierdan. Alguno puede sentir ganas de arrearle una hermosa hostia a ese patético insulto en forma de gafotas calvarota. En Imágenes y Palabras agradeceremos eternamente que estos talentos sepan reirse de sí mismos y de la industria que los mantiene. Nos hacen justicia a todos. Esto es espectáculo, sí señor. No es ironía.

La Palabra absurda nos deja la Imagen consistente de la narración clásica. La primera secuencia del filme parodia - mediante hipérbole - ciertos estilemas que han pululado en el reciente bélico del splatter (homenaje a Rambo y burla que pone en duda al hiperrealismo tecnicista de Spielberg en el soldado Ryan), y todo el posterior desarrollo es la mirada ácida puesta en la crisis de identidad de los personajes cuando la maquinaria les obliga a llevar la representación al plano de la realidad representada . Tenemos, por tanto, una construcción paródica que sabe desarrollarse en varios niveles de significado sin perder de vista su verdadera naturaleza: el Caos y la Gamberrada. Imprescindible verla en versión original. La traducción española es desastrosa y no se entiende nada.

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El niño con el pijama de rayas (obviedades recitadas)

2008-09-26T23:53:00.002+02:00

CALIFICACIÓN

Ustedes entrarán en la sala de cine para disfrutar de un cuento moral y moralizante y se encontrarán con un comprimido a base de todo lo que ustedes ya sabían de antemano, sin efecto estilístico ni idea alguna para el recuerdo. Este (tele)filme dirigido por Mark Herman cobra relevancia al situar el momento más terrorífico de la historia contemporánea bajo el punto de vista de dos niños que viven la relación de amistad al margen del contexto bélico que ha envenenado las mentes de los adultos, inspirados por la inocencia y amparados en la fantasía.

El plano final recoge una multiplicación de "pijamas" rayados antecediendo a la puerta del fin, lo que había sido figuración en singular de la inocencia y que pretende culminar con una mirada desangelada que atrape la atención. No hay nada detrás de la palabrería bienintencionada. Un revestimiento estético de cuento clásico por el que deambula el "discurso" segmentado: la locura nazi, la felicidad ignorante, los "buenos" y los "malos". Un conjunto de lugares comunes (y basados en el más elemental sentido común de nuestro discurso de valores dominante) que nos recitan al situarnos frente a pensamientos o hechos abominables para el espectador e incomprensibles para la mente de un niño. Mientras, pasan cosas de forma mecánica. Para eso ya tenemos los formularios, oigan. ¿Qué pensarían ustedes si alguien les dijera que los vascos son los culpables del declive económico español, y que mejor sería masacrar a esa vil raza?. Ante las burradas, no cabe la reflexión, sino el hecho ideológico y moral. Ustedes ya tenían esa convicción antes de ver esta película incapaz de motivar la reflexión. Les enfrenta al perogrullo, y punto. A otra cosa...

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Underground (danza de representaciones)

2008-09-26T10:54:00.005+02:00

CALIFICACIÓN

Imaginar es una espiración sobre los pasajes que el artista quiere retener en su escultura, lienzo o la cinta magnética que ahora retorna ante nuestras miradas que - con la extrañeza sigilante de este nuevo siglo - entiende la metáfora y el acto realista (imitativo) como acción concreta y flujo abstracto, espacio indefinido donde el creador presenta el juego de la memoria colectiva. Pero no la memoria de la retención nostálgica, en un contexto de cultura oficial y su uso como instrumento integrador de una sociedad que exige una expresión polimorfa, esa realidad fragmentada que permite aplicar una mirada por cada microuniverso representado; un círculo cerrado de amigos, el clan, el partido político, la Institución hegemónica, el sentimiento por la Nación y, en la definitiva configuración abstracta, la humanidad y su amarga trayectoria documentada en los últimos cien años. Es, en este caso, la memoria de los sentimientos vividos en cada una de las regiones del Ser definido en un trayecto globalizador a lo largo de todos los estratos, que en una representación fílmica nos obliga a la articulación de varios registros dramáticos. Encontrar la Forma que clarifique la concordancia entre la figuración y la mirada libre de contenido simbólico (aquella que muestra la impresión frente a la inmediata humanidad del baile circense que se extiende durante los 165 minutos) era el reto principal de esta lágrima - ironía y sarcasmo que esconden un dolor muy hondo - por la violenta extinción de la antigua Yugoslavia.

La elegía, no obstante, esta contruida desde el puro placer expresionista que sirve de cauce a la claridad dramática, percibida en un segundo plano de sensaciones. Ese placer y gusto por la Imagen - uso exquisito de los recursos cromáticos que constituyen en sí mismos el pálpito emocional en cada secuencia o entorno - nos remite a la rica efusión onírica de Federico Fellini, quien también demostró en sus tiempos el poder fascinador de la Imagen entendida como acto visionario al recuperar los rincones ocultos del pasado, en toda vida que necesitamos vivir y, precisamente por haber sido arrojada fuera de nuestros límites, recurrimos al Arte que realiza el sueño. Emir Kusturica no invoca la sangre y el valor de los testimonios de la Historia, los materializa en un discurso visual arbitrario, como queriendo acariciar esas figuras resucitadas al desenfrenado lienzo de entrañable comicidad, la vitalidad de las familias y los gremios ideológicos, abordar la violencia y el dolor con una sonrisa . La patética existencia humana, representada con la parodia, se vuelve más cercana, aprehensible, es más fácil de esa forma reconciliarse con el mundo y expulsar el rencor a causa de los errores cometidos. Así pues, la mirada de Kusturica es tan eficiente - en función de la libertad autoral que asume un papel responsable ante la historia y el dolor humano - como poco original, autocomplaciente en la pura imitación de Fellini y a medio camino entre el trazo vitalista y la excesiva embriaguez . Por otro lado, hay un constante flujo de imágenes poderosas traicionadas por una inofensiva y rutinaria expresión textual. El ejemplo más ilustrativo es aquél de la silla de ruedas en llamas danzando alrededor de un Cristo invertido en su cruz. El infierno de Yugoslavia clama en la conciencia del espectador, mientras el personaje que contempla la acción recita el mismo esquema. De lo poético a lo panfletario en una sola mirada. La ambición de Kusturica degenera en ese pulso tembloroso entre las distintas vías de expresión que quiere y puede aplicar.

El juego metalingüístico que propone, la reflexión sobre el cine utilizando el propio cine como vehículo de compromiso social y el desglose de los personajes principales en varios niveles de significación indican la complejidad de una película que se define en su danza de metáforas y mimetismos que quiere llegar a la categoría de realización absoluta de representación de lo Histórico y que queda en modelo de registros que alcanza la sugerente mirada sentimental puesta en la metáfora . Esta última Imagen pone fin a la película, a un sentimiento colectivo a la deriva, un pesimismo esperanzador, un recurso vulgar o cobardía ante los retos del arte:

La prueba del crimen ( drama y electricidad)

2008-09-24T09:22:00.012+02:00

CALIFICACIÓN

Contra la tosquedad del formalismo ante el que rinde "Wanted" la pleitesía de la Imagen sesgada por el parlamento trivial, el entusiasmo narrativo y la Imaginación al configurar cada segmento del drama es la mejor respuesta ejemplificada en Running Scared (Wayne Kramer,2006), película que cabe reivindicar aún después de dos años y varios intentos de renovar la cinética de la action-movie desde la perspectiva del arma impulsada por el estallido de la pólvora y la interrelación entre todos los personajes que articulan las peripecias. Balazos, suspense que parece conducirse con la testosterona de gansters de caricatura (o de la pesadilla más severa) y el delirio coral de un esperpento escénico.

El trazo cohesiona dolor, ternura, miedo, melancolía, comicidad, homenaje y psicodelia sabiendo lo arriesgado de la mixtura propuesta, pero lo cierto es que todo sigue el patrón clásico de generar sentido dramático con los elementos esenciales del noir. La construcción dramática explaya los mismos trucos que utilizaría Alfred Hitchcock si hubiera tenido la oportunidad de asomar su talento a esa otra esfera de la acción y el suspense que parte de una imaginería urbana rocambolesca (surreal) para concluir con la Imagen del hombre corriente en un estado de aparente normalidad, inversión del esquema clásico en sus ingredientes más efectivos. Una óptica (forma) súbita sobre temas viejos da lugar al nacimiento de nuevos ámbitos que nos exigen ver más allá de la claridad clásica - que aquí subyace iluminando todo el conjunto - e identificar esa garra estilística que hace muy disfrutable aquello que malamente encuadrariamos usando palabrería del tipo "puro formalismo vacuo". Y no. Caligrafía y sentido son un todo de libertad en la exploración de la hipérbole visual, no por ello menos refinado cuando contemplamos la elegancia con la que integra iconografías y contornos del cuento tradicional, la sci-fi o el fantástico. Divertidísima, enérgica y versátil apropiación de arquetipos genéricos en esta libertad y gusto por el juego.

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Los extraños (terror, percusión, cinefilia)

2008-09-21T14:54:00.006+02:00

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Hay en The strangers una cierta desmesura en su afán por aglutinar la imaginería creada en los clásicos contemporáneos (John Carpenter, principalmente) y al tiempo querer acomodar ese homenaje autoconsciente al presente del cine comercial y a las necesidades del público. Tenemos, de tal guisa, un resultado polivalente, una película a la que puede resultar fácil despreciar u elogiar. Por encima de todo, es un efectivo ejercicio de terror y suspense si enfocamos la sensibilidad hacia -ahora conviene redundar- el estrato de lo meramente sensitivo. Sensaciones de susto, incertidumbre (uso exagerado de la percusión y la estridencia musical...como quien no esta seguro de si la cosa va a funcionar sin artificios) y morbo ante aquello que se oculta más allá de la luz que precede a la oscuridad que nos aguarda, efectuadas con un trazo impresionista, jugando con los rostros enmascarados, ambigüedad en función de una idea cruda del Mal. No hay "cómos" ni "porqués", o eso se pretende. De hecho, la misma película tira de la recitación textual - porque estais en casa -, aplica un reduccionismo a aquello que ya tenía su completud expresiva en la descripción de la Imagen.

En suma, tenemos en el debutante Bryan Bertino a un talento en lo técnico que se apoya en la memoria cinéfila(manierismo) para empezar a dar pequeñas lecciones de puesta en escena. Su película, al fin y al cabo, funciona, pero resulta inofensiva y tramposa, se le nota demasiado la intención de epatar al espectador mediante la construcción de una ontología del Mal cuando en realidad lo que hace es justificar su producto utilizando ese ardid. A este cineasta, de todas formas, hay que tenerlo en cuenta de cara al futuro.

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Los pájaros (un aleteo de dolor)

2008-09-17T15:23:00.011+02:00

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Las Imágenes en The Birds suscitan la inquietud de estar mirando un despliegue de psicología humana en su totalidad, siempre teniendo en cuenta que el ser humano es la manifestación inmediata de actos correspondientes con una circunstancia que en el cine de género, ahora el Terror, puede representarse con la inesperada irrupción de lo insólito, lo cual funciona como catalizador de un pathos indefinido, precisamente porque el desarrollo psicodramático - el tejido de relaciones que establece el triángulo Tippi Hedren, Rod Taylor y Jessica Tandy - alcanza la amplitud del misterio humano, la mirada poliédrica de un constructor de personajes que atiende a su doliente vulnerabilidad, a una cierta malicia contenida que según avanzan los acontecimientos transmuta en tierna compasión al invertir el estado emocional de las dos mujeres (Melanie y la señora Brenner) que son el verdadero centro psicológico de esta obra infinita. Y más concretamente, Melannie (Tippi Hedren), personaje cargado - con un mínimo disimulo- de obscena antipatía que es la que guía al espectador hacia el centro y mayor abstracción dramática vista nunca en un film de horror: el comportamiento agresivo de los pájaros.The Birds es un aleteo de dolor humano que se libera cuando las reglas sociales limitan la expresión de la maldad consecuente a ese dolor.

Tippi Hedren (en una interpretación poco solvente que en nada perjudica a la obra) encarna, en los primeros compases de la narración, a una mujer enigmática, mediante un trazo tan preciso y sutil que la convierte en abstracta, en un objeto lascivo que coincide con su contraparte y homólogo Rod Taylor, quien ya en su primera entrada en escena manipula deliberadamente la situación. Desde ahí, el texto explica el origen de la conexión entre ambos personajes e indica la dudosa moralidad de esa mujer refinada que entra en una pajarería tras haber sido el vehículo de la primera Imagen de los pájaros sobrevolando el cielo de San Francisco. Valga decir que los créditos iniciales - con el desgarrado sonido gutural de las aves y sus negros contornos violentando la austeridad del plano - son la anunciadora representación del perfil (abstracción visual del horror dramático) que en todo momento subyace a los movimientos de Melannie en relación con su entorno. Un ritmo de Imágenes funcional por cuanto articula la incertidumbre que encierra el discurso con una expresión externa, callada en su significado tanto como turbulenta cuando los pájaros atacan sin explicación alguna. Prodigioso uso del ritmo de la Imagen para que pueda ser, a la vez, ritmo visual y ritmo configurador de significados.

El flujo de las secuencias - en los ritmos de la Imagen, en la precisión de un cambio de plano medio a un primer plano súbito de incisión emocional o distensión entre momentos - nos habla, efectivamente, de lascivia, de celo y recelo, de desconfianza, de búsqueda de algún tipo de reconciliación o encontrar algo que defina unos motivos ambigüos; viajar a Bahia Bodega con la meta de transportar dos pájaros para el falso cliente de manos de la falsa recepcionista. La vesorimilitud, que tan poco preocupaba a Alfred Hitchcock, radica en la amplitud de un recorrido paisajístico; paisaje geográfico y psicológico. Melannie es el alma de Bahia Bodega, localidad que escenificará un apocalipsis como explicitación de la tensión interna de un triángulo que sintetiza un miedo a la soledad o al pasado que obstaculiza la claridad y equilibro del presente, siendo Melannie el factor que desestabiliza todo el conjunto humano. La realización del conjunto secuencial parte de una belleza esencial para concluir (el genuino último plano que cierra el filme) con la mirada dantesca de un paisaje apocalíptico pincelado con los siniestros contornos de los cuervos al contraluz de la luz solar abriéndose camino entre las nubes, lo cual dinamiza un discurso hiriente y a la vez al exquisito desarrollo plástico. La Belleza en el periplo de Melannie hacia la aldea, los planos largos y generales que recrean la belleza verde y el plateado de las aguas que forman los promontorios de la luz de California. Esa mirada de Hitchcock no es simple ornamento, sino una incisión estética hacia la definición de la atmósfera que en todo momento concuerda con el avance emocional de los personajes.

En la escena de la celebración de un aniversario, vemos a Melannie y al señor Mitch caminando sobre un pequeño montículo que abre las vistas hacia la belleza del paisaje. La escenificación muestra la interacción hablada entre ambos, pero suprime las palabras hasta el momento en que la expresión textual es un recurso necesario para indicar el drama. Acto seguido, los dos personajes descienden hacia el patio del hogar en el que un grupo de niños celebran el cumpleaños, es el primer ataque de los pájaros en bandadas. A partir de ese momento la fotografía ensombrece el esplendor de la aldea hacia un tono más lúgubre. La violencia de los pájaros había sido anunciada en la mirada de la señora Brenner (Jessica Tandy) y en las contrarreplicas de dos féminas que disputaban el calor humano de Mitch Brenner (Rod Taylor). Lección, por otra parte, de saber entender el encuadre como un instrumento de síntesis en la representación de conflictos. Todo el universo emocional esta contenido en un solo encuadre de Alfred Hitchcock.

Al hilo del inicio, es el aleteo del dolor lo que despierta la fascinación ante un filme que nunca podrá encontrar una escritura que exprese toda su excelencia. La violencia de los pájaros existe en un ámbito extracinematográfico, pues se trata del retrato humano llevado al terreno abstracto del caos natural y las resonancias entre la vigilia normativa y los temores nunca pronunciados. Nuestra propia realidad abarca temores que a menudo exteriorizamos con el miedo a la oscuridad, al mundo animal, a los fenómenos atmosféricos (caso reciente de la no excelsa pero sí extraordinaria The Happening, el viento como flujo de un miedo posmoderno y usando códigos de fútil serie B), y un largo etcétera de proyecciones que en el arte focalizan nuestra necesidad y contribuye así a vernos reflejados en el espacio de la representación.

Véase: el relato en su recta final, con el triángulo Mitch, Melannie y la señora Brenner prisionero en un hogar con las ventanas selladas a base de madera y clavos. El aislamiento favorece el choque emocional y entonces aparecen los reproches de la anciana y un rencor del pasado que amenaza al grupo. La solución es reprimir la eclosión, volver al silencio en el miedo a la soledad. Silencio es lo que a continuación filma Hitchcock, mediante planos largos que encuadran a los personajes heridos en la soledad del hogar, extiende la mirada hasta cada detalle expresivo del rostro y la postura. Son muchas las Palabras que afloran con semejante claridad de Imagen, sin que los intérpretes digan una sola palabra. Hitchcock filma todo lo que no se dice y debería decirse en función de las necesidades internas de cada personaje, y por ello, tras un largo silencio de dolor, irrumpe el estruendo de las bestias aladas que cobran su precio desde allá afuera. En la huida hacia el exterior, el mundo se ha convertido en tiniebla y vaga esperanza puesta en el horizonte, con la permanente presencia de unos pájaros como mónadas de dolor que acechan cuando no nos atrevemos a mirar hacia nuestro propio abismo. Es así cómo la visión pesimista de Alfred Hitchcock va más allá del garabato metafórico para utilizar las claves profundas del relato fantástico vinculado a la psicología de lo humano.

Wanted (baile de balas)

2008-09-17T15:23:00.005+02:00

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La película de Timur Bekmambetov se apoya en un concepto estilístico (preciosista) de inspiración marcadamente manierista, siguiendo a la artificiosidad consecuente de Matrix hasta llevarla a los extremos de la amplificación dirigida a recrear un pulso de acción desbocada pero en todo momento fiel a sus códigos. La expresión, partiendo de la parábola inscrita en la contemporaneidad atomizada y en donde el individuo lucha por encontrar la identidad en un entorno amoral, busca el tono dramático de la génesis del superhéroe tanto como la mirada sarcástica que impregna la acción y el dibujo cuasicaricaturesco de su personaje central y homólogos pero el texto es un cúmulo de lugares comunes y giros dramáticos que aparecen como recurso ad hoc justo cuando la franquicia se estanca en la casquería. La historia, al fin y al cabo, del huérfano en busca de sus orígenes como metaforización de la rebelión del individuo contra el acoso de la masa social y en el que el silbido y el baile de las balas vienen a ser la proyección - el jolgorio espectacular de fondo, ni más ni menos - de la paranoia a un nivel virtual.

Todo se autodefine - sin engañar a nadie, lo cual no la libra de su trazo acomodaticio - en una acertada realización técnica para un espectáculo efectista que no trasciende el impacto de la infografía por causa del esquema inane que lo estructura. Desarrollo previsible y nula capacidad de sorprender y atrapar a cualquier espectador que conozca los perfiles y las claves de dicho esquema repetido hasta la saciedad, y más todavía a estas alturas, cuando vamos llegando a un consenso sobre el periodo Post-Matrix y su fallida influencia en el cine de acción de los últimos años.

*Cabe añadir la elocuencia de Diego Salgado en su texto publicado en miradas.net, del que reproducimos las palabras que, a nuestro entender, mejor ilustran el sesgo formal de una película como Wanted:

Si Wanted hubiese tenido el valor de ser durante sus dos horas de metraje el ballet de sangre, metal y física onírica que concretan sus disparatadas secuencias de tiroteos y persecuciones; si hubiese apostado por la distorsión subversiva de percepciones espaciales y temporales que propicia en sus mejores momentos la imaginería infográfica; si hubiese limitado las palabras a voces en off o intertítulos, estaríamos hablando de una película revolucionaria. Pero sometida a los condicionantes descritos no pasa de ser, como ha señalado Israel Paredes, «acción… y nada más». Aunque a lo largo de su proyección tuviésemos la corazonada en varias ocasiones, como nos sucedió hace un par de años viendo la inenarrable Ultravioleta y la interesante Silent Hill, de que reprimía un potencial expresivo inimaginable. ¿Quién será el primero en soltar las riendas?

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El rey de la montaña (Cine de miradas)

2008-09-12T22:03:00.003+02:00

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López-Gallego plantea este recorrido de suspense y acción abocado a la creación de una atmósfera caracterizada mediante los contornos de la naturaleza hostil (la calidad paisajística sería un punto y aparte) y la sutil tosquedad del perfil psicológico, todo lo cual persigue una expresión abstracta cuyos atributos semánticos derivan implícitos desde un relato evidente: desorientación, huida y cazadores cazados, como en un cuadro existencialista reducido a un esquema mínimo pero que desglosa su furibunda carga dramática siguiendo los referentes que mejor han ejemplificado la violencia bruta expuesta sin moralinas y cercana a la parábola social, concretamente los esquemas del western y la road movie esencial. Conviene evocar títulos como Straw dogs o Duel.

El sentido dramático sustentado en un uso inteligente del suspense, pero cabe destacar el magnífico uso y estudio de la mirada de los personajes cuando están en situación de extrema amenaza e incertidumbre, buen material para las escuelas de cine. Esos primeros planos que dibujan el perfil de los personajes y el desenfoque del fondo como expresión de lo desconocido que aguarda en el exterior o más allá del momento presente. Las angulaciones del plano cuando aborda el paisaje boscoso que bordea la carretera por la cual huyen los protagonistas en frenética huida y que parece dibujar una abstracción del cazador. A nivel técnico, la fotografía construye la plasticidad de una atmósfera que es el perfecto continente de la sensación de angustia y soledad. El ojo humano, en definitiva, como elemento central de la realización y la mirada que define dramáticamente cada recodo del camino, alternando la perspectiva de presa y cazador: la fulgurante Imagen de la mirada del cazador cuyo ojo vemos a través de la amplificación de la lente del rifle, en el mismo instante en que vemos la muerte de su presa.

En ese endiablado juego de miradas construye su punzante discurso, y desde ahí cabe preguntarse hasta dónde llegan las respuestas, si predomina lo explícito sobre lo sutil, o viceversa. No caigamos en la crítica fácil que consiste en simplificar su contenido al señalar la identidad y la naturaleza psicológica de los homicidas. Lo que permanece es el desasosiego y la incomprensión de los interrogantes en la claridad del conjunto, siendo la información omitida parte íntegra del continuo secuencial. El juego de niños se confirma en esa postrer Imagen del cánido en actitud amorosa que parece ser el único consuelo para la víctima, cuando precisamente el cánido había sido un elemento de amenaza, como en el travelling acelerado que indicaba el avance de la bestia en dirección a las víctimas. Todo es una ilusión de la mirada, una mirada de gran valor cinematográfico por la síntesis lograda entre acción y abstracción.

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Viaje al centro de la tierra, 2008 (vigor y aromas del ayer)

2008-09-08T18:40:00.006+02:00

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Se va confirmando el Canon a golpe de efectismo traducido a sustantivación de magnífica serie B, la cual retorna para dejar su pincelada de clasicismo. Julio Verne es exploración fantacientífica que usa la narrativa de forma que la aventura comienza cuando los personajes reafirman un acto de fe en lo maravilloso, y entonces la naturaleza se convierte en magia y la tecnología mecaniza el factor humano con un propósito competitivo. Dejemos ahora la literatura. En esta pieza de Eric Brevic - sostenida en un guión a prueba de balas que la habitual miopía confundirá con la insulsez malentendida - , el vigor es el texto (literario y visual) y los personajes funcionan como factor humano definido en unos contornos que se adecuan a la rítmica y el flujo del revival a la vieja usanza. Todo ello, claro, esquematizado pensando en fabricar un producto familiar. Pero no vamos a caer en el tópico de valorarla por carecer de pretensiones. De hecho, la técnica y el sentido dramático son complementarios a lo largo de todo el metraje: la secuencia más memorable que citamos aquí como paradigma; el sonido de las pisadas del tiranosaurio (que en todo momento queda, hasta una secuencia posterior, fuera del campo visual, acrecentando la sensación de suspense) sincronizado con una sucesión de planos de aproximación al rostro del joven protagonista, algo así como un plano secuencia discontinuo. Lo que sería un lenguaje más acorde con la vitalidad pulp de la serie B, frente a una elegancia clásica que siempre apostaría por el plano secuencia como gradual construcción de la tensión dramática en otros ámbitos inspirados en el interés por la ficción introspectiva (Jurassic Park, por ejemplo, erraba el tiro en su diatriba entre el ecologismo humanista y la dinámica del revival) .

Tras la aparente vulgaridad esconde el modelo para representar adecuadamente estos ámbitos de la evasión por la evasión , olvidando la figuración (todas las posibilidades metafóricas del relato fantacientífico) y centrar así el objetivo en el vigor de esos contornos. Si les interesa descubrir por qué los personajes unidimensionales tienen un incalculable valor, esta película es la Imagen que hay que retener. Sobre todo porque la unidimensionalidad es ilusoria. Prevalece la expresión sintética en la cual los perfiles son tan complejos como les permite (y así goza de ellos, el espectador con lo representado) el universo específico para el que han sido creados. En The Dark Knight, - otro paradigma que viene al caso - la planicie (parcial) en la construcción de personajes no corresponde con su apabullante formulación temática, siendo además una película que busca el realismo del cine noir y la seriedad trágica de Shakespeare. El resultado produce una hilaridad también parcial...

Indiana Jones IV tenía de pura mirada sentimental lo que la película de Eric Brevic tiene de reinvención del cine matiné libre de mito al que homenajear dejando aparte los corta-pega que además tienen un uso perfecto de cara al espectáculo en 3D. El viaje al centro de la tierra posee la claridad de un trazo honesto que expresa su singularidad allí donde sitúa la mirada (una cierta belleza en lo vulgar), la sencillez de la fantasía hecha con un mapa-libro, un mundo edénico en el inframundo, una caída de vértigo y la sana ingenuidad que ya lleva más de tres décadas definiendo su inconfundible aroma. El resultado produce la ilusión del niño que encuentra un diamante. Eso sí, seguramente la Imagen solo es excepcional en la gran pantalla.

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Demons (contornos y jolgorio subterráneo)

2008-09-07T17:28:00.008+02:00

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A veces el camino que recorre la distancia que separa la subcultura de la expresión canónica en cualquier género o estilo es un punto de inflexión para observar hacia las dos direcciones, precisamente por su brevedad y la relativa distinción entre el estilismo que finalmente siempre posee la contundencia de lo bello, y la chapucería que identificamos en ciertos objetos viscerales (el efectismo del cartón, el plástico y la hemoglobina como materia prima visual) que inundan la pantalla y componen la Imagen de la degeneración humana descrita a partir de la deformación o descomposición del cuerpo físico. En los rincones casi olvidados del cine gore podemos recuperar la mayor bizarría que corresponde al corpus de la gran iconografía zombi, de la cual el arte cinematográfico ha sido un medio ideal por la facilidad con la que conjuga el espectáculo y el juego de sombras que despierta en nuestro subconsciente. Como en esta película de Lamberto Bava, los espectadores pueden reír y sentir miedo, y en todo caso la hilaridad permanece como una inevitable actitud de regocijo en la butaca propia para contemplar cine dentro del cine en virtud del puro placer de mirar y compartir escalofríos y risas.

Además (y más allá) de su planicie, la parodia posee la estructura del viaje, conducido en la muchacha protagonista de las secuencias que marcan el final y el inicio del relato, empezando en el interior del metro y concluyendo con su zombi cadavérico abandonado en una carretera que prolonga la huida hacia ningún norte. Los pasadizos del metro, las calles de una ciudad vespertina, la aproximación y penetración en un viejo cine mediante contrapicados - realizados mediante fotografía tenebrista - que subrayan los paralelismos con el patrón clásico; el exterior del cine Metropol recuerda la sombría majestuosidad de una mansión gótica encantada, las ruinas del pasado gótico (en la literatura clásica y el cine de terror que en ella se ha inspirado) levantadas ahora al servicio de la era ciberpunk en un marco de evolución tecnológica en la cual la representación tiende a acercarse a los patrones de la percepción que marcan nuestra interacción con el mundo real:-Esos gritos son reales-, dice en un momento dado una de las chicas. -No te preocupes, es el sonido dolby-, le replica su compañero de butaca. Después de la proyección, la salida hacia las calles de la nocturnidad en vehículos incendiados y criminalidad desenfrenada. Estructura lineal al servicio, pues, de una expresión microapocalíptica que parte de lo cotidiano y construye su vigor en el interior de una sala de cine para hacer surgir el horror desde la misma pantalla que contemplamos. A partir de ese punto, el relato recurre al esquema y al estiramiento, planteando las situaciones menos ingeniosas y más gratuitas que salen reforzadas por un decorado extrañamente eficaz . La arquitectura interior del viejo cine es un chocante universo gótico que en cierta forma se hace compatible con la estética y el estilismo Punk y la emulsión teenager que predomina en toda la secuencia, animada por la sonoridad del heavy-metal como idóneo identificador de sus pretensiones desprovistas de conceptualidad. Demoni es entender el medio como pura expresividad de imagen y sonidos.

Ante todo, un festival salvaje y libérrimo y homenaje sin complejos a los subterráneos del fetichismo de lo demoníaco y el culto a la violencia. La fotografía juega de forma inteligente con los tonos cromáticos y de ahí la efectiva construcción de una atmósfera de pesadilla. Y aquí nos topamos con un sincretismo estético que a todas luces rompe cualquier clasificación acomodaticia: hablamos de una pesadilla pop tanto como podríamos hablar de una pesadilla kafkiana. Por lo rudimentario de la técnica, parece una chapuza fotográfica. Pero volvamos a la cromática y al tenebrismo logrados combinando la luz roja de los focos (sin olvidar el telón rojo que refuerza la incertidumbre de algunas secuencias. ¿David Lynch?), los sombreados del fondo del plano, y los contraluces que en otros pasajes anuncian la presencia de los zombis. Una chapuza fascinante es la secuencia en la que los zombis ascienden desde el fondo de unas escaleras iluminadas por el contraluz, que hace todavía más impactante a la Imagen del fuego en los ojos de los endemoniados:

Esa es la mitad del camino que invita a encontrar un Canon que explique el talento efectuado en esta espontánea vigorosidad. Podemos seguir discutiendo sobre la garra estilística en lo casposo. Y sobre lo inerme en producciones pretendidamente merecedoras de ser consideradas “alta cultura”. La experiencia estética no clasifica la expresión ni debe jerarquizarla. Organiza los patrones según el estrato cultural abordado y valora una representación de la actividad psíquica humana, apegada a la realidad inmediata en unos casos, o a la mitológica, como en el caso que nos ocupa. En Demoni hay evidentes errores de montaje, y desaprovecha las posibilidades de la acción que propone al ser Lamberto Bava poco hábil en la visualización de ciertos pasajes frenéticos que se quedan en exposición de casquería sin el ritmo necesario. Prevalece, no obstante, la diversión del ejercicio libre, el festival claustrofóbico en el interior y la oscuridad de la sala de un cine entendida también como lugar de encuentro con los contornos del underground, mejor difundidos en la mitología esotérica escrita y en los sonidos de la era rock, pero que aquí tienen una síntesis coherente que funciona a un nivel esencial . La ínfula teen impregnada de ocultismo se desarrolla como una narración escuchada en un una noche de tormenta que reúne a un grupo de amigos en torno a la hoguera, en los rincones macilentos de una discoteca, evocación del morbo y la fascinación por el mal que esconde el ropaje humano.

Harán de los cementerios sus catedrales y de las ciudades vuestras tumbas, expresión certera de toda la exposición que vemos en pantalla desde un texto poético en dirección a la idea del apocalipsis bíblico, que aquí encierra una tumba de piedra, y una máscara de metal que representa el icono más conocido. El resto, rock y jolgorio.

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Hellboy: El ejército dorado (orgía y conjunto)

2008-09-01T08:56:00.005+02:00

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The Golden Army es probablemente la mejor película de su autor (quien hasta el momento, en líneas generales, no había ofrecido nada más que una llamativa mediocridad apoyada en el esteticismo vacuo), un Guillermo del Toro aproximándose a una fórmula estética y narrativa que aglutine todos los referentes temáticos que le inspiran en una Imagen sólida de espectáculo y ensoñación. La mirada melancólica - que en su precedente quedaba aislada entre tanta inconexa ornamentación - aparece ahora tiñendo el conjunto de perfiles que protagonizan la aventura como si se tratase de un viaje sentimental al tiempo que los escenarios y la simbología construyen el juego de universos entre lo humano y lo mitológico; Nueva York esconde a los seres fantásticos en sus bajos fondos y en las cloacas, los seres del inframundo y los seres humanos que deambulan por las calles ironizando en torno al (anti)héroe. Como en la secuencia del gigantesco Titán arbóreo que muere a manos de nuestro protagonista, la mirada de compasión - y un cierto sentir romántico a modo de homenaje a Tolkien y demás inspiraciones feéricas -impregna un relato que no olvida el humor punzante y la parodia.

El sentimiento deja una marca imborrable en una de las secuencias más poderosas de los últimos meses: Hellboy y su colega escuálido tragando botes de cerveza mientras cantan el tema de Barry Manilow. Sin Palabras, un plano secuencia en retroceso nos aleja del dúo (mediante una angulación casi cenital) al tiempo que nos introduce en el corazón de los personajes. Puro Cine. La sabia expresión de los caracteres que no se toman muy en serio a sí mismos pero que quedan realizados en un universo con leyes propias, libre de pretensiones y al servicio de la acción orgiástica. Que el último tercio de la película sea un espectáculo arrollador no impide concluir la historia con una punzada trágica (el suicido de la princesa) escondida tras la comicidad. Ese equilibrio de tonos es un sello inconfundible y una guía para el espectador.

Un guión mejor estructurado y una mirada más concisa sobre los personajes y el contexto explican la mejora respecto a la anterior entrega, a pesar de la arbitrariedad y la indefinición en ciertos pasajes y temas que se obstruyen en la redundancia, la exposición iterativa y el chiste fácil. La previsibilidad, tan inherente al mismo concepto sobre el que Del Toro trabaja, es un factor de segundo orden cuando despliega su gran sentido del espectáculo.

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Hellboy (melancolía en rojo)

2008-08-30T21:49:00.003+02:00

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El cine de Guillermo del Toro suele ser otra propuesta esteticista que concentra toda la pulsión en el diseño y una cierta mirada melancólica. Este último carácter indica la ambición del autor que adapta historias del cómic como queriendo aproximarse a una formulación lírica en la que los seres fantásticos que protagonizan el relato son casi una reinterpretación de paisajes clásicos como el western. Hay una extraña mixtura entre la mitología del héroe anónimo y despreciado - véase en los paradigmas de John Ford - y los esquemas que definen al superhéroe en sus atributos externos. Aquí nos presenta a Hellboy, criatura extraviada por causa de un experimento científico y un ritual de magia que invoca y abre la puerta hacia esos otros mundos de los que Hellboy será parte enfrentada entre su destino codificado en su naturaleza demoníaca y el apego a los humanos.

La única baza de la película consiste en una eficiente caracterización del héroe en el sufrimiento y la soledad por la mujer amada y su condición sobrehumana. Por otro lado, la expresión es un mero apunte hacia la tópica dualidad entre el ángel y el demonio que desemboca en una no menos consabida moraleja sobre el libre albedrío aplicada a la esfera de lo humano. Hellboy es encanto por su acción desmedida, por sus pequeños momentos de encuentro con lo íntimo en lo insólito, uno de esos lugares en los que el espectador puede vibrar con la extravagancia de una narración deslavazada y un conglomerado de personajes y tonos que en ningún momento se reconocen en la puesta en escena. La visualización técnica de Guillermo del Toro es hasta portentosa. La realización del conjunto se diluye en la fragmentada, aséptica y caprichosa configuración de los tempos y de los perfiles.

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Al final de la escapada (reacción y mirada)

2008-08-28T21:19:00.005+02:00

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Quizá A bout de souffle sea la pieza que - puesta la fijación en sus virtudes - resume la diferencia entre un criterio autoral y un criterio ocioso, la construcción semántica frente a la construcción exclusivamente técnica entendida como un acto reaccionario, aquello que en un primer momento inspiró la nouvelle vague. Este es un debate inconcluso, y de momento parece que Jean-Luc Godard y su troupe de cineastas-escritores que quisieron reafirmar la creación viva y espontánea bajo la excusa de la idea de autor, fueron los primeros rebeldes a quienes se les dio voz y crédito en una sociedad necesitada de ritmos y medios de expresión en sintonía con la fractura ideológica y la consecuente agitación social. Sonaban los primeros ecos de la postrer contracultura y la imagen canalizaba un presagio de caos posmoderno, artificio que afirmaba la necesidad en el ámbito de la representación. El montaje y el uso volatilizado del raccord son el mismo destello que marcan las inquietudes de un tiempo, un espacio y un cine transicional.

Quisieron deconstruir el patrón clásico y evidenciaron las posibilidades del cine como versátil medio de expresión en cuanto a la caligrafía utilizada, ampliando la variedad de miradas, de temáticas, texturas y estructuras. Desde aquí afirmamos que la expresión clásica es siempre una construcción de valía y efectividad incuestionables, y que incluso cuando alteramos la técnica y la semántica el valor que queda al final de la secuencia será la imagen de lo clásico, y que sin esta imagen todo queda en mero artificio. El artificio, en A bout de souffle, es la mirada de una transición que fructifica en grandes obras. Jean-Pierre Melville sería un buen exponente (Le samourai). La deconstrucción nos lleva a la misma narrativa (épica o lírica) que vivifica en la mirada clásica. Jugar con el lenguaje, en definitiva, hasta encontrar la misma verdad aunque las formas de la inspiración, el contexto social o las necesidades sean distintas.

La verdad - lo clásico - es la categoría de lo excelso, independientemente del contexto temporal, estético o social. No es simplemente una convención, no es tradición, sino una realización óptima de la onda expresiva cuando esta fluye en el lenguaje fílmico. Esta obra de Godard - de mediocre autonomía, nada más que un punto de inspiración a partir del cual reinventar el camino- resulta tan eficiente en su juego técnico como plúmbea y arbitraria en su contenido. Prescindir de las reglas del lenguaje sin ser capaz de llegar a ese patrón que clarifica la Imagen mediante la creación de una ley singular, la de un autor o club elitista.

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Redbelt (espíritu y combate)

2008-08-27T15:40:00.005+02:00

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Con la última película de David Mamet podemos percibir el trágico latido - similar a cierta mística del guerrero que reafirma su espiritualidad a pesar de las circunstancias - que subyace a la sobria exposición de clichés situando el centro en un microespacio, y en este caso tenemos la academia de Jiu-Jitsu. El templo de valor y acción moral que se enfrenta a la corrupción y los típicos movimientos de la épica callejera. Mike Terry es otra variante del héroe cuya bonanza no excluye la poderosa determinación de la lucha entendida como defensa litúrgica que redime a quienes la contemplan. Silencio y admiración en la secuencia que cierra el filme y que concentra a todos los perfiles alrededor del gesto final. Toda la película ha resultado ser un camino hacia la soledad, y en el que la acción física es la expresión de la acción moral. Dos secuencias paralelas: arte marcial e introspección.

Mirada manierista en el tratamiento de sus elementos que no termina de obstruir el trazo eficaz de sus perfiles, aunque llega un punto del relato en el que las situaciones siguen el esquema forzado con tal de realizar la soflama moralista. Véase el cine sobrio de Mamet asentado en un guión tan perfecto en su estructura como obvio a la hora de abordar la Imagen del substrato espiritual que en todo momento explicita hacia dónde se dirige este eficaz retrato de acciones.

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Jurassic Park (ilusión y ciencia)

2008-08-23T23:39:00.007+02:00

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Palabras que evocan la memoria sentimental, desde cualquier rincón de la red. Valga como sencillo ejemplo de las consecuencias que puede tener sujetar la valoración a la trascendencia de la temática :

Dejando de lado la adrenalina, ‘Parque Jurásico’ es tal vez el mayor alegato romántico (de romanticismo) de la década de los 90. Porqué cual es el mensaje de esta escalofriante chapuza? El mensaje se ve plasmado en la frase lapidaria de la película: “La vida se abre camino”. Porqué por mucho que el hombre construya vallas electrificadas, por mucho que se invente barreras genéticas, la vida sigue su inevitable transcurso. Los sueños de la razón (John Hammond) producen monstruos (los dinosaurios). ‘Parque Jurásico’ es la clásica tragedia del hombre que al creerse todopoderoso trata de marcar las reglas de todo lo que le envuelve, para acabar comprobando de primera mano los horrores producidos por su arrogancia (“Dios crea a los dinosaurios. Dios destruye a los dinosaurios. Dios crea al hombre. El hombre destruye a Dios. El hombre crea a los dinosaurios. Los dinosaurios se comen al hombre.”). Es una potente imagen de las fuerzas de la naturaleza desbordando el supuesto ingenio humano. Además es una más que interesante reflexión sobre los límites que debe auto-imponerse la ciencia, con la controvertida teoría del caos de fondo.

La filosofía ecologista, aunque comercial, de la cinta llegó a convencer a las masas, nos hizo ver a la naturaleza y al propio ser humano como nunca se había visto. Si hablo de los efectos especiales, inéditos en la época, aún tras quince años no quedan ni mucho menos obsoletos, ya que el realismo impera en todas y cada una de las escenas. La música compuesta por John Williams ha quedado como una de las obras maestras de las bandas sonoras contemporáneas y él mismo se convirtió en leyenda. Los personajes, ya mitos del cine, nunca serán olvidados.

John Hammond (Richard Attenborough) es el único personaje con el potencial de vertebrar un alma que sea la transmisora de la ilusión, pues de ilusiones vive el hombre y su ciencia, y también el espectador profano que busca el encuentro con lo espectacular, así en el ámbito del conocimiento como en el cine cuando este es el mejor vehículo hacia el asombro. Primeras imágenes que juegan a confundir por medio del movimiento del ramaje que parece esconder aquello que por su efecto define el placer de ver; la ilusión crece en el ánimo del espectador (léase nosotros, seres ex(s)pectantes), y creemos que alguna bestia prehistórica acecha entre las ramas de la selva tropical, pero solo es la jaula que momentos después nos descubre ese objeto de la ilusión. Excavadores de minas, y un insecto que parece mágicamente fosilizado en el centro de una pieza de ámbar, y la cámara nos aproxima al misterio (subrayado musical) hasta la posterior secuencia en la cual los paleontólogos desentierran el fósil de lo que luego será una realidad viva ante el espectador. Los monstruos antediluvianos siempre han provocado esa fascinación por un pasado cercano al mito, con la Imagen del dinosaurio vinculada a un entorno edénico, antes de que el hombre iniciara su peculiar proceso destructivo. Jurassic Park convertía al cine en herramienta tecnológica para realizar la ilusión a la vez que supuso otra vuelta sobre los límites de la ciencia y el necesario debate ecológico. Ver y tocar el objeto del mayor asombro, según palabras del propio Hammond, el tejedor de sueños que a su llegada al desierto de Montana desentierra - Imagen visual de lo que se avecina - los huesos con la fuerza de las hélices.

Recuperaba el placer de adentrarse en mundos exóticos perdidos en medio del océano ( en esa primera panorámica del helicóptero aproximandose a la Isla Nublar), el recorrido a bordo del Jeep y hasta la parada que centra la atención en lo maravilloso esta más cerca de una descripción documental que de una inmersión en los territorios de la aventura cinematográfica inspirada en ese halo de misticismo que le es propio a los mundos perdidos. El asombro reflejado en los rostros de Laura Dern y Sam Neill enlaza con las visiones del primer brontosaurio y una bella panorámica que nos muestra el luminoso paisaje de aguas reflectantes, estepa y bosques que se extienden configurando el marco en el que grupos de dinosaurios reviven la ilusión en la emocionada mirada de Alan Grant, lágrima incluida. La visualización de Steven Spielberg resulta impersonal , de ahí que la plasticidad de la imagen sea más propia de una postal de National Geographic. La Isla Nublar era el espacio del sueño imaginado por John Hammond. Sin embargo, triunfa la planicie visual contra el potencial encantamiento. Las siguientes escenas focalizan la atención en el grupo humano y en un debate de implicaciones ecológicas y morales que no pasa de ser un esquema verbal. Efectivamente, el tema central de todo el relato es la ilusión de crear vida y controlarla con fines lucrativos que, bajo la tierna mirada de Attenborough, se convierte en amor por el espectáculo, y finalmente queda desbaratada cuando los asuntos humanos interfieren en el mecanismo que ellos mismos han creado. De todas formas, sin Dennis Nedry todo hubiera seguido el cauce previsto(¿?). Discurso arbitrario, en cualquier caso.

Ciencia ficción, humanismo y ecología subyacen en una cinta de acción y suspense con algunas secuencias impagables y que ya forman parte de la memoria colectiva, como el ataque del tiranosaurio a los coches bajo la lluvia de la tormenta, los velociraptores en la cocina, la secuencia de una triceratops enferma en cuya respiración ventral expresa la admiración y el amor por la vida- y por el mito antediluviano que aquí revive - en un instante de cursilería si se contempla desde un prisma equivocado, sino de verdadera ternura que nos vincula con ese ámbito mágico de la representación. De igual forma, en la secuencia con Alan Grant y los niños refugiados en el árbol y contemplando el canto de los braquiosaurios en un paisaje selvático teñido de rojo crepuscular. Trasciende la simpleza del conjunto en esa belleza edénica (la del asombro ante mundos de un pasado idílico y criaturas de fantasía que parecen resurgir en el sueño, no de la razón, sino del espectáculo del cine) que hace de Jurassic Park un filme entrañable por su ternura basada en la sencillez de los pequeños momentos que hablan de la relación o la lucha entre el hombre y el animal en un paisaje de excepción.

A nivel dramático, fracasa en la construcción de caracteres que impliquen emocionalmente al espectador y en la realización de la temática, ya sea por una puesta en escena demasiado impersonal o por la pobreza del guión. La última secuencia describe a los personajes en un nuevo estado; Alan Grant ha aprendido a amar a los niños ( unos niños nada complacientes para con el espectador y, por tanto, ese viaje psicológico es totalmente fallido), Ian Malcolm pierde su orgullo por anticipar las consecuencias del caos, Hammond contempla el ámbar pensando en su sueño fracasado. Mucho más eficiente en la construcción visual de la acción y la evolución de los perfiles que en el desarrollo de los factores emocionales e ideológicos que los explican, resulta en un intento fallido de introducir el sentimentalismo en una aventura que exigía mayor fuerza dramática.

4 meses, 3 semanas y 2 días (temática y lenguaje)

2008-08-20T22:38:00.009+02:00

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Hablábamos sobre cómo construir el discurso de manera que la expresión pueda ser identificada por la caligrafía, obviando otros recursos que pueden facilitar la transferencia hacia el lenguaje - ya sea textual o visual - al precio de reducir ese mismo anhelo de minimizar la distancia entre la idea y la vertebración de la misma en un trazo resolutivo. Buscar la Imagen que sea nuestro entramado conceptual convertido en los signos de aquella, crear el lenguaje sin artificios. La disyuntiva pasaba por valorar la importancia del guión en función de la capacidad de organizar el contenido en la Imagen. Conclusión: un guión puede ser más o menos solvente pero no determina la cualidad de la expresión visual que en última instancia ha de ser un reflejo de nuestras intenciones. Lo que vemos en pantalla es un ordenamiento imaginado, no la traslación de la arquitectura del texto, siempre esquemática y carente por sí misma de profundidad. De lo contrario, no estaríamos hablando de cine. Supongamos; un guión banal sometido a la mirada profunda del realizador de imágenes puede resultar en una obra de gran calado narrativo y lingüístico. De hecho, no existen buenos y malos guiones, sino creadores con distinto grado de aptitud.

No es el caso de esta excepcional obra que ahora nos ocupa, desde la concisión del texto base desarrolla su descripción a golpe de Imagen sintética, fulgurante puesta en escena cuya precisión la hace invisible. Esta historia femenina, en la sociedad rumana de aquellos años que precedieron a la caída del muro de Berlín, supone un perfecto equilibrio entre el componente humano específico y el contexto cultural que determina las acciones de los personajes en esa atmósfera opresiva, esos encuadres de las calles rumanas, la suciedad de sus muros y sus cloacas, la probredumbre de las gentes tanto a nivel material como moral. Ese ordenamiento es el espacio para tejer relaciones vida-muerte, una denuncia contra la incomunicación, el prejuicio y la discriminación en función del sexo, la edad, la clase social. El cine como realización de un estado mental colectivo partiendo de la microhistoria, con el debate sobre el aborto en un orden puramente formal. Hay un plano secuencia que desciende hasta dar con la Imagen (devastadora) de un feto arrojado a los suelos mientras la madre esconde su conciencia entre las sábanas y declina la responsabilidad en su amiga, la cual recorre la suciedad de la noche y huye de los espectros. Todo termina en las sombras de la cloaca. Al hilo del inicio, la imagen es el lenguaje, no hay nada aparte de la realización, pero todo esta ahí: narración, discurso, temática. El uso de la elipsis supone un encuentro con el drama vivido en tiempo real.

Introduce o define personajes jugando con los elementos que quedan fuera del campo visual, de forma que la expresión emocional a menudo queda definida en esa incertidumbre o correspondencia entra el espacio visible y los elementos correlativos que están más allá. El plano que abre el filme (travelling en retroceso: una mesa, objetos de cocina y utillaje doméstico, y seguidamente amplía el espacio hasta la aparición en los márgenes del encuadre de las muchachas que centrarán el desarrollo) y el último plano en el que vemos a las dos protagonistas en el centro y definiendo con el silencio la mejor resolución si atendemos a la lógica del discurso implícito en toda la secuencia. Las Palabras son en y con la Imagen.

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Peregrinos (sátira y reconciliación)

2008-08-19T09:22:00.007+02:00

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La peregrinación a Santiago de Compostela expresada en un juego de planos que enfatiza el antagonismo entre humanidad y paisajes tanto como busca la armonía en un todo secuencial que se presta a una rica galería de humor y sentimientos, convierte la historia narrada en modelo lúdico y elocuente del viaje inciático. Cine de relaciones y de impresiones que se inspira en un esquema muy manido que aborda temas como la inestabilidad emocional, el rencor entre miembros de una misma familia y la xenofobia.

Sin embargo, prima ante todo el exquisito sentido visual de la realizadora Coline Serrau, quien alterna la mirada de conjunto (esos planos vertebrados en torno a la senda que marca el camino, o las panorámicas con el grupo humano situado en un punto central del paisaje) y la focalización en los sentimientos de los personajes en primeros y planos medios. Más allá de un discurso centrado en la problemática social - desde la sátira, la paranoia que parece guiar las vidas de todos los perfiles humanos - subyace al inicio del recorrido el contraste entre la templanza del paisaje con la malignidad del comportamiento humano. La resolución, como no podía ser de otra forma, apunta al hallazgo ético y espiritual. A destacar también, y concluyendo, la magnífica descripción de personajes y su desarrollo fundamentado en lo visual, los gestos de complicidad, el sarcasmo que esconde un afecto disimulado o el dolor expresado en la puesta de sol que embellece el cabo de Finisterre.

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Fórum (III): Todo empieza ahora

2008-08-17T23:14:00.003+02:00

Hemos llegado hasta aquí y es tiempo de renovarse, aunque sea para poner punto y final dentro de un tiempo indeterminado. Este cuaderno existe en razón de una necesidad que no puede colmarse en los ámbitos genéricos de la comunicación y de la relación cotidiana con las gentes y con los medios disponibles. Es, sin tapujos, un trabajo, un acto de imaginación y una gamberrada. La confesión llega cuando Imágenes y Palabras vislumbra su punto de encuentro con la esencia, lo que siempre ha querido ser y que, solo a base de aprendizaje, reflexión, cometer errores y asumir los innumerables aciertos puede realizar la mirada que mejor entiende la finalidad de escribir sobre cine. Este blog es tan individual como múltiple, su perpetrador aspira a una verdad impersonal, algo que entronca con el ideal de adentrarse en lo oscuro y lo absurdo con el riesgo de llegar a resultados inservibles y absurdos. The Dark Knight es el estímulo que clarifica el proceso. Y todo es una contradicción, porque la escritura no tiene valor si no es un cauce hacia el disfrute comunicativo. No queremos hablar de gustos, nos interesa el lenguaje en una atmósfera intelectual que parece rehuir las implicaciones del Arte. Nos interesa la BELLEZA. La mirada del artista que, en este espacio de hedonismo estético, optimiza y teje con claridad la expresión de la Imagen y la Palabra.

Signos y representaciones cuyo valor no puede nunca sustentarse en la acumulación de elementos temáticos que vienen avalados de una factura atractiva de vínculos mediaticos y de socialización que pretenden condicionar nuestra posición como espectadores de un mundo en decadencia. La belleza ya corre hacia la celda de la burocratización mediática del criterio. O sea, todo relativismo. Ha llegado el tiempo del artificio (busquemos el Arte en otras sendas), y The Dark knight es su profeta. El tiempo del montaje concebido como vehículo mecánico, no como constructor de la secuencia dramática. Intensidad y sensación en detrimento de la significación clara, ordenada y coherente. La palabra y la perorata textual simplifica la temática, el contenido es artilugio decorativo en vez de ser parte integral de la onda expresiva. Como decía Ortega y Gasset, fondo y forma son dos momentos de una misma expresión. Fijémonos en el final de The Dark Knight . Tras el formulario puesto en boca del comisario Gordon, pantalla en negro y aparece la grafía del formulario. El personaje no existe, ni tampoco la imagen. Solo un subrayado textual, la peor redundancia.

La mirada del cineasta es la profundidad, lo que por mala costumbre indicamos juntando las palabras “puesta”, “en”, y “escena”. En realidad es el ordenamiento mayor y determinante del proceso creativo. Temática fascinante y personajes perfilados según la eficacia del arquetipo (códigos genéricos) en un texto, pero determinados en una visualización impersonal. Este es el debate. La armonía entre Imagen y Palabra, siendo la primera la expresión realizada. Donde vemos y disfrutamos el Cine, no en el discurso explícito.

La ejemplificación de Nolan con su artificio del montaje nos lleva hasta “Speed Racer”, una de la expresiones más concisas de los últimos tiempos y que ha sido despreciada por los mismos gacetilleros que ensalzan la redundante mecánica de aquel. En sus minutos iniciales vemos un portento de síntesis, de significación y construcción dramática recurriendo a un uso no convencional del ordenamiento temporal que, en este caso, es también ordenamiento y posición de perfiles, conexión emocional e ideológica entre los miembros del linaje Speed. Narrar en cinco minutos lo que otros narradores con menor o nula capacidad de síntesis no podrían hacer sin emplear 20, 30 minutos, o una película entera. El resto, una historia romántica en la cual la pista de carrera es el vehiculo hacia la lección moral con una rechifla posmoderna que es en realidad reformulación de los clichés. No olvidemos a la Imaginación, la mejor forma de abarcar el potencial de la obra de arte. Por eso trabajamos inspirados en Imágenes que ordenan las Palabras. En todo caso, no les quepa duda de que The Dark Knight es cine transicional condenado al olvido, y Speed Racer es un modelo de lenguaje perdurable. Recordaremos que un guión endeble puede transformarse en una gran obra con una mirada sintética. Y si no es sintética que sea singular. Y si no es singular que posea claridad. Con las tres virtudes tenemos la Imagen absoluta. Y que un buen guión no crea la buena obra sin una mirada igualmente eficaz.

Así pues, no sabemos si nos queda mucho tiempo, pero sí sabemos que este proyecto ha llegado a una suerte de madurez. Nos gustaría compartir con el lector el deseo de hacer que el disfrute del cine sea placer por la Imagen y la Palabra en esa onda expresiva que nos satisface. Le hemos dado un nuevo aspecto al blog y, dado que estamos en otro nivel de comprensión, es probable la reedición de textos anteriores corregidos, aumentados o disminuidos en función de nuevos criterios, así que no vendra mal rastrear los archivos de años y meses pretéritos. Pero, ya saben, quien esto escribe podría cerrar definitivamente el blog mañana mismo. El arte tiene muy poca relevancia social para tanto esfuerzo. Y el cine, al fin y al cabo, se disfruta cuando se apagan las luces y ustedes encuentran en la gran pantalla lo que buscan. Esperaremos, a ver qué sucede.

Dharm (creencia y fraternidad)

2008-08-13T17:17:00.004+02:00

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Postales de Benarés (Varanassi) y panorámicas de la tradición que rige la vida colectiva de una civilización milenaria cada vez más cerca de ser mercantilizada. El paisaje y los hombres son un todo bajo la mirada del plano general y la profundidad de campo posiciona los perfiles del hombre devoto frente al ídolo como figura hierática que condiciona y oprime los sentimientos, y después del prejuicio etnocéntrico esta el camino hacia la aprehensión de una verdad mayor. El Bramín en el centro discursivo del relato - eje ideológico y emocional - y a sus espaldas Siva y su tridente. Y el lingam frente a la expresión de unos ojos sometidos a la ley exotérica de la casta que prevalece sobre cualquier consideración igualitaria.

En esta estimable muestra de cine hindú, Bhav Talwar articula un proceso en torno a la devoción y la penitencia, conceptos de partida que despliegan un cambio ideológico hacia una mirada de compromiso y mensaje filantrópico. Un cine oriental tendente a la sobriedad de los clásicos hollywodienses en cuanto a su lenguaje, y se agradece que sean las imágenes las que hablen por sí mismas, sin ceder a la tentación del discurso textual que - tan a menudo - fosiliza cualquier producto proclive a una disección moral o sociológica. Consigue reflejar con efectividad el debate interior de su personaje central en una narración sobre el amor fraternal que esta por encima de cualquier separación étnica y religiosa. Una banda sonora, por otra parte, coronada por bellas canciones que con facilidad inmiscuyen al espectador en la tradición mística de aquellos parajes. Cine en el que tradición y paisaje forman un solo constructo, y de cómo la determinación de un solo hombre puede metamorfosear el significado de ese conjunto.

The Gravedancers (venganza espectral)

2008-08-11T23:02:00.007+02:00

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Y bailaron sobre sus tumbas en la secuencia originaria del conflicto establecido entre el grupo de amigos y el mundo de ultratumba, el cual en este caso parece la expresión fantasmagórica de la tensión afectiva que amenaza la estabilidad del grupo humano. Mike Mendez no limita la construcción del relato a una finalidad clasicista a base de arquetipos sobre los rincones oscuros del hogar, el miedo subconsciente, la celebración de la vida y la muerte mediante la palabra que invoca el secreto de los cementerios, o el poder feérico de la gran mansión bajo la tormenta. El drama humano transcurre con esa latente problemática en torno a la falta de sinceridad y la infidelidad entre cónyugues. Por eso a cada uno de los cuatro protagonistas se les asigna un espectro que los acosa y castiga, como si se tratara de un proceso de purgación interior. Ya saben, aquella tradición del género que nos habla desde una ligera tendencia introspectiva; los fantasmas los genera la mente desde nuestra culpabilidad y el cine de terror nos obliga a enfrentar la sombra. Al final sobrevive la pareja protagonista y mueren los amigos que interferían en esa estabilidad, a manos de los espectros. Un cuento de terror clasicista que encubre el ajuste de cuentas perpetrado con toda la fuerza macabra y el inmediato escalofrío.

No obstante, no hay mayor énfasis en la construcción emocional y el conjunto de clichés termina en la resolución previsible y en el mero despliegue de efectismos visuales. Merece ser rescatada por la efectiva puesta en escena y su bizarra progresión a lo largo de esos escenarios que siempre evocan la sensación que todos buscamos en este tipo de cine.

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Wall-E (textura y publicidad)

2008-08-07T09:11:00.008+02:00

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"Wall-E" ha sido concebida como un sugestivo juego de texturas que parece un revulsivo a las nuevas técnicas de tratamiento y creación de imágenes. Ya no se trata de simple animación. La fotografía, junto con esa plasticidad tan cercana al patrón clásico, proporciona una dimensionalidad evocadora cuando sitúa a nuestro protagonista en ese mundo de polvo, suciedad y arquitectura apocalíptica. La vivencia de la soledad de Wall-E - incluso en compañía de su homólogo femenino - cobra una expresión de ensueño con regusto crepuscular, atmósfera desoladora que sugiere un cine inspirado en el estado de crisis colectiva para describir una ternura recóndita y una esperanza que, retornando al hilo, crea el sueño mediante el humor y la gestualidad, reforzados mediante el efectivo diseño y caracterización de los personajes principales. Esos primeros 45 minutos son una pieza original, demasiado extraña como para tener posibilidades de triunfar sin ser fiel a sí misma.

Tras un viaje espacial, entramos en un escenario futurista explícito y tendente a la típica parábola sobre el naufragio de la humanidad, y en ese segundo segmento confirmamos que la cosa va de texturas. Quiebros y requiebros en el desarrollo de la acción, saturación de chascarrillos y forzada resolución de gags con la finalidad de resultar original. Y es que, desde luego, empezar una película con un meritorio trazo de identidad y riesgo - tanto estético como narrativo - para hacer la traslación hacia lo explícito y previsible es la peor canallada imaginable. La parábola se inspira en el mito bíblico de Adán y Eva, pero aquí sometido a un barniz publicitario de lo que podríamos llamar ecologismo bienintencionado. Estábamos con el espíritu y la mirada ensoñadora en torno a la soledad de un ser que sabe amar y cuyo anhelo transpira con la inmensidad del cielo estrellado, y a partir del segundo segmento ese ser queda relegado a un segundo plano y entramos en el panfleto, en una mirada (crítica) futurista pueril porque no trasciende su propia obviedad, y solo resulta interesante por unos guiños cinéfilos que - fijémonos en el caso de 2001, odisea espacial - ejemplifican lo que puede ser banalizar lo que esta a la altura de los clásicos inmortales. Porque, vamos, en ese caso, el sentido del humor es paupérrimo.

A falta de una mayor claridad y mejor articulación entre los dos segmentos que componen el conjunto, riqueza de texturas, sugestivo experimento visual y plataforma de despegue que algún día podrá ofrecer una obra de arte fílmica. De momento, una brillante pincelada sobre el eterno cliché del alma sensible y necesitada de amor que en cine ha tenido representaciones imperecederas, desde Chaplin hasta "E.T".

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Batman returns ( imaginería acumulativa)

2008-08-05T11:51:00.007+02:00

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Supuso la destrucción del espíritu que le confirió la claridad al film de 1989 para que Tim Burton pudiera jugar con sus caprichos escenográficos o - a partir de un ámbito de comprensión más condescendiente y producto del actual criterio respecto a un cineasta que con el paso de los años ha demostrado su talento en momentos puntuales, véase, por ejemplo, Ed Wood - la deconstrucción de aquella con el objeto de reformular la expresión del hombre murciélago a la hora de integrarlo en un grotesco universo circense mucho más amplio, sin otro motivo que la libérrima imaginería visual de su autor. La consecuencia es una narración deslavazada al servicio de un expresionismo gratuito.

Batman returns, uno de los mayores despropósitos de aquella década, es el perfecto ejemplo de la Imagen esteticista que busca crear la belleza desde el criterio autocomplaciente y la búsqueda de lo extraño por el mero hecho de serlo en cuanto a su acumulación de elementos "freaks". Además, la pretensión de desarrollar (narrar) una mirada tragicómica en torno a los seres extraños, solitarios, dementes, evidencia el mecanicismo y la arbitrariedad en el manejo de personajes y situaciones. Un Tim Burton ensimismado en la plasticidad de sus imágenes, descuidando el desarrollo de los personajes (absolutamente toscos y unidimensionales), sin articular esa mirada entrañable que se palpa en la pretensión con el conjunto escénico, ni la debida coherencia y claridad en la exposición de la historia narrada.

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Batman ( duelo oscuro)

2008-08-03T23:09:00.008+02:00

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Tim Burton realizó esta visión en un momento de tránsito desde los esquemas impuestos por la industria en la década de los ochenta hacia un enfoque autoral que con los años materializó en sello de la más estandarizada recreación del universo freak que ha sido la razón de ser de una filmografía heredera del romanticismo en su expresión más rallana con las corrientes del underground: arte y vida, criminalidad y heroísmo forman parte de ese arquetipo del marginado social que, desde las sombras y liberado en su soledad, vela por la seguridad de los hombres y mujeres comunes. Esta Imagen final de Batman sobre un fondo de tiniebla sideral iluminada por el foco de luz cierra el mismo ciclo que se abre con los títulos de crédito en los que la cámara recorre el laberinto de curvas que finalmente será el emblema del hombre murciélago, acompañada de la sublime partitura musical creada por Danny Elfman. Ninguna otra expresión pudo sintetizar de mejor manera al héroe en su circunstancia, el mundo oscuro de Gotham que es una proyección de las oscuridades psíquicas de nuestro protagonista.

Ese mestizaje entre la intención autoral y el patrón que impone el mainstream explica en parte la incompletud de un producto que camina entre la mirada obsesiva hacia el mundo freak y el esteticismo gótico como soporte para la acción efectista que minimiza el desarrollo de los caracteres humanos. A medio camino de dos formas de concebir el relato, Burton logra un conjunto fundamentado en el progresivo paralelismo emocional que se va estableciendo entre Batman y el Joker, dos seres despreciados por la sociedad que pugnan por ganarse la influencia sobre Gotham, el tenebroso escenario del cual ambos son víctimas: Yo te hice a tí, pero tu me hiciste a mi primero. La escenografía (el rasgo característico del cine burtoniano) y los dos personajes centrales configuran un significado global, expresión mucho más cercana a lo atmosférico y descriptivo que a la narrativa épica, siendo, para concluir, una expresión un tanto apática cuya oscura fotografía y los no menos tenebrosos rasgos de sus dos personajes centrales logra la fascinación y la virtud del singular extrañamiento .

Al contrario de la propuesta de Christopher Nolan, basada en el discurso textual - a menudo excesivo y pretencioso - Burton aplica un lenguaje visual austero en el cual el texto es un recurso más conciso, lo que le otorga mayor fluidez y claridad al conjunto. La interpretación de Jack Nicholson vuelve a ser ejemplo de un carisma inigualable que a todas luces compensa su histrionismo, siendo Joker un personaje que parece inventado para él mismo. Lástima que los personajes secundarios sean tan insulsos y que el tratamiento dado a la relación entre Keaton y la olvidable (y olvidada) Kim Basinger carezca de mayor énfasis emocional.

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Batman begins ( densidad y puesta en escena)

2008-08-01T20:51:00.008+02:00

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De cómo Batman llega a ser Batman subrayando aquellos matices que en los precedentes - con Tim Burton a la cabeza - quedaban omitidos por ser prescindibles en el objeto de construir un entretenimiento sólido, sin más oscuridades que las que venían impuestas por la estética de la Imagen, siempre buscando ese efecto meramente esteticista sin pretensión alguna de profundizar en la génesis del superhéroe, y en la obra de Burton la infancia traumática de Bruce Wayne era un tema casi tangencial en cuanto a su orden narrativo.

La Imagen que abre el film, una bandada de murciélagos que proyectan - sobre un fondo de crepúsculo sombreado - el símbolo y el tótem del personaje, referido a un temor de la infancia que al ser dominado y aprehendido permite conocer el modo de combatir el mal y la injusticia, y así Cristopher Nolan construye una explicación del origen en la que las sombras - ese sombreado inicial, los recovecos oscuros, la tiniebla de Gotham sometida por el humo alucinógeno - son el elemento del estrato visual que articula la psicología del personaje central con el espacio en el que libra su batalla. No hay que perder de vista, pues, esa pretensión de articular todos los elementos de tal modo que la ciudad de Gotham sea un reflejo del propio Batman, de su lucha interior desde que en su infancia descubrió el miedo vinculado a las sombras (la cueva oscura) y la maldad de aquellos que violan la ley. Incluso esa cofradía de salvadores comandada por Ra's Al Ghul que inicia a Wayne en los caminos del guerrero espiritual supone la idea de destrucción que finalmente divide la lucha en esos dos polos: Batman contra Ra's Al Ghul, el héroe enfrentado a su maestro como afirmación de su responsabilidad moral sobre el odio elitista de un grupo de fanáticos. Y, de paso, honrar el linaje familiar.

Nolan propone una compleja construcción de calado psicológico y simbólico, y por ello hablamos de la película de superhéroes más ambiciosa realizada hasta el momento, a la espera de The Dark Knight. El personaje de Bruce Wayne es complejo porque se compone de facetas diversas, pero la complejidad no siempre nos lleva a un resultado profundo. Mucho se ha hablado sobre la supuesta "profundidad" de esta película, porque pone el énfasis en torno a la humanidad del personaje, haciéndolo más creíble. Esa expresión de la humanidad del personaje se articula correctamente a lo largo del desarrollo, y es lo que le otorga la claridad y la coherencia propia de un producto sólido respecto a su objetivo fundamental.

Pero la profundidad requiere de algo más que un esquema correctamente desarrollado en el guión y de una magnífica labor de montaje que conexiona la infancia, el presente, el dilema moral, el reto de ser Batman frente al irresponsable social que se esconde tras la primera máscara de Bruce Wayne. El siempre sobrevalorado Christopher Nolan apuesta por una visualización rutinaria, y es precisamente la puesta en escena el factor que, en cine, puede conferir una mirada profunda a lo narrado. A nivel visual cabe destacar el perfecto uso de la fotografía y el diseño de producción, el tratamiento técnico y la plasticidad de la Imagen - junto con el montaje, como ya hemos indicado - son los factores que hacen de Batman Begins un producto entretenido y absorbente. Pero el lenguaje de Nolan tras la cámara no corresponde con toda esa pretendida profundidad. En pocas palabras, la película triunfa en la expresión del esquema principal, pero no esta a la altura de todas sus pretensiones. Llama la atención el hecho de que la construcción del personaje central induzca una impresión unidimensional cuando, sobre el papel, es un personaje dotado de profundidad. Están todos los elementos expuestos en la narración, pero la mirada de Nolan es demasiado esquemática. Aquí radica la distancia (y la distinción) entre una construcción compleja y una construcción profunda en productos que aspiran a una densidad temática. Cabe señalar esto de forma más profana: no hay en toda la película ni un solo encuadre singular.

En la recta final tenemos el duelo entre Batman y Ra's Al Ghul, carente de emoción y de peor ejecución visual. Esos planos cortos y movimientos de la cámara proclives al mero efectismo, olvidando la construcción dramática que merecía una resolución más acorde con el arrollador comienzo.

La enorme ambición de Nolan resultó en una interesante aventura psicológica y visual, pero deja un extenso recorrido conceptual al cual no alcanza.

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Doomsday ( reciclaje y memoria)

2008-07-30T21:12:00.003+02:00

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Doomsday, o cuando la esencia de una obra fílmica es el referente. No importa que la puesta en escena de Neil Marshall invoque la electrizante tragedia de la ópera futurista cuando el ensamblaje de piezas obliga a pensar el cine como reciclaje, elaborado apelando directamente a la memoria del espectador. Memoria y cinefagia. La revisitación nostálgica nos trae de nuevo la eterna dicusión cuando tenemos delante un producto fundamentado en una época y unos mitos determinados; narración frente a lírica, porque Doomsday no desarrolla un drama de acciones, sino que se convierte en una evocación lírica de unos iconos y formalismos que van desde Peter Jackson, pasando por James Cameron, Steven Spielberg y hasta George Miller, miscelánea de serie B retrocediendo en el tiempo a ritmo de homenaje más o menos disimulado. Esto solo es válido como ejercicio sentimental.

Llega a ser un espléndido entretenimiento, cine de acción dotado de un eficaz sentido del ritmo y un montaje que articula con descaro toda la variedad de géneros y escenarios. Pero, atendiendo precisamente a las operaciones del montaje, es evidente que la película no juega sus cartas con claridad; en una de las líneas puesta en boca del personaje al que da vida Malcolm McDowell, y en la que culpa a la civilización en declive que se oculta al otro lado del muro de ser la causante del mal que pretenden remediar, la posterior secuencia recrea las imágenes agónicas de la muerte, la traición y el egoísmo de los responsables institucionales. La narración vira hacia un tono de tragedia colectiva que no corresponde con la ligereza del reciclaje que se convierte en desenfadada lírica cuando pasa por el filtro de la memoria del espectador. No posee, por otra parte, una construcción de personajes con la suficiente entereza en concordancia con el dramatismo que se pretende recrear.

Sí, la película se toma demasiado en serio a sí misma y naufraga por causa de esa indefinición. Nos queda la cinematografía metabolizada a través de la memoria sentimental. Un despropósito, pero no hay que dejar de verla. Divertidísima.

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Ocho y medio (imagen de autor)

2008-07-29T00:14:00.003+02:00

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Por tradición, y al ser deudora de las innumerables influencias que a posteriori ha generado en cineastas y formalismos varios, la elevaron a la posición de obra cumbre del cineasta que convirtió el recuerdo en Imagen de sí mismo en un sentido psicoanalítico, o de intento de representar las profundidades de la conciencia, la conciencia que acumula el registro vital y lo traduce en imágenes oníricas, sensaciones sometidas a la percepción de un carácter singular. Ocho y medio reivindicaba el arte para hablar del artista y, desde la presente perspectiva, en 1963 la cinematografía halló la posibilidad de referirse al cine como un medio de expresión que invisibiliza la distinción entre obra y creador; lo único que existe es una onda expresiva de recuerdos en forma de rostros, lugares, pensamientos y dudas en torno a la existencia del artista y sus dilemas cuando se enfrenta a la vida conyugal, al proceso creativo, a los medios y al público que espera al otro lado del escenario.

El carrusel de Imágenes, costumbristas, circenses, evocadoras de la infancia y las heridas que nunca curan, situadas en torno a Guido (Marcello Mastroianni), el elemento central y alter ego de Federico Fellini en su posición de cineasta que bucea en las posibilidades del lenguaje en su vertiente técnica y figurativa. A nivel técnico, la espléndida fotografía deriva en recurso óptimo para la transformación de la escena y el escenario en la impresión mental del recuerdo. El artista trabaja con entelequias, la puesta en escena es el vehículo en el que todo se ordena conforme a un patrón de realidad transferible. Y aun así, a pesar del reconocido esfuerzo, el espectador habla de la dificultad de comprender o recibir la impresión como resultado de una expresión identificable, un problema común cuando nos enfrentamos al vulgarmente llamado "cine intelectual". Toda expresión cinematográfica es intelectual, lo que varían son los códigos, los signos, las estructuras. La ordenación de Fellini responde a su singularidad. Hablamos de comprensión intuitiva que trasciende el esquema habitual.

Tenemos el caso reciente de Inland Empire (David Lynch), utilizando códigos y estructuras similares orienta la exploración cinematográfica no hacia el corazón del creador que traduce realidades en impresiones figuradas, sino hacia el espectador enfrentado a la creación desde su autoconciencia, en un magistral laberinto que nos lleva del metacine a la metarealidad.

La película de Fellini es el lenguaje de la conciencia del artista en un ámbito/s vivencial concreto. La película de David Lynch tiene el potencial de reestructurar y deconstruir la conciencia del espectador desde el lenguaje. En suma, la bidireccionalidad busca un encuentro en distintos niveles, y los dos ejemplos ilustran que la comunicación es un camino polivalente donde el espectador busca la singularidad del creador en un juego de sombras que inducen la interpretación, la sospecha, la interacción.

Las primeras secuencias muestran a Guido de espaldas, los perfiles lo rodean, le hablan, parecen figuras fantasmagóricas, como si fueran proyecciones de su mente. El vuelo tras la asfixia representada en esa aglomeración de automóviles que a su vez contienen rostros y figuras antropomorfas, la vaguedad de lo onírico, ese vuelo ya indica la necesidad de huir, liberarse y vivir su egolatría, para en la conclusión - y en paralelo con la renuncia a un proceso creativo - expresar una reconciliación con el mundo de allá abajo, del exterior que queda fuera del ámbito creativo y narcisista del autor.

Precisamente, la primera Imagen de Guido es otra impresión reflejada en un espejo. La Imagen de la disposición del autor en su obra.

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X-Files: I want to believe (oscuridad y confusión)

2008-07-27T10:58:00.009+02:00

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Un retorno meramente nostálgico desde la fidelidad - tanto por el espíritu como por la estructura - a lo que fue y es X-Files, uno de esos productos cuyo éxito se explica por estar enraizado en las creencias y las esperanzas que siempre han formado parte de la civilización moderna, sabiendo jugar con toda la parafernalia de iconos y mitologías referentes a lo paranormal; códigos, supersticiones y dioses posmodernos como expresión de la necesidad de creer en algo que nos libre del vacío existencial.

La nueva apuesta de Chris Carter -quien demuestra ser un realizador sobrio, más proclive a un tratamiento artesanal de la imagen que al medio televisivo del que procede - pretende llevarnos a uno de los recodos más oscuros, donde Mulder y Scully se enfrentan a cuestiones de máxima actualidad, utilizando la pederastia como un problema social que nos enfrenta a la complejidad del ser humano. Si la propuesta es tópica y maniquea en un primer vistazo, el posterior debate revela el carácter ambiguo del enigma, ese sacerdote que, en palabras de los protagonistas, significa la luz del bien tanto como la peor maldad. Si el ser humano necesita encontrar en la realidad un patrón coherente en correspondencia con los principios de la moral y el deber, descubrir a Dios en el Demonio abre todavía más la puerta tras la cual se esconde la oscuridad, no tenemos donde agarrarnos. Sabido es que, en muchos casos, los pederastas son excelentes personas, y aunque este sería un tema que no nos atañe aquí, cabe resaltar el acierto del guionista al elegir esta temática como excusa para plantear el problema de la fe en algo que implique armonía y claridad en nuestra construcción ideológica del mundo.

Pero lo cierto es que en conjunto solo queda confusión e indefinición. El problema no son los interrogantes sin respuesta, el problema es que la película recurre a lo sórdido con ínfulas de penetración filosófica y psicológica para dar vueltas sobre sí misma en un plano puramente efectista y anecdótico, sin verdadera capacidad para diseccionar o desplegar la humanidad de los personajes más allá de los lugares comunes que todos ya conocemos desde hace más de una década.

En cualquier caso, la última imagen - y el gesto final - es la más valiosa y representativa de esta correcta acotación al icono: la resolutiva afirmación de la doctora Scully traslada el dilema desde el terreno de la fe y las vanas esperanzas al de la convicción en sus posibilidades y su deber como ser humano.

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